Раздел С двойствен: для сонатной формы это необычная, «ущербная» разработка; для трехчастной — связка-каденция. Результат модуляции — модифицированная сонатная форма.

* * *

Нисходящая модуляция из неполной сонатной формы в простую трехчастную присуща Моцарту. Так, например, организована вторая часть фортепианного концерта № 23 (К. 488).

Соотношение двух тем и переход от первой ко второй образуют типичнейшую для медленных частей циклов Моцарта экспозицию сонатной формы без разработки. Однако в репризе побочная партия заменяется развернутой «одой на новой теме. Движение модулирующей формы таково:

225

Двухфазный четный ритм, присущий сонатной форме без разработки, сохранен, но дан в модифицированном виде — вторые компоненты обеих фаз различны, а вторая фаза к тому же еще и сжата (ABAC).

В чем художественный смысл такой формы? Думается, что он заключен в присущей Моцарту тенденции к обновлению. Схема процесса a b a c, удовлетворяя требованиям четного ритма в плане целого, одновременно создает четкое соотношение завершающих разделов (b—с). При этом тональный план (А—fis) остается сонатным и скрепляет оба раздела в одно целое.

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ

Шопен. Вторая баллада. Композиция баллады индивидуализирована. Трактовать ее как сонату без разработки нельзя, потому что ни соотношение тем, ни тональный план не типичны для этой формы. Вопрос решает функционально-процессуальный анализ. Тематическое развитие идет сначала по пути сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в контексте стиля Шопена — типичный эпизод, подобный эпизоду в его ноктюрне F-dur. Но в репризе первой темы уже нет былой пасторальной целомудренности, а в композиционном отношении — завершенности; в ней возникают черты серединности, образной неустойчивости. Появляясь во второй раз, F-dur'ная тема уже не выполняет функцию главной темы, после же второго проведения «эпизода» она словно уничтожается в результате двукратного натиска второй темы. Кода целиком подчинена воплощению идеи, запечатленной в «победившей» драматической теме.

В итоге образуется структура особого рода, основанная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обозначим первую тему — А, вторую тему — В). В началь-

226

ной трехчастности ABA1 по ходу развития раздел A1 приобретает черты серединности и после появления В1 оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA1, а серединой новой, конечной трехчастности BAB1. В результате происходит модуляция из трехчастной формы ABA1 в сцепленную с ней трехчастную форму3. Схема:

┌──┐

A B A1 B1 С (кода)

└────────┘

Благодаря неустойчивости раздела В его функция в становлении композиционного ритма не меняется, и возникающая последовательность заключает в «себе знакомую двухфазность с

Противоречие между композиционной формой и ее ритмом отражает принцип

драматургического развития. Одна из его существенных сторон заключается именно в том, что срединный раздел превращается в основной, а неустойчивая структура начинает выполнять функцию устойчивой. Таким образом, модуляция в форме отражает существенные модуляционные смещения в драматургическом развитии — еще одно доказательство единства двух основ музыкальной формы.

Рассмотренный процесс движения формы отражает драматургическое развитие, стимулируемое художественной идеей баллады.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ

В проанализированных примерах мы наблюдали движение формы трех видов, в большинстве случаев оно было направлено к повышению ранга формы. В этом отражается один из принципов музыкального

______________________________________________

3 Н. Виеру в статье «Драматургия баллад Шопена» рассматривает форму баллады как синтез сонаты без разработки с эллиптически прерванной двойной трехчастной (сб. «О музыке. Проблемы анализа», с. 231).

227

формообразования, постоянно отмечаемый В. Цуккерманом в курсе анализа: господство в музыке прогрессирующего развития над регрессирующим — «принцип предпочтения активности». Так, например, расширение в периоде — частое явление, сокращение — редкое. Динамизация репризы, связанная с возрастанием активности, встречается много чаще, чем ослабление активности репризы (для последнего случая даже не существует точного термина). Подобно этому преобладает и движение формы поступательно-прогрессирующего характера.

Итак, в результате композиционной модуляции создается движение самой композиционной формы. Это явление как процесс было нами проанализировано на ряде примеров. Теперь необходимо рассмотреть систему результатов указанного процесса. Для этого обратимся вновь к понятию ранга музыкальной формы. Под этим термином условимся понимать, во-первых, степень сложности структуры, во-вторых, количество контрастных сопоставлений, и, в-третьих, возможный уровень тематического развития, доступный в данной композиционной форме. При учете всех этих факторов возникает следующая иерархия рангов:

период; простые формы (двух- и трехчастные); двойные формы;

строгие вариации, простая фуга; однотемное рондо;

сложные формы (двух- и трехчастные) и двухтемное рондо; рондо многотемное, концентрическая форма; сонатная форма и рондо-соната; контрастно-составная форма, свободные вариации; сюита; сонатно-симфонический цикл.

Хотя приведенная иерархия композиционных форм может служить лишь относительно твердой базой, без «ее нельзя сделать вывод о результате движения формы. Принимая эту схему за основу, иногда можно констатировать допустимые частные и переходные случаи.

Исходя из этой иерархии форм, установим тезис: при прочих равных условиях пальма первенства в композиционной модуляции принадлежит форме более вы-

228

сокого ранга. При композиционном отклонении основная форма не меняется. При модуляции в форму равного ранга вопрос решается по совокупности данных.

Вторая основа для определения результата движения формы — выяснение структурной прочности начальной композиционной формы. Надо решить: разрушает ли модуляция ее основу? При положительном ответе движение формы ведет, как к результату, к новой форме; при отрицательном — оно не выходит за пределы начальной формы. (Пример: трио из скерцо Девятой