скому нарастанию (S + 17), которое в свою очередь ведет к трагической кульминации увертюры (U—12). Здесь в последний раз звучат интонации главной партии, отмечая этим кульминационный момент в развитии сюжета — гибель героев.
Буря волнений стихает и наступает торжественная кода — итог трагедии, выражение идеи посмертного торжества любви. Это один из первых случаев рождения коды нового типа — кодыкатарсиса. Так осуществляется драматургический принцип, отраженный в схеме:
C
А 
B 
Данный анализ объясняет суть отличия между проведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Возникающий во втором случае перелом (основная функция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Благодаря этому побочная партия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.
Отклонение в разработку сонатной формы в зоне перелома побочной партии в первой части Второй симфонии Онеггера создает особое строение всей сонатной формы, в которой имеется три разработочные зоны: первая — перелом в побочной партии экспозиции, 19 тактов (4+A tempo до 6); вторая — собственно разработка, 48 тактов (6 + 10 до molto moderatо); третья — перелом в побочной партии репризы, 38 тактов (12, Tempo primo до 15 + 1, Sostenuto).
Главная партия, выполняя функцию начального сонатного импульса, распространяет свое влияние на дальнейшее развитие, в котором ведущую роль играет метод разработочного развертывания. Так же, как и в финале Пятой симфонии Шостаковича, побочная партия возникает непосредственно из развития темы главной партии (без предварительной подготовки). В результате в первой части симфонии возникает тенденция к постоянному перерастанию в разработку, способствующая непрерывной текучести музыки,— для первой части Второй симфонии Онеггера характерны постоянное устремление вперед, большая динамичность.
216
ОБЩИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ
На основании проведенных анализов можно сделать следующий вывод: при сквозном развитии разработочный раздел имеет тенденцию к смещению в правую (по схеме), иначе говоря
— в репризную, завершающую часть формы. Так возникает важнейшая тенденция как ясно выраженная закономерность: перерастание в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Ее существо связано с принципами драматургии. Как было сказано во второй главе, для сквозного развития типично последовательное усиление крутизны восходящей линии и ускорение темпа развития в зоне золотого сечения (или вообще ближе к концу произведения). Но оба отмеченных фактора, связанных с возрастанием напряженности, естественно влекут к переходу — плавному или внезапному — на путь разработочного развития. Данная закономерность определяет многие знакомые нам явления: совмещение репризы с серединным типом развития, с предыктом, а более обобщенно: тип репризы — продолжающегося действия (в сонатных условиях: реприза — продолжающаяся разработка); само наличие разработочных разделов в коде. Во всех случаях при действии этой закономерности неминуемо возникает композиционное тяготение, свойственное нечетному репризному ритму. Однако, как было отмечено, оно может осуществляться по нормам триадного ритма и вести к коде или новой теме. Увеличение плотности формы и сгущенности внутреннего музыкального времени — неизменные результаты действия данной закономерности.