Заложенные в таком функциональном процессе возможности вторжения в пределы периода новой темы используются в произведениях других жанров, где пе-

_________________________________________

3 Как было сказано, это композиционное отклонение почти не отличимо от композиционной модуляции.

210

риод — лишь этап начального становления темы. Образцы этого находим в творчестве Шостаковича. В его сочинениях встречается особый вид движения функций формы, связанный с модуляцией из периода в двухчастную форму типа запев — припев. Эта особенность вытекает из склонности композитора к внезапным тематическим сдвигам. Интересные примеры — первый раздел сложной трехчастной формы во второй части Пятой симфонии и начальное тематическое построение в третьей части Третьего квартета4.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД

1. Простая трехчастная форма

Простая трехчастная форма, в которой написан финал Шестой симфонии Чайковского, содержит в себе признаки неполной сонатной формы (сонатная рифма между второй темой и кодой). Однако, помимо этого, в финале существует и зона разработки сонатного типа во втором предложении репризы (с такта 6 после буквы Н).

В момент достижения вершины и начала кульминационной зоны обнаруживается типичный для разработок Чайковского склад фактуры — противоположное движение двух линий.

Органный пункт на субдоминанте сменяется (буква К) органным пунктом на доминанте. Благодаря наступлению в коде органного пункта на тонике возникает широко развернутый кадансовый оборот S — D — Т. Он скрепляет единством гармонического развития зону разработки, предыкт и коду в одно нерасторжимое целое (доказательство того, что форма финала в своей основе — простая трехчастная). Включение же в нее элементов сонатности как посредством композиционной бифункциональности, так и путем отклонения репризы в сонатную разработку значительно уплотняет форму финала, поскольку создается сочетание основных и добавочных функций.

____________________________________________

4 Их анализ см. в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 139—141 и 141—145.

211

Так при основной роли специальных композиционных функций простой трехчастной формы в Adagio возникают добавочные функции сонатной формы. Их признаки: в главной партии — внутритематический контраст, интенсивное развитие, незамкнутость и модулирование к концу (вместо связующей партии); в побочной партии: ее лирический, песенный характер, перелом в конце.

Причина бифункциональности заключается в драматургии симфонии, в ее идейной концепции. Мысль о трагической обреченности человека выражена в первой части путем длительного симфонического развития. Ритм формы двухфазный четный:

А — первая тема и ее развитие (главная партия); В — вторая тема и ее развитие (побочная партия);

A1 — разработка первой темы, реприза и вновь разработка (зона разработки сдвинута «вправо»); В1 — вторая тема и кода.

В финале та же идея воспроизводится сжато в том же ритме формы: А — первая тема с ее внутритематическим развитием; В — вторая тема с ее внутритематическим развитием;

A1 — реприза первой темы с отклонением в сонатную разработку (зона разработки сдвинута «вправо») ; В1 — кода, совмещающая свои функции с функцией побочной партии (второй темы) репризы.

Контраст А и В в финале — отражение аналогичного контраста внутри первой части в

Перерастание в сонатную разработку может происходить в произведении, написанном и в полной сонатной форме.

Известно, что в рамках экспозиции существуют два раздела, композиционные функции которых совпадают с общей функцией разработки. Первый из них — это связующая партия. Второй — зона перелома побочной партии. В обычных случаях она не выходит за грани ее структуры, создавая лишь значительное расширение. Но возможен столь интенсивный сдвиг, столь мощное вторжение разработочного начала в побочную партию, что в ней возникает отклонение в сонатную разработку. Согласно общей закономерности сквозного развития это типично для репризы. Примером может служить увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта».

Это произведение основано на обобщенной сюжетной композиции (с элементами последовательной сюжетности)5. Перед Чайковским стояла задача — передать драматургию шекспировской трагедии. Воплощая ее, композитор органично включает детали повествования в развитие сонатной формы. «Участники» действия — не персонажи трагедии, а обобщенные понятия-образы судьбы, вражды, любви, воплощенные в темах вступления, главной и побочной партий. Для нашей

________________________________________

5 Об этих терминах см. в статье: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3, с. 33—34,

214

цели нужно сопоставить проведение тем побочной партии в экспозиции и репризе.

Вэкспозиции передан начальный этап в развитии сюжета — обе темы побочной партии оформлены как самостоятельный и замкнутый в себе эпизод (молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности). В трехчастной форме с протяженным дополнением отсутствует обычный перелом, волновая драматургия подчеркивает самостоятельное значение побочной партии.

Врепризе же отражен последний этап в развитии сюжета (к концу трагедии Ромео и Джульетта полностью вовлечены в вихрь трагических событий). Соответственно этому побочная партия в репризе начинается прямо со своей второй темы, непосредственно вытекая из главной партии, а ее кульминационная зона значительно расширена. Кроме того, Чайковский меняет и мелодичеокое развитие: направление последних звеньев секвенции прямолинейно, направлено к

вершине, звуковысотный уровень которой по сравнению с экспозицией превышен. Достигнув верхнего тона b3, мелодия резко преобразуется — прорыв интонаций главной партии приводит к появлению новых скорбно-драматических интонаций. Наступает момент борьбы двух тем:

22

В результате побеждает тема вражды (буква S) и начинается отклонение в сонатную разработку; оно приводит к решающему моменту борьбы — драматиче-

215