Как видно, влияние общей функции разработки сказывается на возникновении типичного для Шостаковича метода разработочного развертывания. Эти связанные между собой явления в рамках контрастно-составной формы проявились в Восьмом квартете, где крайние части (первая и пятая) при идентичности тематизма играют роль экспозиции и репризы. Вторая часть выполняет функцию разработки в цикле. Ее собственная форма в цикле складывается на основе местных сонатных функций. Борьба общей и местной функций приводит к модифицированной сонатной форме, в данном случае без разработки и без перетранспонировки побочной партии в репризе. Отсутствие специального раздела разработки компенсируется разработочным развертыванием — следствием общих функций формы, пронизывающим собой всю вторую часть квартета.
Разобранная на примере финала Пятой симфонии Шостаковича общая функция циклической разработки — одно из проявлений тенденции, распространенной в XX веке. В ней реализуются как общий принцип перерастания в разработку в репризно-кодовом или завершающем разделе формы (см. восьмую главу), так и особая динамичность, присущая современному искусству, стремление к «открытой» форме. Впервые же трактовка части симфонии как разработки в рамках цикла возникла в «Буре» из Шестой симфонии Бетховена.
[203]
Глава восьмая
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ
КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА
Раньше уже было отмечено, что изложение темы бывает связано с внутритематическим развитием. В условиях периода последнее проявляется особенно часто в рамках второго предложения, образуя его расширение. Иногда же развитие достигает такой интенсивности, что начинает принимать облик, свойственный середине простой трехчастной или развивающему разделу простой двухчастной формы. Так создаются произведения, написанные в форме периода повторного строения, заключающие в потенции простую репризную или безрепризную форму1. Это понятие обобщает процессы, происходящие в простых репризных двухчастной и трехчастной формах, и применимо в тех случаях, когда структурное отличие этих форм становится неопределенным. Такое обобщенное понимание переносит акцент на функциональный процесс: тема — ее развитие, завершенное репризой. Подобно этому можно ввести понятие «простая безрепризная форма» — оно соответствует логическому процессу: тема — ее развитие, завершенное без участия репризы.
Такая ситуация складывается в прелюдии Шопена № 6. Анализ ее драматургического развития (см. в двенадцатой главе) обнаруживает, в частности, появление во втором предложении «периода в периоде»2. С еще большей определенностью «период в периоде» обозначается в прелюдии № 22 Шопена. Второе предложение в последних двух тактах (такты 15—16) резко модулирует в субдоминанту As-dur — тональность нового расширенного периода повторного строения (со структурой 8+10):
________________________________________
1 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187, 2 О «периоде внутри периода» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.:
Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 31).
204
16
Этот период, в свою очередь, модулирует в основную тональность, в которой и возникает семь тактов коды-репризы.
Так внутри периода создается отклонение в другой период неэкспозиционного типа. Интересные случаи однотонального композиционного отклонения встречаются в репризных
разделах ряда мазурок Шопена, написанных в сложной трехчастной форме. Во многих из них общая реприза (в пределах формы в целом), выполняя функцию продолжающегося действия, стимулирует особенно интенсивное тематическое развитие.
Вмазурке Шопена ор. 59 № 3 это выражается в форме возникновения «периода в периоде».
Его схема:
Впервом разделе мазурки (простая трехчастная форма) период, излагающий основную тему произведения, имеет два разных окончания. При первом изложении он завершается в параллельном мажоре. В местной репризе период претерпевает ряд существенных изменении: вопервых, он расширен на четыре такта, и, во-
205
вторых, его развитие прерывается на кадансовой гармонии fis-moil и вливается в музыку трио. Мотив, который мог бы завершить период:
17
вливается в мелодическую связку к первому звуку трио:
18
Общая реприза мазурки (перемена ключевых знаков — вновь три диеза) начинается на предыктовой гармонии fis-moll. Тихое одноголосное, а затем каноническое изложение темы звучит печально и неуверенно. С тем большим подъемом происходит возобновление начального порыва, характеризующего тему мазурки. Возникающее устремленное движение приводит к более значительному, чем в первом случае, расширению. Заключительный же оборот в мелодии — fis-— eis — а — gis (такт 19 после перемены ключевых знаков) снова прерывается, и завершение его откладывается на восемнадцать тактов. Здесь и возникает «период в периоде». Легко убедиться, что его тематической основой служит тот же ход:
19
206
Характер музыки в этом «периоде в периоде» отличается энергией и динамичностью, появляется пунктирный ритм (его происхождение — соответствующие ритмические фигуры в одной из тем трио, которые воспроизводятся в патетическом звучании новой темы коды). Здесь достигается кульминация. Завершается «период в периоде» тем же оборотом — fis — eis —a — gis. Так образуется отклонение в другой (неэкспозиционный) период, выполняющее роль расширения внутри начального периода.
В мазурке Шопена ор. 50 № 3 в конце начального периода происходит вторжение нового по тематизму восьмитакта, выполняющего функцию добавочного тематического импульса:
20
Этот восьмитакт излагает тему, напоминающую ритурнель. Для подобных инструментальных рефренов характерно непрерывное движение восьмыми, сочетающее
207
спокойно текущую моторность с глубокой и мягкой лиричностью. Эти общие формы мелодического движения у Шопена настолько индивидуализированы, что образуют в каждом случае тему в духе его же этюдов. Встречаются они и в вальсах Шопена, например, в № 7 и 5 (вспомним и сказанное выше о заключительной партии второй экспозиции во Втором скерцо Шопена). В разбираемой мазурке этот припевный восьмитакт — тоже «период в периоде», отсутствующий в некоторых следующих проведениях, так как его лирическая моторность воспроизводится далее в теме H-dur средней части мазурки. В ее общей репризе припевный восьмитакт восстанавливается, и в нем в свою очередь происходит расширение в виде еще одного «периода в периоде» (с новой темой):
21
208
В итоге период в репризе заключает в себе два других периода по схеме:
Во всех ситуациях подобного рода «период в периоде» возникает на основе принципа добавочного тематического импульса, дорастающего до уровня замкнутой темы.
Однако расширение во втором предложении периода может перерастать не в самостоятельный период, а в интенсивно разработочную середину, с появлением в иных случаях тематическиконтрастных образований, или в продолжающую (развивающую) вторую часть двухчастной формы.
В этих случаях создается значительная интенсификация действенности в зоне т, в пределе выходящая за рамки структурно замкнутого целостного этапа i: т : t (периода) и перерастающая в зону m более высокого функционального уровня, что приводит к модуляции из начальной формы периода в конечную — простую репризную или безрепризную форму. Практически допустимы обе трактовки — и отклонение, и модуляция. Дело в том, что четкое разграничение этих двух видов движения композиционных функций возникает лишь на уровне формы более высокого ранга, что станет ясно из следующей главы данного исследования.
Поучительные образцы пограничных ситуаций наблюдаются чаще всего в жанре прелюдии. Так, например, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 11 расширение периода связано с появлением добавочного тематического импульса — нового тематического материала (вы-
209
деленного нюансом рр). Два двутакта (такты 17—20) объединяются далее суммирующим построением (Taкты 21—24). Оно приводит материал второго предложения к единству.
Впрелюдии же Скрябина ор. 11 № 9 во втором предложении создается отклонение в середину и репризу простой репризной формы. Основой развития становится мотив в пятом такте произведения, который и подвергается вычленению. Далее из него выделяются первые три звука, образующие мелодический оборот, типичный для Скрябина, — восходящее движение: секунда + более широкий интервал. В результате возникает интенсивное разработочное развитие, замыкаемое репризным шеститактом.
Вразобранных прелюдиях Скрябина происходит отклонение внутри периода в середину и репризу простой репризной формы3. Форма периода благодаря этому насыщается внутритематическим развитием, и в рамках начального этапа воспроизводятся очертания полного этапа изложения темы (то есть простой репризной формы), что приводит к увеличению плотности музыкальной формы. Эти процессы естественны именно в жанре прелюдии, которому свойственны лаконизм и концентрированность тематического развития.
Значение предлагаемого метода анализа заключается в раскрытии существа совершающихся событий, моментов движения функций в музыкальной форме.
Впрелюдии № 8 Шопена период уже перерастает в середину и динамизированную репризу трехчастной формы. Здесь грань между вторым предложением и серединой исчезает. Отличие между формами прелюдии Скрябина ор. 11 № 9, с одной стороны, и прелюдии Шопена № 8 — с другой, структурное и количественное. Функционально обе эти формы подобны друг другу. На примере данного сопоставления особенно отчетливо выступает связь функции и структуры. При едином принципе связи явлений способы его реализации различны.