остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности 14. Таким образом, в данном исследовании в качестве начального уровня процесса

формообразования принимаются тематическое ядро, тема и подобные им интонационные организмы. Уровни же музыкального образа и художественной идеи (как и более глубинные) постоянно учитываются, но формы их связей не становятся непосредственным научным объектом. Их изучение — предмет других наук: эстетики, социологии, истории культуры. Правомерность такой методологии, ограниченной изучением зафиксированной в нотном тексте системы интонационных связей, вытекает из принципиально важного тезиса: на тематическом и всех остальных интонационно материализованных уровнях свертывается действие всех предшествующих им более глубинных уровней. Поэтому, при функционально-процессуальном методе исследования анализ текста способен обнаружить и образную систему, и художественную идею, и все их порождающие социально обусловленные историко-стилистические факторы. Методологию функционального анализа поэтому следует понимать как изучение связи музыкальных явлений на основе диалектического единства многоуровневых функционально-структурных соотношений. За структурой нужно видеть (слышать) определяющую ее функцию.

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ

Из сказанного выше можно сделать вывод, что структурные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому к о м п о з и ц и о н н а я ф о р м а — р и т м и ч е с к и и т о н а л ь н о - г а р м о н и ч е с к и о р г а н и з о в а н н ы й п р о ц е с с т е м а т и ч е с к и х

с о п о с т а в л е н и й и т е м а т и ч е с к о г о р а з в и т и я. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из относительной самостоятельности и активности структуры, помня о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип

__________________________________________

14 Разумеется, что такого рода анализ допустим как элемент художественной критики.

19

темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления» понимать не догматично, а диалектически — как результат взаимодействия функциональной и структурной сторон процесса формообразования.

Функциональные связи элементов интонационной системы (как общие принципы, действующие в широкой историко-стилистической полосе) более устойчивы; структурные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Поэтому функция исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно обнаруживается простота и единообразие их функциональной основы. Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» самых сложных и запутанных структур.

В первую очередь важно функциональное понимание темы. В существующих ее определениях на первый план выдвигаются структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эпоху созревания гомофонной музыки — классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки.

Если же подойти к понятию темы функционально, то тему можно вкратце определить как одну из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа 15. В этом случае понятие темы может быть распространено |и на произведения доклассической эпохи, где темы лишь структурно воплощены иначе, чем в последующие периоды. С другой стороны, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева)16 могут быть также темой в функциональном ее понимании в тех случаях, когда такого рода структурные «осколки»

— носители какой-то существенно важной стороны музыкального образа.

Наряду с этим и в классической музыке возникают мелодические, гармонические обороты, воплощающие

__________________________________________

15Это — предварительное и далеко не полное определение понятия «музыкальная тема». Его более детальное рассмотрение дано в четвертой главе.

16Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема? Л., 1964, с. 39—43.

20

новый образ посредством не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса общих форм движения. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация значительно контрастирует начальной теме. Если в данном случае не возникает тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отрицать. Такое понимание проблемы особенно важно в наши дни. Подходить со структурной меркой, возникшей в процессе развития классической музыки, к явлениям современной музыки далеко не всегда возможно. Часто бывает необходимо отказаться от классического структурного понимания темы и перейти к более широкому, функциональному.

Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано, как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга первая) и передано посредством формулы i: т : t, где i — импульс, т — движение, t — завершение 17. Их последовательность порождает три этапа развития как внутри темы, так и за ее пределами: толчок, движение и заключение.

Асафьевская формула отвечает положению, сформулированному еще в древности Аристотелем: «...Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину" и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец

— то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое» 18.

Формула Аристотеля выведена из закономерностей драматического искусства и поэзии. Вместе с тем она имеет и более частное

___________________________________________

17Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129. Буквенные индексы означают по Асафьеву: i (initium)—начало; m (movere) — двигать; t (terminus) — конец, предел (там же, с. 84); т естественней было бы расшифровать как motus — движение.

18Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957, с. 62 — 63.

21

значение, как раз и отраженное в учении Асафьева о трех функциях развития. Однако асафьевская идея в самой общей форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкальнотеоретических трудов — «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сказано: «Веси, яко

в каеждо концерте иметь быти начало, по-средие и конец»; и далее: «...на конце скорейшее бывает движение» 19.

На страницах 155—156 этой книги излагаются практические учебные рекомендации, как создавать «начало», а на странице 157 — «размножение» (то есть развитие).

Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в своем «учебнике старой композиции» (как пишет С. Смоленский) основы будущего функционального учения. Они вообще не были чужды теории музыки XVII—XVIII веков. Известно, что отсутствующую в ту эпоху теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила, музыкальной композиции. Тот же Дилецкий подчеркивает роль риторики: «Риторика — третья над грамматикой и первая пред философиею» 20.

Среди ряда трудов, посвященных этой проблеме, выделяется книга И. Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сформулирована теория расчленения ораторской речи, состоящей из семи разделов (не все из которых, однако, обязательны):

Exordium — начало или вступление; Naratio — рассказ, обращение; Propositio — главное положение;

Confutatio — опровержение возможных возражений; Confirmatio — подкрепление;

Peroratio — заключение 21.

Легко можно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют общим