масштабах сонатного цикла.

В этом случае кода становится четвертым разделом сонатной формы, превращая композиционный ритм последней из однофазного нечетного в двухфазный, с сокращением второй фазы по временной протяженности (первая часть «Героической симфонии» Бетховена).

Вдальнейшей эволюции сонатной формы возникает новая драматургическая функция коды

—функция синтетического обобщения, а в ряде случаев и катартиче-

____________________________________

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141.

Аналогию между главной партией и первой частью цикла проводит в своих лекциях Л. Мазель. См. также: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 410.

177

ского просветления (Чайковский, Шостакович). Такого рода кода также воздействует на ритм сонатной формы, создавая в ее конце тенденцию к его синтетическому нечетному виду.

В своем историческом развитии вторичная разработка в некоторых стилях достигает особенной масштабности (Скрябин); иногда же, наоборот, она перестает играть важную роль (симфонии Чайковского, Шостаковича). Однако возникновение вторичной разработки в конце репризы (например, в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где перелом в побочной партии репризы перерастает во вторичную разработку перед кодой) или, более того, перенесение единственной разработки в завершающие разделы любой формы перед кодой (например, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича) становятся фактором сквозного развития.

РОНДО-СОНАТА

Форма родно-сонаты, как известно, возникла в финалах сонатно-симфонических циклов венских классиков. Побудительным стимулом ее рождения было стремление к равновесию в цикле — композиционная значительность первой части требовала соответствия в последней. Внесение сонатных принципов в форму рондо проявилось не только в увеличении ее протяженности, в создании «сонатной рифмы» и возможности существования разработки как специального раздела (что само по себе очень важно). В финал, кроме того, проник однофазный нечетный (репризный) ритм сонатной формы в его широком «дыхании». Так возникли три крупных раздела: экспозиция — разработка (или центральный эпизод) — реприза. Более дробный многофазный нечетный репризный ритм рондо подчинился единству однофазного ритма сонаты.

Семь разделов рондо abacaba сгруппированы в три:

Укрупнение разделов влечет за собой большую целостность каждого из них. Кроме того, для рондо-сонаты (к примеру, в творчестве Бетховена) типична меньшая, чем в сонатной форме, значительность темы по-

178

бочной партии и по ее образной сущности, и по ее «поведению» (отсутствие перелома, зоны разработки). Поэтому экспозиция рондо-сонаты более проста и замкнута, чем аналогичный раздел в сонатной форме. Благодаря близости двух форм в ряде финалов часто возникает борьба рондовых и сонатных тенденций. Прежде всего это сказывается на первой теме. Что в ней преобладает — округленность рефрена или устремленность главной партии? Внешним признаком отличия может служить и композиция: период — примета сонатности, простая форма — рондовости. Но все же черты рефрена чаще преобладают, что отвечает требованиям жанровой природы финала. С особой силой сонатный противовес проявляется в выборе разработки в качестве среднего звена формы. Поучительна борьба двух композиционных начал, которую можно проследить в некоторых конкретных случаях.

Интересный пример подвижного взаимодействия сонатности и рондовости — это финал Тринадцатой сонаты Бетховена. В ней первая тема — типичный рефрен рондо, побочная (с такта

36) очень близка побочным темам старинной сонаты, заключительная, соответственно,— классицистской сонаты. Центр же формы — разработка с элементами фугато и развернутым предыктом к репризе. Такое причудливое смешение различных композиционных, жанровых и даже стилистических признаков отвечает художественной идее произведения («Quasi una fantasia») и создает в его финале остроумную и виртуозную игру композиционными приемами.

ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ

И вариационная и вариантная формы28 — единственный вид нециклических композиционных форм, не обладающих устойчивой стабильной структурой. И количество частей, и их внутреннее расположение создается в каждом произведении как бы заново.

________________________________________

28 О вариантных формах см.: Сосновцев Б. Вариантная форма.— В кн.: Научно-методические записки. Саратов, 1957; Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта.— В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967. В настоящем исследовании использованы идеи работы И.Лаврентьевой,

179

Решающее условие существования обеих форм — функциональные закономерности, на уровне которых и обнаруживается их существенное отличие.

Функциональной основой вариационной формы служит соотношение главного компонента (темы) с рядом производных (вариациями). Функциональной основой вариантной формы служат соотношения нескольких равноправных компонентов — разных вариантов единой идеи. Один из лучших примеров вариантной формы — у Мусоргского в «Рассвете на Москва-реке».

Обе формы не имеют точных композиционных норм и требуют для своей структурной целостности привлечения (на основе совмещения функций) других форм, или форм второго плана. Причина этого — многофазный однокомпонентный ритм (моноритм), лежащий в основе этих форм. Периодичность — принципиально незамкнутая структура, требующая добавочных факторов для цементирования формы. Таковых два. Первый — группировка фаз «а основе иного (преимущественно нечетного репризного) ритма, второй — линия сквозного развития, создающая определенный драматургический рельеф. Так возникают условия для образования формы второго плана. Хотя многофазный моноритм и лежит в основе разбираемых форм, его действие испытывает влияние своего антипода — однофазного многокомпонентного (множественного) ритма. Диалектическое единство этих двух видов ритма, отмеченное в третьей главе (с. 100), связано с борьбой тенденций к уподоблению и обновлению. Преобладание первой — основа строгих вариаций, преобладание второй — основа свободных. Движение от первого вида ко второму — путь развития как в истории самой формы, так и в пределах цикла свободных вариаций. В свете этого идея о взаимосвязи двух основных видов вариаций находит еще одно обоснование.

Постоянное внедрение вариационного (реже вариантного) метода развития во все формы создает условия для возникновения «рассредоточенных вариационных циклов»29.

________________________________

29 Это понятие введено в теоретическое музыкознание и разработано Вл. Протопоповым (см.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11).

180

Формы второго плана внутри вариационных или вариантных циклов и принцип рассредоточенных вариаций — два взаимообратимых явления, основанных на постоянном совмещении функций.

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

В основе циклических форм лежит многокомпонентный (множественный) ритм. Однако принцип отключения функций, благодаря которому каждый компонент — самостоятельное произведение, изменяет их соотношение, существующее в нециклических формах. Поэтому на первый план выходят драматургические функции. Связь частей на их основе — ведущий принцип