СОНАТНАЯ ФОРМА

также изложенный

164

дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминантовой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реприза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков сонатности.

Вторая основа — наличие минимум двух равноправных тематических построений, излагаемых в главной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным различием функций первой и второй тем. Отсюда постоянное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функциональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительности — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до антагонистически контрастных образов («Ромео и Джульетта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).

Два образа в сонатной форме могут быть и «врагами» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое построение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равноправием и функциональным неравноправием - один из существенно важных источников непрерывно действующей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.

Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, тематическое построение может и не быть индивидуализированной, откристаллизованной темой в классицистском смысле этого термина. Во-вторых, второе тематическое построение может не быть новой темой в собственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-

165

мы. Однако в них так или иначе должны существовать минимум две позиции одной темы. Третья основа— непрерывность сквозного тематического развития, пронизанность

разработочностью, которая концентрируется в среднем разделе формы, но проникает и в экспозицию, особенно в связующую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бетховена), либо тематического (например, у Чайковского).

С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»7, о «драматургии» 8, о «сплошном развитии тематического материала» 9.

Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и проявляется то в большей, то в меньшей степени на протяжении всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургического развития в сонатной форме сказывается в XX веке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздействие иногда приводит к структурной модификации сонатной формы.

Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый последующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его элементы), подобно тому как следствие вытекает из породившей его причины. Так рождается непрерывно действующее тяготение предшествующего «участка музыкального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необходимый. Однако эта причинно-следственная связь, проецируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие

___________________________________

7 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183. 8 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.

9 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.

главных партий, в которых значительно ослабляется начальная энергия импульса, что приводит в ряде случаев к относительно большей завершенности этого раздела формы. Кроме того, важно место сонатной формы в цикле. В финале, где, как правило, яснее выражены завершающие центростремительные тенденции, на функции главной партии влияют функции рефрена рондо. Это ведет к ослаблению первой функции, к появлению более завершенных тем в двухчастной форме.

_____________________________________

12 В кадансовом завершении главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена D7 отсутствует, и К64 непосредственно разрешается в тонику.

168

Функций связующей партии

Связующая партия — первый, начальный этап зоны т на уровне экспозиции. Этим обусловлены ее структурная неустойчивость и функциональная многозначность. Из пяти функций связующей партии лишь одна — первая — обязательна и неизбежна. Остальные возможны, но не обязательны. Функции эти таковы:

1.Функция тональной подготовки побочной партии (обязательная). Согласно ей связующая партия состоит из трех этапов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт.

2.Функция тематической подготовки побочной партии (весьма возможная). Проявляется, как правило, тогда, когда в пределах главной партии интонационный состав побочной совершенно не подготовлен.

3.Функция начального этапа разработки (возможная). Проявляется в тех случаях и в тех границах, в которых материалом связующей партии служит тематизм главной, подвергающийся разработочным методам развития (Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть, такты 21—40).

4.Функция прослаивающего (оттеняющего) нетематического контраста (возможная) 13. Проявляется чаще всего при жанровой и образной близости главной и побочной партии (Моцарт. Соната F-dur, К. 332, первая часть от такта 23), но возможна и при их контрасте (Бетховен. Третья соната, первая часть, с такта 21).

В учебнике С. Скребкова говорится о «пути образования контраста в связующей партии». «Даже ярко контрастирующая тема связующей партии всегда в том или ином отношении

оказывается промежуточным звеном между темами главной и побочной партии»14.

Л. Мазель пишет: «...У Гайдна, Моцарта и Бетховена начало связующей партии нередко контрастирует с главной партией...»15.

____________________________________

13С точки зрения И. Рыжкина, это «дополняющее сопоставление внутренне близких образов» (см.: Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: Интонация и музыкальный образ, с. 191).

14Скребков С. Анализ музыкальных произведении, с. 157. 160.

15Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 333.

169

Однако надо ясно отличать оттеняющий контраст нетематического порядка от возникновения собственно тем в пределах связующей партии.

5.Функция тематической разрядки (возможная). На смену индивидуализированному тематизму главной партии приходят более общие формы движения, создавая также контрастное начало. Поэтому обе функции близки друг другу.

Но если в связующей партии происходит обычно или разработка тематизма главной, или переход к общим формам движения, то это не исключает возможности появления тем. В этом выражается принцип совмещения функций, ведущий к добавочному тематическому импульсу на уровне экспозиции.

Самостоятельные темы связующей партии возникают на трех ее этапах: в дополнении к главной партии (тема дополнения), после начавшейся модуляции (промежуточная тема) и на предыкте (предыктовая тема). Тема дополнения бывает завершена, композиционно устойчива. Пример — первая часть квартета Бетховена ор. 59 № 1:

10