О существе чрезвычайно важной и распространенной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, является продолжением развития...»10. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведении они создают расширенные (по сравнению с первоначальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспозиции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — бифункциональна:

Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Вагнеровские репризы подчинены сквозному симфоническому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжающей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была прервана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лоренцом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жанровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене третьего действия „Мейстерзингеров")»11.

____________________________________________

10Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.

11Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.

148

Принцип «замещающей репризы», совершенно независимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Картинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза рефрена («Прогулка»). Существо этого принципа заключается в сходстве образных функций при различии тематизма. Поэтому замещающая реприза — одно из проявлений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «замещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух

функций: it . Однако не всякое совмещение i →t , связано с замещающей репризой; в тех случаях,

когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл знака i →t раскрывается иначе.

Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:

1)внутритематический, редко встречающийся и ведущий к увеличению плотности формы в пределах темы;

2)тематический, описанный выше;

3)уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значительно усиливается.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ

Вступление — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не отличаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его

первоначальное значение.

149

Одна из специфических функций вступления — создание психологической подготовки действия: либо путем непосредственной настройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создающего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфония» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложение стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей IB композиции музыкального произведения роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода интонационным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части сонатного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной контрастносоставной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отметим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение художественной идеи музыкального произведения. Предваряя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном случае по-своему, соответственно индивидуальным особенностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском стиле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Совместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изложением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в целом уже этапом внутритематичеокого развития, организованным, однако, посредством четкой кристаллической структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложение в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функциональная противоречивость темы «а описанных двух

150

уровнях ее становления — один из факторов, стимулирующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в композицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только воплощает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произведения. Это, во-первых, басовая формула des

— Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des1—с1—b. В обоих случаях тоны В и b входят в состав тоники, разрешающей энгармоническую неустойчивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой руки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента фортепианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музыки XX столетия.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ

Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его добавочным моментом, продлевающим действие функции завершения.

Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс