ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО

После установления основных композиционных принципов темообразования необходимо более детально исследовать тематическое ядро (начальный импульс становления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается драматургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, обладающая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказание и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутствующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным образом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Например, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — ядро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оправдывается, что полностью отвечает творческим намерениям Бетховена в этом произведении с единой, устремленной вперед драматургией.

Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-

116

ритематическом развитии: серьезно вопрошающий оборот ядра и его развитие неожиданно завершается мотивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только первой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, вариантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что повторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности8. Повторение, способствуя запоминанию, одновременно представляет собой первую ступень развития. Даже при точном повторении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее сказанного и воспринимается иначе, чем в первый раз.

Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак m 9, но поскольку ядро и его повторение воспринимаются как одно целое, данный индекс следует объединить с i — im . Это построение образует внутритематический экспозиционный раздел, за которым следует

развивающий.

Повторение ядра служит хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распеваемая мелодия. Секвентное повторение начального четырехтакта доказывает, что именно он — ядро. Но здесь само ядро уже состоит из двутактного импульса и стадии mt.

____________________________________________

8 В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений» (с. 475—483) подробно разбирается и точно определяется роль начальной периодичности и выясняются методы ее преодоления, создающие необходимый уровень непрерывности развития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его исследовании (докторской диссертации) «Основные принципы мелодической структуры гомофонной темы» (1940, рукопись).

9 Нельзя обозначать ядро как i, а его повторение как i1. Напоминаем: i, т, t — категории функциональные, а не структурные. Импульс может быть только однократным.

117

Анализ мелодического развития внутри ядра может доказать, что события, происходящие на функциональном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном облике на уровне первой темы, а далее в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.

Таким образом, можно различать ядро, равное начальному импульсу (простое ядро), и ядро,

заключающее внутри себя этапы (сложное ядро). Однако повторение ядра нельзя считать обязательным — оно может непосредственно переходить в стадию развития, В этих случаях грань становится более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта вслед за четырехтактным ядром следуют три добавочных тематических импульса — см. пример 4).

Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осуществляет единство принципов уподобления и обновления. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сказано, зерно контраста. Поэтому чрезвычайно важную роль играет проблема контраста как внутри ядра, так и внутри темы.

Начнем с ядра. Классическая контрастная тема состоит в ряде случаев из повторенного coпoстaвлeния

двух элементов по схеме: a1b1a2b2. Что в этих условиях считать ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром надо считать повторяемое построение. Поэтому элемент b выступает в роли добавочного тематического импульса внутри ядра. Само же сопоставление может выполнять различные композиционные функции. В теме главной партии финала симфонии g-moll Моцарта это период, промежуточный этап изложения темы. В главной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отмеченный выше экспозиционный раздел темы, за которым следует собственно развивающий. В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел совпадает с периодом, поэтому собственно развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.

Данное сопоставление демонстрирует гибкость соотношения между функциональным планом и структурным его решением. Само же это соотношение играет большую роль — оно служит показателем плотности музыкальной формы.

118

Соотношение между ядром и темой в целом может принимать самые различные формы и в ряде случаев создавать необычные, почти парадоксальные комбинации. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особого промежуточного функционального образования между ядром и темой:

4

119

Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— своего рода «ядро в ядре»), его имитационное развитие и завершение в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и возникает пунктирный ритм. Весь четырехтакт, обладая функциональным планом темы с контрастирующим завершением, является все же сложным ядром, однако более высокого ранга, чем обычно. Так и образуется построение, по своей функции промежуточное между нормативным ядром и темой. Дальнейшее продолжающее внутритематическое развитие заключается в последовательном проведении двух добавочных тематических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с завершающим мотивом ядра.

Можно предположить, что в каком-то отношении разбираемая тема функционально подобна сонатной экспозиции. Ядро при этом соответствует главной партии, зона развития — побочной, а завершение — заключительной партии. И притом все рассмотренное построение представляет собой первое предложение. Весь период же в этом случае может восприниматься как функционально подобный сонатной форме без разработки. Структурный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, поэтому «сонатная форма» спроецирована на период лишь своим тематическим планом. Если эти аналогии и условны, то данный анализ во всяком случае показывает, насколько велика плотность формы этой замечательной темы Моцарта!

С этим связана и интенсивность драматургического развития. При общем для всей темы эмоциональном тонусе в ней возникают тончайшие переливы оттенков выразительности. Менуэтное движение с постепенно возрастающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а далее новой, диалогической формой менуэтности (второй добавочный тематический импульс). Возникают аналогии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавочный тематический импульс) создает возможную ассоциа-

120

цию с «дуэтом согласия». Даже ритм выступающих голосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» своего рода «оперной драматургичности», однако полностью освобожденные от всякой конкретности и принимающие форму глубоко личностного, задушевного высказывания. К разбираемой теме можно отнести слова И.Ф. Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «...В данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом... одна из глубочайших особенностей Моцарта»10.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Вернемся к упомянутой выше начальной теме Восемнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существенна, что это обновление можно считать контрастом. Завершение, таким образом, представляет собой добавочный тематический импульс.

Ксказанному следует добавить, что добавочный тематический импульс возникает не только

вформе новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Завершение в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных интонаций, его нельзя было бы считать добавочным тематическим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.

Другой пример такого рода неиндивидуализированного добавочного тематического импульса, завершающего тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».

В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.

В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подготовлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, завершающая первое предложение).

________________________________________

10 См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.

121

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из драматургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по выразительности интонаций, плавно и постепенно проникающих в процесс внутритематического развития и раскрывающих многоплановую эмоционально-смысловую образную полифоничность11. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиняются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие определенные формы — это неуловимо тонкий процесс перерастания, перетекания одного в другое, контрастных наплывов. В некоторых случаях данное свойство музыкального мышления композитора проявляется особенно наглядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):

5

______________________________________

11 Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, противоречивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чичерин в книг? «Моцарт».

122

Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструментов. На объективное мерное движение в партии фортепиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смягчен благодаря непрерывному звучанию первого, определяющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявляются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более явственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение образуют первое предложение. Образный строй его вполне ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает постепенно наплывающая контрастирующая выразительность, происходит своего рода драматургическая модуляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с шестого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фортепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматической кульминации (звук b при ремарке f). Спад в последнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-

123

ности, новый момент времени — в завершений темы слышится горестное сознание неотвратимости происходящего. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чувство мудрого