подзаголовком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.

95

это связано с привлечением закономерностей репризного или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b, с, d... возникает прежде всего в силу единства самого композиционного уровня, то на уровне формы в целом (нециклической и циклической) для достижения этой цели требуются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения многокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.

В творчестве Листа контрастно-составная форма стала более эластичной и гибкой. Прекрасный пример использования многокомпонентного ритма — Шестая рапсодия.

Кроме того, множественный ритм может быть связан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют моментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раздела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Второй раздел (такт 51) — развитие первого, род разработочкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединяются по два (аb, cd) и возникает сопряжение двух контрастных компонентов:

Четный ритм

┌───┐ ┌───┐ a b с d

Множественный ритм

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

96

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный композиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

Наиболее высокий уровень — единство художественной идеи и обусловленное этим единство драматургического плана, в свою очередь подчиняющего себе движение на более низком уровне (заключается оно в типе последования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уровнем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, таким образом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает значительное сопротивление возникновению многофазности.

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов или комплекса тем. Поэтому данному виду ритма можно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а1, а2, а3... Моноритм в принципе многофазен, одна из важнейших сфер его действия — куплетная, вариационная и вариантная формы. Кроме того, этому виду ритма более, чем другим, свойственно стремление к равнодлительности — этой основе строгого варьирования. Однако допустимо и условное понятие однофазного моноритма — единичное изложение некоего тезиса (а). Здесь количество смен «участков действия» равно нулю.

Следует различать простой и сложный виды моноритма. Фаза первого — одночастное построение, то есть тема в ее начальном этапе становления. Уровень же темы создает постоянное

чередование i : т : t, которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематический ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном или нечетном ритме формы. Внутренний четный

97

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компонент которой при этом обладает достаточной завершенностью. Многофазный четный ритм и сложный моноритм этой разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии существенных изменений в них целое естественней рассматривать как результат действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, существенных изменениях в них целое естественней рассматривать как результат действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в своем равнодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм трудней укладывается в фазу моноритма. Ведь многофазный нечетный

и т. д. Грань эта тормозит движение, ослабляет инерцию формы. Важны здесь и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — иначе говоря, в тех случаях, когда форма звена — простая репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, создает большие трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь существенные изменения его компонента (а1 а2, а3... аn), что создаются условия для перехода его на путь множественного ритма, когда ап = b (особый вид функциональной модуляции). Такого рода процесс типичен для сво-

98

бодных, жанровых вариаций (но возможен и в строгих15). Поэтому цикл вариаций, будучи основан на многофазном моноритме, одновременно способен реализовать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противоположных по генезису вида композиционных форм. Таким образом, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению своих признаков, что говорит о замкнутости кривой, охватывающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы означают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм, .....— линия смыкания крайних точек:

Соответственно оба крайних вида ритма объединяются общей тенденцией к завершению посредством репризы или резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных принципов, столь важном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психологический фактор — исчерпание одного состояния, воплощенного в ряде последовательно изменяющихся модусов и переход или к принципиально новому качеству (новое как знак исчерпанности предшествовавшего развития) или к обобщающему выводу (новое как знак общего результата предшествовавшего развития). Реприза в таком случае — также знак исчерпанности пред-

шествовавшего развития, требующей возврата начального тезиса. Эти общие принципы находят применение именно в зоне возможного смыкания концов цепи (видов ритма). Взаимопроникновение различных видов ритма — существеннейший формообразующий фактор, требующий специального рассмотрения.

_________________________________________

15 Например, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена возникают черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

99

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Рассмотрение и сравнение пяти видов композиционного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.

В четном ритме слитность а и b способствует лаконизму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и явлений. Музыка издавна использует принцип парного сопоставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони присущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматургической активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в результате чего его звено замкнуто, но одновременно благодаря композиционному тяготению способно к более интенсивному драматургическому развитию. В репризе возможны различные трансформации; грань между b1и а2 гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.

Таким образом, оба типа ритма естественно дополняют друг друга, что способствует их взаимопроникновению.

Так, например, репризная двухчастная форма, будучи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей единство противоположностей. При малых и средних масштабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм 16.

Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и

_____________________________________________

16 Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму именует двухчастной.

100

простая трехчастная формы легко переходят друг в друга, что и дало основание ввести термин «простая репризная форма»17.

Иной тип взаимодействия двух видов ритма возникает при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной формы перед темой середины может быть ослаблено посредством включения в коду материала b (средней части).

b1

Итоговый результат сочетает особенности a1 a2 b1 нечетного ритма как своей основы и четного как «компенсирующего» дополнения (оно усиливает значение второй темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отражение середины). При четном тональном соотношении D— Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использующей материал первой темы (в коде-репризе). Пример— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим элемент нечетного ритма18. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть

значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его исчерпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется описанный процесс в сонатной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a1b1a2b2). Грань между b1 и а2 остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а2b2 — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно значительно изменить композиционный ритм, органически присущий данной форме.

_________________________________________________

17Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

18Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.

101

В первой части Шестой симфонии Чайковского Драматургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней совершается подлинное художественное чудо — четность, квадратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочетаются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастрофической кульминации. Диалектическое единство противоположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принадлежит к числу рубежных, определяющих собой движение музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целенаправленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении:

возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.

При совмещении репризы с продолжающейся разработкой задача создания синтеза (последнего звена триадного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образуется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

102

В первой части Четвертой симфонии Шумана в сонатной форме отсутствует реприза, взамен следует синтетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет тематического контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:

КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим несколько частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного ритма или их сочетания, в определенных условиях становятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. Например, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития (= одному такту):

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным ритмом.

Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Переклички голосов, регистров, смены типов фактуры, подчиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.

Вглавной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами оркестровки). Отметим также излюбленный прием Чайковского — четный ритм в перекличке струнных и деревянных духовых. Ритм отдельного выразительного средства— добавочный участник общего процесса формообразования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.

Впервой части Первой фортепианной сонаты Шумана непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-

105

бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказанному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспозиции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном моменте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектоническую арку, способствующую цельности формы, но и становится красивейшим драматургическим приемом, воплощающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех проведений темы вступления (в начале сонаты, в завершении экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстетического воздействия заключена уже только в одном выразительном приеме — неоднократном проведении главной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, наконец после напряженного развития, кульминации и спада в самом конце произведения! Ритмические соотношения создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последовательное «раздвиженне» временного диапазона усиливает выразительное воздействие этой таинственно, вопрошающей музыки.

Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразительных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в своем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной красоты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: движение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого

106