центрального эпизода (или разработки) и репризы как трех этапов i т ←t i на уровне формы в

целом. При этом крайние разделы (экспозиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволюции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах фортепианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного

ритма — экспозиция, разработка, реприза (i т ←t i на уровне формы в целом). Но крайние разделы

многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

10 Об использовании этого метода сказано в книге: Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

88

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же отличие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное проведение. Поэтому в таких случаях закономерность репризного нечетного ритма сочетается с нормами безрепризного нечетного ритма. Последний же полностью действует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает тематических реприз в последовании частей, почему разбираемый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (финал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, обладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формообразования, об активной роли драматургии.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчлененности и относительной тематической самостоятельности. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариантов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Однако в некоторых, особенно значительных произведениях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обозначившуюся драматургическую основу. Поэтому триадный композиционный ритм по самой своей природе теснейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к ti , то стадия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

89

ме) в любом варианте. Формула i : mi : ti создает основу безрепризной трехчастной формы

(куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятельной теме заключительной партии. В сонатной экспозиции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

лирика — героика» драматургически бифункционален, так как тема заключительной партии сочетает и героическое, и драматическое начала11.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде12.

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с новым, более высоким уровнем воплощения идеи действия) и «взрыв» как один из основных методов при смене драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драматургической — позволяет ввести понятие композиционно-драматургический ритм. В бестекстовой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модификациях.

Особая разновидность диалектической триады отмечена А. Должанским13. Она названа «два противоположных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

Ипусть у гробового входа Младая будет жизнь играть,

Иравнодушная природа Красою вечною сиять.

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать вполне удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выводящим за границы постулируемой антиномии, а в пределе — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важнейших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

11Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

12Интонационная связь тем главной и заключительной партии — также явление иного, более низкого уровня.

13См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

92

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Adagio — три тематических элемента, три члена разбираемой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникально и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматургический ритм в неконтрастном варианте реализуется далее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побочная — второй, заключительная — третий. Второй тематический элемент главной партии ведет к новой теме в побочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном случае он близок пушкинскому образу «равнодушной природы» — это типичное завершающее и финальное растворение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — тезис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы полярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостановочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, венчает сонату. Варианты начального мотива создают нечто подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искусстве само по себе еще недостаточно. В гениальном решении всегда существует «что-то», нарушающее воплощение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматизма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию