СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО

Основное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют свою линию развития, частично

________________________________________

12Драматургия, присущая балладам Шопена, описана в упоминавшейся статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драматургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Проблемы анализа»).

13Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концертов (1947). Опубликована в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

71

совпадающую, частично и не совпадающую с композиционным планом, можно было убедиться на примере главной партии и экспозиции первой части «Аппассионаты».

Взаимоотношения между двумя основами формы — композиционной и драматургической

— могут создавать особую двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Героической симфонии» Бетховена (перекличка деревянных духовых и скрипок на органном пункте доминанты B-dur) по своему композиционному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной. Всем известные бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием простого факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и специальных композиционных функций всегда вызывается особыми причинами. Специальные композиционные функции складывались путем художественного исторического отбора как наиболее экономная форма высказывания. Воплощаемая художественная идея при этом свободно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся композиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других. Она представляла собой обычно некое среднестатистическое из возможных вариантов. Выразительные возможности разделов форм, соответственно их специальным композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным решениям/ Соотношение, например, главной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает существенного образно-идейного контраста, важно сопоставление в чем-то различных тем. Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления разных сторон единой сущности14. Развитие идет определенным, логически наиболее естественным и экономным путем. Все это и нашло отражение в определенных композиционных принципах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

14 Одно из внешних проявлений — единство ритмической пульсации и темпа на протяжении экспозиции.

72

дении различными структурными приемами, Соответствующими требованиям выразительности и художественной идее произведения.

Обычно путь развития выразительного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего периодов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» возникает необычное соотношение выразительности главной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст много более значительный, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищущему» драматизму противопоставлен короткий миг идеальной лирики15. В связи с этим драматургия экспозиции начинает не совпадать с ее композиционным планом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (возникает своеобразное «многоточие»). Зона же перелома возвращает нас к драматизму и динамике связующей партии и образует большое самостоятельное разработочное построение. Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композиционного раздела становится невозможным.

Возникает совмещение композиционных и драматургических функций. Его можно отразить в схеме:

В этом индивидуальном варианте сонатной формы начало побочной партии — кратковременный лирический момент времени, противопоставляемый его драматическому окружению. В результате контраста двух сфер возникает героико-патетическая тема заключительной партии.

Необычное, индивидуализированное сопоставление выразительных компонентов экспозиции создает и

________________________________________

15 Внешнее выражение подобного контраста — смена ритмической пульсации.

73

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их противоречие. Зона перелома в побочной столь активна, что драматургически отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не исчерпывается обычной ролью данного композиционного раздела (как известно, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побочной партии). Если бы план экспозиции, который мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения внутри нее — некими среднестатистическими, то, очевидно, возник бы новый вариант композиционных функций, которому полностью соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как самостоятельный композиционный раздел экспозиции. Но этого не произошло (и на данной исторической стадии развития музыкального искусства и не могло произойти), и вся избыточность выразительности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической вызывает несовпадение драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность выразительности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отобранному среднестатистическому варианту, закрепленному в закономерности специальных композиционных функций формы данного стиля, — главная причина индивидуально выраженного частичного противоречия между двумя видами функций. В каких же условиях возникает подобное противоречие?

Драматургические функции — категория исторически и стилистически подвижная, под их «руководством» в процессе художественного исторического отбора возникли композиционные функции, число которых много более ограниченно, а их система проще и строже. Так, например, многочисленным и бесконечно разнообразным драматургическим функциям, существовавшим в музыке конца XVIII века, соответствует выработанная в ту эпоху система композиционных функций форм — простых, сложных, рондо, сонатной и т. д.16.

_________________________________________

16 Речь идет только об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

74

Эта экономно отобранная система определяет лишь самые общие композиционные принципы. В процессе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности возникают индивидуальные выразительные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма взаимосвязи между драматургическими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми разными конкретными соотношениями выразительности. Так образуется среднестатистическое соответствие двух видов функций — драматургических и композиционных, где последние обладают достаточной емкостью. При избытке выразительности соответствие, как было сказано, нарушается. Это и создает ситуации, при которых драматургические функции, наподобие выходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе наше непосредственное художественное восприятие. Поэтому драматургические грани формы в конечном счете важней композиционных.

Драматургию, способную преобразовывать систему композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем называть активной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани могут все же выдерживать натиск драматургии. Здесь возникает параллельно действующая система попеременно совпадающих и несовпадающих композиционных и драматургических граней формы.

Когда же противоречие между действующими в данном стиле композиционными нормами и мощным воздействием драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле разную!), происходит диалектический скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой основе с дальнейшим нарушением и т. д. спо-

75

собствуют исторически обусловленному процессу развития композиционных форм. Соотношение композиционных и драматургических функций составляет диалектическое

единство противоположностей. Его можно выразить в других парах понятий. Об одной из них — синтаксисе и семантике — было уже сказано. Но проблема может быть решена и на основе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «Театр и симфония» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о взаимодействии чисто музыкальных и внемузыкальных факторов в истории нашего искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпочкование „чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства»17. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» или, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в журнале, «ассоциативное и специфичное»18 может быть выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух основ музыкальной формы как «драматургическое и композиционное». Можно утверждать, что если композиционные функции воплощают имманентную сторону музыкального формообразования, то драматургические в значительной степени — ассоциативную, связанную с жизненными прообразами. Недаром композиционная основа форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматургическая теснейшим образом с ним связана. Композиционные нормы возникли как проводники воплощаемой выразительности. Но возникнув и закрепившись путем исторического художественного отбора, они получили значение самостоятельной, чисто музыкальной закономерности, определяющей внутреннюю, специфически музыкальную логику и осмысленную красоту музыкальной формы. Так что процесс «отпочкования чистой выразительности» — одна из генетических основ процесса

___________________________________________

17Конен В. Театр и симфония. М., 1975, с. 26.

18К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская музыка», 1966, № 12.

76

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Благодаря этому композиция, всегда являясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно ясно при анализе условий существования и принципов организации композиционного ритма. Связь драматургических и композиционных функций осуществляется посредством воздействия первых на глубинный «слой» вторых (см. генеральную схему на с. 52—53). Единство композиции и драматургии в конечном итоге и создает все неисчислимое богатство музыкальных «организмов» конкретных произведений. Индивидуальность художественной идеи таким образом проявляется в форме как данности. Пользуясь идеей Асафьева, можно сказать, что форм столько же, сколько существует произведений.