Т. И. Позднякова. Вокально-педагогические взгляды профессора Б. Г. Крестинского в свете резонансной теории пения

Вапреле 1986 года, ровно 20 лет назад, я проходила стажировку на кафедре хорового дирижирования в Горьковской консерватории. Одной из наиболее интересующих меня тем была тема вокальной работы в хоре. Все разговоры с дирижерами кафедры о вокале увязывались с именем профессора Крестинского Евгения Григорьевича, который был в то время легендарной личностью в консерватории.

Мне посчастливилось встретиться с Евгением Григорьевичем на мастер-классе, где он рассказывал о своих вокально-педагогических методах. После мастер-класса я попросила Евгения Григорьевича дать мне переписать тезисы его лекционного материала, которые у него были в печатном виде. Я переписала все дословно, поскольку очень заинтересовалась его методами вокальной работы и была под впечатлением от результатов его педагогического мастерства. Отличительной особенностью студентов его вокальной школы был свободный, объемный, полнокровный, льющийся певческий звук, который не имел на своем пути никаких преград.

Впроцессе своей практической деятельности многое из вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского становилось мне все более понятнее и доступнее. Я руководствовалась его методами вокальной работы как в индивидуальной форме обучения взрослых любителей пения и детей (вокальная народная самодеятельная студия «Мелодия»), так и в групповой форме (учебные и любительские хоровые коллективы).

На тот период времени вокально-педагогические взгляды Е. Г. Крестинского, как и многих других выдающихся вокальных педагогов, использующих в своей практике веками наработанные эмпирическим путем методы, не были подкреплены научной теорией, помогающей осознать «тот особый мир субъективных представлений об объективно происходящих в голосовом аппарате резонансных процессах» (Морозов, 2001, с. 14).

Не могу передать своего рода творческий восторг, который я почувствовала, когда прочитала информационные материалы о новой книге для вокалистов В. П. Морозова «Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов». Эта брошюра послужила для меня импульсом к прохождению стажировки в 2004 г. у автора этой книги профессора В. П. Морозова, после которой я получила «ключ» к разгадке вокальных методов Е. Г. Крестинского и других выдающихся вокальных педагогов, создавших особую эмоционально-образную профессиональную терминологию и психологию резонансного пения.

Резонансная теория искусства пения – это новая психофизиологическая концепция профессионального певческого голосообразования, основанная на научноэкспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких технических и эстетических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства – певцов и вокальных педагогов.

Резонансная теория искусства пения объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости, полётности звука, высоких фонетических

качеств вокальной речи – дикции, легкости и неутомимости голосообразования.

Теория резонансного пения профессора В. П. Морозова, изложенная в его книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).

Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочногортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.

Практический аспект теории резонансного пения заключается в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и вокальных педагогов.

Педагогические взгляды Е. Г. Крестинского очень созвучны основным принципам резонансного пения, в чем можно убедиться, познакомившись с ними. Хочу привести тезисы его лекционного учебного материала.

«Стереотип правильного певческого голосообразования:

1.Сочетание высокой позиции и низкой опоры дыхания с «близким словом».

2.Умелое использование трех резонаторов (головного, грудного, гортани).

3.Особый «певческий зевок», который позволяет с одной стороны, обеспечить высокое положение неба, а с другой – глубокую дыхательную опору и, как следствие, освобождение гортани от зажатия (гортань займет удобное для данного голоса положение).

Упругое выпрямление спины, вдох низко «в спину», на уровне поясницы, и задержка дыхания. Преимущества: невозможность форсирования звука, экономный расход воздуха при выдохе, ощущение внутреннего резонирования в груди, певец дышит незаметно и бесшумно.

Каждый певческий звук брать одновременно как бы «сверху» и у «корней зубов». Звук берется как бы «сверху» с «точки надо лбом», нёбо приподнимается, образуя некий «купол». Поднимается мягкое нёбо, но по ощущениям «купол» образует как бы твердое нёбо. «Купол» должен начинаться с «точки надо лбом», по ощущениям прилегать как бы изнутри к носу и щекам, т. е. к тому, что итальянцы называют «маской». Именно на этой части «купола» певец должен ощущать звук.

Прием, способствующий нахождению точного места, куда посылается звуковая струя, – это пение «немым» звуком с обязательно открытым ртом. Пение «немым» звуком с открытым ртом – прием, наталкивающий на точное ощущение головного резонирования. Ощущение твердого неба снимает лишнюю нагрузку со связок и регулирует экономный выдох.

Пение с «закрытым» ртом не только бесполезно, но и рискованно, оно приводит к зажатию вокального аппарата.

Исходя из этого, становится понятной несвоевременность требования «близкого» звука на раннем этапе обучения, когда еще не сформировалось ощущение «купола», иначе звук будет плоским, горловым, необъемным.

Соединению купола с диафрагмой способствует певческий «зевок», который, с одной

стороны, позволяет точнее почувствовать небо, как нечто подвижное, а с другой – создает ощущение «внутренней пустоты», глубины опоры и освобождения гортани от зажатия.

«Зевок» играет служебную роль. На средних тонах певческого диапазона «зевок» должен ощущаться как легкое удивление, «улыбка в горле». С увеличением высоты звука, требующей более высокого ощущения «купола» и ощущения более низкой опоры, должен, соответственно, увеличиваться и «зевок».

В оформлении каждого певческого звука участвуют головной и грудной резонаторы. Огромная роль головного резонирования: не будет «купола» – не будет и правильного эластичного дыхания. Звук в голове всегда должен оформляться «узко», а в горле – «широко». Это означает, что в вершине «купола» певец всегда представляет звук «уже» того, который поет: в горле «а» – во лбу «о», в горле «о» – во лбу «у» и т. д.

Принцип исполнения упражнений: при каждом ходе мелодии вверх нужно постепенно увеличивать «зевок» и «опирать звук на диафрагму», а при каждом ходе мелодии вниз – сохранять «зевок», т. е. состояние положения вдоха, удержать высокую позицию до конца упражнения, не забывая при этом о глубокой дыхательной опоре и медленном выдохе.

Есть совершенно определенное правило: мужские голоса при переходе в верхний головной регистр «зауживают» звуки в головном резонаторе (о-у, а-о, э-и), женские голоса «округляют» верхние звуки в головном резонаторе и, переходя в грудной, должны умело пользоваться смешанным резонироваанием «головы с грудью».

При подходе к переходным звукам я «прикрываю» голос ученика раньше. Уметь петь переходные звуки и открытой, и крытой манерой обогащает звуковую палитру певца.

У женщин возрастает роль головного резонирования и зевка. Крайние верхние звуки диапазона у женщин берутся особым приемом, при этом купол достигается предельной высоты, зевок становится больше, затылок как бы «отодвигается назад», верхние зубы как бы «идут вперед» (туда и направляется активно звук, рот открывается больше, шире, опора при этом низкая).

Филирование считается одним из признаков вокального мастерства. Тот, кто не филирует, не является обученным певцом-музыкантом. При филировании необходимо удерживать «грудную опору» звука и «низкую опору» дыхания, сохраняя при этом предельно высокую точку головного резонирования, во избежание так называемого «петуха» – срыва.

Особое место занимают упражнения для развития колоратурной техники. Мелкие морденты, форшлаги, трели исполняются специальным приемом – не «куполом» и не на глубокой дыхательной опоре, а гортанью, которой певец издает нечто вроде звука h (латинская), используя придыхание. Следующий за украшением протяжный звук берется как обычно, на более глубокой опоре.

Суть вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского, не без чувства юмора, выразил в стихотворной форме ко дню рождения учителя его ученик Юрий Шкляр, впоследствии солист Ленинградской оперы:

Чтоб красиво петь до гроба, Купол сделайте из нёба, Станьте полым, как труба, И начните петь со лба. Ощущайте точки две:

В животе и в голове.

Чтобы петь и не давиться, Не забудьте удивиться, Вздох короткий как испуг,

Иструной тяните звук. Если вы наверх идете, Надо глубже опирать, Всех тогда перепоете, Хоть и нечем заорать, Если ж вниз идете вы, Не теряйте «головы», Не рычите, словно зверь, Открывайте мягко дверь.

Что такое верх прикрыть, Очень трудно объяснить. Чтоб прикрытие найти.

Надо к «е» приблизить «и». «А» – где «о», а «о» – где «у», Но не в глотке, а во лбу,

Исо лба до живота

Лишь провал и пустота. Пойте мягко, не кричите, Молча партии учите, — И не слушать никого, Кроме деда одного!!![59]

Вокально-педагогические методы профессора Е. Г. Крестинского, по сути, указывают путь к оптимальной настройке певческого голоса и раскрывают технологический процесс резонансного пения. Они предназначены для взрослых певцов, но могут быть адаптированы и использованы в работе с детьми, с учетом их возрастных особенностей.

Литература

Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Шкляр Ю. Острый угол моей жизни. Мысли вокалиста. СПб.: Композитор, 2010. Яковенко С. Б. Парадоксы вокальной школы // Музыкальная жизнь. 1993. № 12.