Беседа третья. Эстрадные жанры и режиссура

Жанр (фр. - род, вид, образ действий, манер) - исторически сло­жившаяся совокупность специфических свойств произведения (в эстра­де - номера), его содержания и формы, подразумевающие способы от­бора художественных приемов и диктующие определенные правила игры.

Когда я говорю о необходимости знания режиссером особенностей эстрадных жанров, я имею в виду не столько знание их отличий в лите­ратуроведческом понимании (что тоже весьма важно для режиссера), сколько те особенности, которые влияют на конкретное содержание режиссерской работы с исполнителем (исполнителями) над номером того или иного жанра. (О жанрах и видах театрализованного тематиче­ского концерта мы будем говорить отдельно).

Установить перечень всех разновидностей жанров эстрады практи­чески невозможно. Жизнь, да и сами артисты постоянно вносят что-то свое собственное, что-то безвозвратно уходит (например, ушли в про­шлое «чтецы-декламаторы»), другое, переплавленное творческой инди­видуальностью крупного художника, обретает новые, неожиданные качества, (например, Р. Зеленая или С. Образцов создали новые разно­видности эстрадных жанров).

Вы уже знаете, что одна из главных специфических особенностей эстрадного искусства заключается в том, что оно оперирует самыми различными жанрами. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Арсенал жанров, которыми пользуется эстра­да, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Хотя само понятие «жанр» не охватывает всех оттенков того или другого произведения. И тут я солидарен с Е.Д. Уваровой, которая пишет: «Дать название жанру трудно - так негибки, топорны наши искусствоведче­ские определения».

И все же все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы: разговорную, музыкальную, хореографическую и оригинальную.

К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, реприза, ка­ламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, час­тушки, мелодекламация, пародии и др.

К музыкальному: песня (разные ее модификации: народная, эстрад­ная, бардовская, жанровая), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д.

К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный и др.), пантомима.

К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентрология (чрево­вещание), звукоподражание, игра на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., куклы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

В отличие от театрального режиссера, имеющего дело с весьма ог­раниченным кругом драматургических жанров, для эстрадного режис­сера даже само название жанра (скажем, «разговорный» или «музыкальный») является лишь обозначением определенной, весьма разнооб­разной по своим особенностям группы «поджанров».

Нет нужды доказывать, что для успешной работы с исполнителем над осуществлением эстрадного номера того или другого жанра, режис­серу необходимо досконально знать специфические особенности каж­дого из них. Вот почему, несмотря на их обилие, я считаю нужным, хо­тя бы коротко, остановиться на разговорном и вокальном жанрах. В какой-то мере раскрыть присущие им отличия, которые не всегда лежат на поверхности, но без учета которых (так же, как и «условий игры» на эстраде) невозможно создать полноценный эстрадный номер.

Рассмотрим некоторые из них, наиболее распространенные на эст­радных подмостках.

Разговорные жанры

«В многоярусном здании эстрадного искусства, сооруженном из разных жанров, несущей конструкцией всегда было слово». (О.Кузнецов)

Я не случайно эту беседу начинаю со слова о слове. Именно слово в первую очередь давало и дает возможность эстраде быть злобо­дневным, острым, страстным искусством, в котором, пожалуй, полнее, чем в других эстрадных жанрах, выражаются элементы юмора, сатиры, публицистики. Эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты живут только как звучащее слово и только в исполнении данного арти­ста. Работу режиссера прежде всего определяет то, что артист для рас­крытия смысла номера, темы, идеи, содержания, произнося текст, имеет в своем распоряжении почти единственное средство - звучащее слово: тембр голоса, интонацию, ритм речи и, конечно, мимику, позу, редко -жест, которые артист вовлекает в жизнь исполняемого номера. Ведь в разговорном жанре слово становится только тогда действенным, когда исполнитель умеет правдоподобно передавать живую речь того или другого персонажа. Сказанное когда-то К.С.Станиславским, что речь на сцене должна быть естественной и звучной, действительно и для эстра­ды, иначе благие намерения режиссера и исполнителя останутся только намерениями. В этом, как показывает практика, в первую очередь, сложность работы режиссера над номерами разговорного жанра.

К сожалению, и об этом нельзя не сказать,- сегодня разговорные номера и в частности, конферанс, который для меня является одним из важнейших составляющих эстрадный концерт, как и удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия конферансье, если вообще не ушли с эстрадных подмостков, то по количеству и по качеству во многом уступают музыкальным вокальным номерам. Тому много при­чин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизировано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой свободе мысли, свободе слова, свободе собственного мне­ния, без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жан­ры, и в частности, конферанс, не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

Несмотря на это я все же считаю необходимым сказать несколько слов о сущности номеров разговорного жанра, «условия игры» которых влияют на их режиссуру.

Конферанс

В различных справочниках можно прочесть, что конферансье - это «артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение кон­ферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный харак­тер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер».

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате о конферансье сказано все. И все же...

Разве задача конферансье заключается только в сообщении зрите­лю, кто и с чем выступает? При нынешней-то технике это с успехом можно делать и по радио. Прием, который, к сожалению, довольно час­то используется в концертах, хотя, с моей точки зрения, значительно обкрадывает его.

Разговор с залом - главное в искусстве конферанса. Такова природа этого жанра. Прямое общение с публикой, его, если можно так сказать, качество, свидетельство профессионального уровня конферансье. Ника­кая программка в руках зрителя не заменит его живую речь. Дело не только в содержании и характере его шуток, сообщениях об очередном номере, а в интонации, жесте, поведении, направленных на то, чтобы «продать» номер подороже, которые не заменит никакое печатное сло­во, никакая роскошно изданная программка.

Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непри­нужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт.

В объявлениях конферансье есть и другая цель. Он должен еще до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоже­лательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто «подать» номер, а максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта, и установить со зрителями контакт.

И все же главная задача конферансье - связывать в одно целое са­мые различные и разнохарактерные по жанру номера, из которых обыч­но верстается эстрадный концерт. Он должен, как писал один из самых знающих особенности эстрадного искусства Н.П. Смирнов-Сокольский, уметь «объединить самые разнородные элементы программы, превра­тить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представле­ние». Причем, и это очень важно, речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота, а о связях других, внут­ренних, ассоциативных.

Профессия конферансье - профессия очень сложная и поэтому под­линных конферансье, владеющих своей уникальной профессией, всегда были единицы. Сложность ее в том, что он, по сути, является режиссе­ром-импровизатором. Именно конферансье по ходу концерта организу­ет его систему, решает массу неожиданно возникающих проблем, не говоря уже о том, что ему «необходимо затушевать слабые места в про­грамме, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь именно данному номеру, данной программе».

В отличие от драматического актера или оперного певца, испол­няющего какую-либо роль, партию, написанную драматургом, ком­позитором, либреттистом, сценаристом, конферансье сочиняет свою роль сам. Причем, сочиняет ее каждый раз заново на каждом концерте. Конечно, слово «сочиняет» нельзя понимать буквально - сидит и пи­шет. Скорее его можно понимать как «импровизирует», корректирует, опираясь на домашние заготовки.

Все, что произносит конферансье, воспринимается публикой, как собственные мысли, мнения, слова актера, рожденные здесь, сейчас, в данную минуту, в лексике и манере разговора, свойственной только ему. Эстрадная аудитория не отделяет самого конферансье, его личные качества от произносимого им текста. Как только публика чувствует, что актер произносит выученный чужой текст, она сразу отворачивает­ся от него. Конферансье должен размышлять на сцене, а не «читать» заученно, он должен делиться со зрителями своими мыслями.

Для актера, избравшего профессию конферансье, очень важно най­ти свою манеру ведения концерта. Если хотите - свой неповторимый сценический образ. Все, что он будет произносить и делать по ходу конферанса, должно быть исполнено в найденной манере поведения. Но это может произойти только в том случае, если все тексты, их словар­ный состав, лексика и построение фраз будут соответствовать ей.

Режиссер в работе с конферансье должен помочь актеру выявить и развить лучшие стороны его дарования. Всеми имеющимися у него средствами помочь актеру найти и наиболее полно выявить свое непо­вторимо-индивидуальное творческое лицо. Помочь ему выявить свое ощущение жизни, свой склад мышления. В поисках своей манеры веде­ния конферанса, режиссеру следует исходить в первую очередь из ин­дивидуальных особенностей актера, и лишь тогда образ, найденный исполнителем, будет интересным, своеобразным.

Конечно, сказанным не исчерпываются все особенности этой, по­вторяю, к сожалению исчезнувшей с эстрадных подмостков профессии.

Парный конферанс

Особенность парного конферанса заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова — рассеянный неудачник, ма­ловер или начальственная тупица» . Во-вторых, в том, что его исполни­тели антиподы во всем. Если один сангвиник, то другой - флегматик, если один - оптимист, то другой - пессимист, если один верит в Бога, то другой - в черта. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. При этом необходимо запомнить, что эти определенные отношения устанав­ливались раз и навсегда.

Практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противоположность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к порученному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сценкам - интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта. Скажем, один из конферансье из-за боязни взять на себя ответственность за очередной номер всяче­скими способами старается уклониться от объявления номеров; или, наоборот, считая что партнер плохо объявляет номера, каждый раз «учит» его.

Режиссеру и исполнителям необходимо помнить, что актерский ду­эт на эстраде - это не просто два одновременно работающих на сцене артиста, а единый творческий организм, живущий по особым законам эстрадного номера. Это положение относится к дуэтам в любом эстрад­ном жанре.

Содержание и темы разыгрываемых в парном конферансе интерме­дий, как правило, связаны с «сиюминутной» злобой дня, что является хлебом насущным конферанса. Но о чем бы ни шел в интермедиях раз­говор, его драматургия подразумевает обязательный выход на объявле­ние номера программы.

Эстрадный монолог

Прежде всего хочу обратить ваше внимание на то, что эстрадный монолог (монолог в образе) - это своеобразная комедийная или сатири­ческая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо пер­сонажа (например, монолог А.Райкина «В греческом зале», большинст­во монологов, исполняемых Е.Петросяном, или давние монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума).

Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть «монологи в образах», делятся на сатирические и юмористические. Ра­ботая над сатирическим «монологом в образе», режиссер и исполнитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собст­венными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приводят героя «монолога в образе» в конце концов к крушению. Чтобы понять сказан­ное, достаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшкина.

В сатирическом монологе комический эффект очень часто склады­вается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату.

В юмористическом монологе основной характер содержания - доб­родушное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персо­наж. В отличие от сатирического монолога, монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над пер­сонажем, обладающим легко исправимым недостатком.

Обычно у героя «монолога в образе» поступки нелепы, желания и мысли убоги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает, прежде всего, из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возможностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исключительность и т.д. Часто персонажи таких монологов выходят на сцену из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто поль­зовалась Мария Владимировна Миронова.

Режиссерское решение «монолога в образе» весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма, то это игровой реквизит, то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Райкин), то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей.

Так как эстрадный монолог скоротечен и для глубокой психологи­ческой характеристики у артиста практически нет мало-мальски значи­тельного сценического времени, то для создания образа персонажа тре­буется, прежде всего, найти и выразить главную черту его характера. Вот почему одна из основных задач режиссера и актера, работающих над воплощением «монолога в образе», наделить действующее лицо наиболее острой характерностью, выражающей, прежде всего, основ­ную черту характера персонажа, и тем самым создать яркий, запоми­нающийся сценический образ. Важнейшую роль при этом играет най­денный актером внешний вид персонажа (в том числе и костюм), и ми­мика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и, конечно, жестику­ляция. Кстати, на характер последней влияют профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и т.д. Словом, все те элементы, из которых складывается внешняя и внут­ренняя характерность.

Бытовой устный рассказ

Что касается бытового устного рассказа, то он по многим своим па­раметрам и предъявляемым требованиям весьма близок «монологу в образе». Например, номера Михаила Евдокимова. Хотя М. Евдокимов выступает с исполнением сочиненных им рассказов «от собственного лица», но это «собственное лицо» весьма отлично от его обыденного, да и характер сценического поведения отличается от поведения актера в быту. Простодушный, наивный, порою не очень сообразительный пер­сонаж его рассказов, как правило, попадает в какую-либо взятую из жизни нелепую историю, которую автор, по его собственным словам, не придумывает, а сочиняет «в соавторстве с прототипами героев. Все персонажи - реально существующие люди, которых я хорошо знаю». Каждая деталь, как правило, точно отобрана в соответствии с характе­ром персонажа.

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. Он живет лишь на эстраде, причем, в исполнении определенного артиста, который придает ему особую доходчивость, сценическую выразительность и законченность.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

И вот, что еще очень важно: исполняемые М. Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствие об­разу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выражение иронического отношения автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Я же полагаю, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Интермедия

Интермедия (лат. - находящийся посредине) - небольшая комиче­ская сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном - между номерами по ходу концерта. Как правило, в ин­термедии действуют два (очень редко три) человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно конфликт организует все действие: его возникновение, раз­витие и разрешение составляет содержание интермедии.

Как и в парном конферансе, конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров. Любой факт, событие, явление могут стать для них причиной конфликта. Но об этом я уже говорил. Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не носит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сра­зу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

В работе с исполнителями интермедии режиссер прежде всего дол­жен заботиться о создании у актеров таких характеров и так разработать игровые взаимоотношения, чтобы зритель мог поверить в то, что между ними не только может, но и каждый раз неизбежно возникает конфликт и чем занимательнее, тем лучше.

Миниатюра

В отличие от интермедии миниатюра - это очень короткая, состоя­щая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро­пьеса, мысль которой выражена в одном действии, вернее - происшест­вии. Скорее всего, именно поэтому еще не так давно миниатюры имели широкое хождение на эстрадных подмостках и особенно в так называе­мых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, то есть рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом (поворотом). Конец миниатюры не может быть подсказан зри­телем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия.

Наиболее ярко этот вид разговорного жанра проявился в номерах, которые долгие годы держались, как прием в разных программах Ле­нинградского театра Миниатюр под руководством А.И. Райкина. Как правило, концовка миниатюры парадоксальна. Например,

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой камеры?

Надзиратель. У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты.

Или:

О н а . У тебя симпатичный пес. А умный?

О н . Еще какой! Однажды я упал и сломал ногу. Так пес помог мне доб­раться до дому, а потом помчался за врачом.

Она. Это просто невероятно, это чудо!

О н . Ну, не совсем так. Этот идиот привел ветеринара.

В миниатюре режиссер и актеры должны заботиться не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделять особое внимание нахождению выразительного, броского отыгрывания ее не­ожиданного конца.

Огромное значение в актерском и режиссерском решении миниа­тюры имеет ее темпоритм, ведь действие в миниатюре развивается сверхстремительно.

На эстраде, как и в жизни, область остроумия, комизма, дос­тигаемая средствами языка, весьма богата и разнообразна. Здесь и анек­дот, и каламбур, и шутка, и реприза, которые обычно вкрапливаются в текст конферанса, фельетона, сценки, миниатюры и других разговорных жанров.

Пародия

Как сатирическое произведение пародии существуют во всех видах литературы и искусства. Подлинная пародия представляет собой сред­ство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Вот почему пародия - одно из сильнейших средств общественной сати­ры.

Сегодня пародия, хотя и стоит несколько особняком в разговорных жанрах, один из самых распространенных жанров на эстраде. Имена артистов этого разговорного жанра широко известны публике.

Пародия (в буквальном переводе с греческого означает «наизнан­ку») - комический или сатирический номер, высмеивающий какое-либо явление действительности или произведение искусства.

Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы вывора­чивает наизнанку первоначальный смысл пародируемого литературного произведения, романса, песни, танца и т.п. В одном случае, для того, чтобы высмеять, скажем, псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом, «роковые страсти» псевдоцыганского романса, в третьем, над­рывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения пес­ни, в четвертом, театральные или эстрадные штампы. То есть, истинная пародия - это художественное произведение, представляющее собой комическое или сатирического переосмысление какого-либо явления искусства или быта.

Обычно пародия высмеивает недостатки, прибегая к приему их «сгущения», доведения до нелепости. Часто для создания пародии ис­пользуются характерные отличия внешней формы пародируемого про­изведения или явления. Иногда содержанием пародии становится и са­ма внешняя форма произведения, когда в нее вкладывают несоответст­вующее содержание.

Пародия имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо из­вестно, включая частности, пародируемое явление или пародируемый предмет. Может покажется парадоксальным, но пародия на того или иного политического деятеля, артиста, ученого - это своего рода при­знак их популярности. Неизвестного публике человека или непопуляр­ного артиста не пародируют. Можно сказать, что пародирование из­вестного артиста - «знак качества» его творчества.

Заметки на полях. О пародии.

В основе пародии всегда лежит прием преувеличения. Вернее, одна из трех его основных форм: либо карикатура, либо гипербола, либо гро­теск. Произнеся «это карикатура», я имею в виду, преувеличение, а ино­гда даже искажение изображаемого. Причем не всего объекта осмеяния, а какой-то его частности, одной детали. Тем самым исполнитель обра­щает на нее исключительное внимание в то время, как все другие свой­ства, особенности, другие частности для него (пародиста, создающего карикатуру), не имеют значения, вроде бы не существуют. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить, порой неуловимую осо­бенность и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров» (Г. Бергсон).

В гиперболе же преувеличивается целое. Гипербола смешна только тогда, когда подчеркивает отрицательные качества пародируемого, то есть все то, что подлежит осмеянию.

А вот гротеск есть предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск, если хотите, комедийный парадокс, где сатирическое сочетается с фантастическим. Через гротесковое пре­увеличение зримо предстает перед зрителями вся несостоятельность и комичность объекта пародии.

Определяя характер и манеру исполнения пародии, режиссер и ак­тер, как правило, прибегают к одному из названных приемов, который, по их мнению, может привести к желаемому результату. В то же время, не забывая, что не каждый прием соответствует актерскому дарованию.

В то же время жанр пародии таит в себе величайшую опасность - способность сбиться на дурновкусие.

Истинная, подлинная пародия - жанр сложный и коварный. Ведь пародировать можно все: движение и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки, профес­сиональный жаргон. Поэтому зачастую она сводится лишь к внешней имитации, пустому подражанию, которое не может иметь отношение к творчеству. К сожалению, именно в таком виде то, что сегодня на­зывают пародией, стало расхожей монетой на эстраде и довольно ак­тивно вытесняет другие жанры. Процветающие на эстраде так называе­мые пародии - это, по существу, имитация голосов Утесова, Лещенко и Других известных публике популярных людей. Вспомните пародии на М.С. Горбачева, Б.Н. Ельцина и других политических деятелей. Что имитируется? Только интонация, манера речи, жестикуляция. Вот и получается, то, что для подлинного пародиста является лишь средством, Для имитатора становится конечной целью. А это означает, что вместо пародии мы имеем дело с подражанием той или иной индивидуальности. Если же говорить более жестко, то это всего лишь передразнива­ние. Пусть даже иногда и довольно талантливое. Добиваясь мгновенной узнаваемости, без чего не может существовать пародия, артист не дол­жен ограничиваться простой имитацией, подражательством.

Вообще, мне представляется, что предметом пародии должны быть не отдельные личности, а явления (и личность, если она является ярким выразителем какого-нибудь явления). Пародия, с моей точки зрения, должна обнажать и безжалостно высмеивать штампы, политическое шарлатанство, всякое проявление пошлости. Например, весьма инте­ресными, а главное действенными могут быть пародии на популизм некоторых, так называемых «радетелей народа», пародии на театраль­ные, эстрадные, литературные штампы, штампы радио и телепередач; на вульгарность, наигрыш, пошлость в искусстве, театральную и эст­радную халтуру.

Когда же за пародию выдается имитация, то для меня это, как пра­вило, в большей степени попытка актера, даже когда она удачная, при­крыть этим отсутствие своей собственной творческой индивидуально­сти. Такая, с позволения сказать «пародия», если говорить без обиня­ков, ведет к развращению вкусов зрителей. Ведь вместо талантливого подлинника публике преподносится дешевая копия. Может быть, имен­но поэтому в последнее время многие по-настоящему талантливые ар­тисты, начавшие свою творческую деятельность с жанра пародии, ухо­дят в другие жанры, ведут поиск своих собственных путей. Например, Владимир Винокур.

Исполнение подлинных пародий вещь тонкая, требующая от актера определенных способностей, определенного человеческого настроя, склада ума, которые позволяют ему чутко улавливать возможности па­родии и, выбирая выразительные средства и краски, понимать что и как следует подчеркнуть в пародии.

Само собой разумеется, что пародия обязана быть похожей на ори­гинал, но одновременно она требует отбора наиболее характерных черт в облике или характере изображаемого человека и комического преуве­личения какой-либо одной из отобранных черт, присущих пародируе­мому.

При этом режиссер и исполнитель не должны забывать, что паро­дия будет смешна (а может быть и зла), только тогда, когда она вскры­вает внутреннюю слабость того, что пародируется. Для чего им необхо­димо: во-первых, вникьуть в суть пародируемого явления и, во-вторых, ясно представлять себе цель пародии, чего они хотят оба добиться. Од­новременно с этим они должны решить, будут ли они создавать дружеский шарж или сатирически развенчивать объект пародии, поскольку актерские выразительные средства, приспособления (как и степень ко­мического преувеличения), для того или другого - разные. В одном случае это могут быть тонкие иронические намеки, в другом - исполни­тель прибегнет к гротеску или даже буффонаде. Словом, выбор красок для создания пародии зависит от того, какую цель ставит перед собой актер и какие из них наиболее ярко и полно раскроют содержание и художественный замысел номера. Блестящая пародия на эстрадные штампы - спектакль «Необыкновенный концерт», идущий не один де­сяток лет на сцене Центрального театра кукол им. С.В. Образцова.

Вообще следует отметить одну и очень важную особенность кукол - они обладают даром веселого пересмешничества. Более того, куклы -это наиболее близкий к пародии жанр. Объектом пародии в кукольном изображении может быть не только музыкальное произведение, но и стиль, и штампы исполнения. Любопытно, что и сентиментальный текст в кукольном исполнении звучит остропародийно. Такими были своеоб­разные эстрадные скетчи Марты Цифринович - «Лекции Венеры Ми­хайловны Пустомельской «Любовь как болезнь» или «О роли женщи­ны». Такими были и номера великолепного актерского дуэта Игоря Дивова и Наталии Степановой, близкие к творчеству не только актера-кукольника, а и актера-куплетиста, актера-пародиста. Например, номер «А ну, давай!», в котором Оболтус - большая поролоновая кукла с на­глыми развязно-развинченными движениями, огромной головой со встрепанной шевелюрой и жиденькой бороденкой, «бацая» на гитаре, пела:

А ты давай, давай, давай

Газеточки почитывай.

А ты давай, давай, давай

Меня перевоспитывай...

Вообще и ростовая, и надетая на руку артиста кукла наделены ог­ромной обобщающей силой. Куклы обладают способностью раскрыть то или иное состояние человека, его характер. За «безропотной по­слушностью» куклы зритель угадывает ее способность выражать «чис­тую» философскую мысль, литературную метафору, иносказание, афо­ризм порой лучше, чем это мог бы выразить живой человек.

Куплеты

Существуют эстрадные номера разговорного жанра, в которых му­зыка является их органической составной частью и, продолжая словес­ное действие, несет на себе и смысловую нагрузку. Такие номера правильнее было бы назвать разговорно-музыкальными. К таким номерам относится не только музыкальный фельетон, но и музыкальная мозаика, и мелодекламация, и частушки, и куплеты.

Из перечисленных разновидностей разговорно-музыкального жанра в какой-то степени сохранились куплеты. И то только потому, что сегодня с куплетами выступают с довольно устойчивым успехом Ни­колай Бандурин и Михаил Вашуков.

Куплеты - это сатирические, юмористические, политические пе­сенки (бытовые, лирические, просто развлекательные и т.д.) с рефре­ном (рефрен - несущая особую смысловую нагрузку часть стихотворения, песни, повторяющаяся после каждой строфы) в конце каждого куплета. Благодаря своей демократичности ку­плет - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей раз­говорно-музыкального жанра на эстраде. В нем может быть все: и за­бавная ситуация, и смешные глупые положения. В какой-то мере, ку­плет сродни карикатуре.

Как и раньше, так и теперь независимо от их характера, цель ку­плетов - высмеять то или другое явление и выявить к нему свое отно­шение. Куплетам доступна и лирика, и сатира, и героика. Но главным для них во всех случаях остается юмор.

В работе над куплетами режиссер исходит из того, что, как прави­ло, куплеты полупоются, полупроговариваются. Обычно их мелодия несложна и доходчива. Часто в куплетах используются широко из­вестные мелодии песен, романсов и т.п. Делается это порой сознательно для того, чтобы с помощью установившихся ассоциаций, связанных с определенной мелодией, выявить истинный смысл, подтекст куплетов. Часто успех их обязан самой мелодии песни. При этом выбор музыки определяется тем, что она не только создает у зрителей, слушателей определенное настроение, но, что гораздо важнее, дополняет текст и углубляет характер персонажей, населяющих куплеты. Именно интона­ционный строй музыкальных фраз помогает создавать выразительные характеристики персонажей.

Добротно написанные злободневные куплеты (а злободневность их содержания, повторяем, непременное условие для куплетов) способны решать самые высокие задачи (к великому сожалению, сегодняшнее состояние куплетов на эстраде отлича­ется легковесностью и мелкотемьем). По рождению, по своему существу ку­плеты имеют прямое отношение к публицистике.

Как и в большинстве номеров разговорного жанра, куплеты испол­няются от первого лица. Но бывает и так, что они исполняются от лица какого-нибудь персонажа (так называемые «Куплеты в образах»). Обычно этот персонаж - какой-нибудь забавный или отрицательный тип. В одном случае это портной, пожарный, настройщик, дворник, трубочист; в другом - бродяга, подвыпивший прохожий, продавец-хапуга, шарлатан, неуч и т.п. И дело не только в костюме, соответство­вать образу должна и манера исполнения.

Почему-то считается, что трудно сочинить куплеты, а исполнять их, мол, не составляет труда. Глубочайшее заблуждение. По-настоящему хорошо исполнять куплеты весьма не просто, учитывая, что они рас­считаны на мгновенное слуховое восприятие. Само собой разумеется, для того, чтобы расцветить исполнение каждого куплета и рефрена, требуется раскрепощенная творческая выдумка режиссера и исполните­ля, которая давала бы возможность найти неожиданные интонации, ми­мику, ритм исполнения и т.д.

Увы! Куплеты сегодня все реже и реже появляются на концертной эстраде. Может быть, прав был Н.П. Смирнов-Сокольский, который еще в 1951 году утверждал: «Смешно ожидать расцвета жанра куплета и фельетона на эстраде, если нет расцвета этого жанра в литературе...».

Частушки

Частушка - один из самых распространенных жанров народной по­эзии. Не случайно Глеб Успенский отмечал ее способность откликаться на каждую мелочь. Она более проста и лаконична, чем, скажем, куплет. Двенадцать-шестнадцать слов в четырех строчках несут в себе не толь­ко законченное смысловое содержание, но и отношение к нему.

Частушке свойственна острая выразительность языка, тонкий юмор, хлесткость выражений. Она многогранна, емка и в то же время проста, что дает возможность найти самые разнообразные образные игровые решения исполнения. Все зависит от характера той или другой частушки.

По своему содержанию частушки весьма разнообразны. Существу­ют частушки комедийно-бытовые, любовные, лирические, «лапотные» (название, идущее от костюма исполнителя, своеобразная форма лубка). Когда-то на эстраде был популярен номер «дуэт лапотников», в кото­ром один из исполнителей выходил на сцену подстриженный «под гор­шок» в войлочной шапке, домотканой рубахе и портах, онучах и лаптях - бойкий парень из деревни. Другой — в городском облике: картузе, пиджаке, под ним белая рубаха навыпуск, до блеска начищенные сапоги — парень из фабричной слободки. Такое различие костюмов-образов давало возможность построить между исполнителями определенные игровые отношения.

Для режиссера и исполнителя весьма важно, что частушки обычно окрашены добрым чувством юмора.

Манера исполнения частушки вытекает из особенностей и харак­тера, идущих от ее корней. Она строится на приемах русской хоро­водной и плясовой песни. Не случайно говорят «играть частушки», подчеркивая тем самым, что частушки не поются, а играются. Частушки исполняются и «играются» в образе задорной, лукавой девушки, за­стенчивого нелепого парня, болтливой старушки, первого парня на де­ревне...

Нередко частушки исполняются не одним, а двумя и более актера­ми. В этом случае между исполнителями как бы возникает определен­ный конфликт, создающий между ними сценическое действие и игро­вые отношения. Например, один резонер, а другой комик, который са­тирически комментирует слова первого; или спорят две подружки, рев­нующие друг друга, завидующие одна другой.

Исполняются частушки как вопросы и ответы или как своеобразное соревнование между исполнителями, когда он или она, пропев частуш­ку, как бы приглашает другого или другую «перекрыть» его частушку и сопровождающую ее подтанцовку. Подтанцовка - один из элементов исполнения частушки и исполняется она в манере и характере какого-либо персонажа.

Не раз приходилось быть свидетелем того, как интересно ис­полняемые частушки много теряли, потому что отыгрыш между ними заполнялся формальным, ничего не выряжающим притоптыванием, якобы изображающими безудержное веселье, хотя подтанцовка - это продолжение действия и тоже несет в себе мысль частушки.

Частушке свойственны неподдельное веселье, задор в движении, фигуре, лице, голосе, а ее запевке - звонкий напористый текст. Вместе с тем частушке присуща скупость жеста, «деревенская» интонация час­тушки, которая дает дополнительные стилистические и комические воз­можности. Частушка и сегодня непременный компонент выступления на эстраде исполнительниц русских народных песен.

Выступают частушечники обычно в тех же костюмах, в которых выходят на сцену исполнители русских народных песен. Как правило, частушки исполняются под аккомпанемент русских народных инстру­ментов (гармошки, баяна, балалайки, гудка, рожка и других). Естественно, что выбор инструментов зависит от характера самих частушек и от актерских данных исполнителей.

Музыкальные жанры

Как было сказано в предисловии к данной работе, перед автором не стоит задача исследования эстрадного искусства в полном его объеме.

Исследование особенностей музыкального искусства - дело музы­коведов. В этом разделе я буду рассказывать об особенностях только тех музыкальных жанров, которые бытуют сегодня на эстраде, и кото­рые в той или другой степени требуют участия эстрадного режиссера в создании музыкального номера этих жанров.

К музыкальным жанрам на эстраде обычно относят различные во­кальные номера: эстрадную и народную песню, городской и цыганский романс и т.д., а также номера инструментальные, в том числе выступле­ния разнообразных эстрадных и Джазовых оркестров, исполнителей на музыкальных инструментах (в частности, на народных).

Песня

Рассматривая особенности работы эстрадного режиссера над музы­кальными жанрами, прежде всего следует отметить, что из многообра­зия их форм режиссеру в своей практике чаще всего приходится стал­киваться с песней в различных ее ипостасях. Дело в том, что из всех бытующих на эстрадных подмостках музыкальных жанров (а сегодня музыка стала как бы фоном нашей будничной жизни) ведущее место занимает песня.

Невозможно даже подсчитать, сколько эстрадных певцов ежеднев­но появляется на экранах телевизоров, звучит по радио, выходит на эст­радные подмостки. Имя им - легион. Никогда песня не знала такого распространения, как ныне. Не боясь ошибиться, можно смело сказать, что мы живем в атмосфере песни.

Уже в 60-е годы XX века песня заняла лидирующее положение сре­ди других эстрадных жанров. Именно с тех пор песня чуть ли не стано­вится синонимом эстрадного искусства.

Мне представляется, что причиной тому, во-первых, упадок рече­вых жанров. Во-вторых, эстрадная песня, в отличие от массовой хоро­вой, очень индивидуальна. Она передает «внутреннее чувство», рож­денное явлениями обыкновенной жизни. На смену массовым песням, обращенным ко всем и от имени всех, пришли сегодняшние песни. В своих лучших образцах, по своему характеру, помыслам и настроению это баллады, новеллы, размышления о жизни, лирические песни-монологи, отражающие мир интимных чувств нашего современника. Словом, песни, рассчитанные не на массовое, а на индивидуальное ис­полнение.

Одновременно сегодня широкое распространение получили раз­личного толка многочисленные рок - и поп-группы. Среди них особой популярностью пользуются такие группы, как «Любэ», «Аквариум», «На-На», «Чайф», «Агата Кристи», «Крематорий», «Премьер-министр», «Ногу свело» и другие, пришедшие на смену ВИА.

В отличие от театрального режиссера, для которого в создаваемом им спектакле важна единая актерская манера исполнения, в эстрадном искусстве одинаковость исполнительской манеры артистов одного и того же жанра - качество, противоречащее принципам исполнитель­ского мастерства на эстраде.

Одна из существенных бед сегодняшней жизни эстрадной песни на сценических подмостках - отсутствие у большинства исполнителей своей, только ему присущей манеры пения. Порою, не видя исполни­теля, трудно, а порою невозможно понять, кто поет, так они похожи друг на друга. К тому же, как правило, такие певцы в манере исполне­ния подражают кому-либо из признанных мастеров песни.

Сила эстрады, эстрадного исполнительства в индивидуальности, в неповторимости артиста, его дарования и только певцу принадлежащей манере пения, которая отличает его от других исполнителей. Вот поче­му мне представляется необходимым в какой-то мере раскрыть некото­рые особенности, впрямую связанные с подходом режиссера к работе с вокалистами.

Настоящее современное пение - сложное по своей структуре ис­кусство. Только органический сплав музыки и слова, слитность звуча­ния, тончайшая нюансировка и фразировка и вместе с тем безыскусность отличает подлинное искусство пения. Естественно, что развитие эстрадной песни, ее содержание, ее мелодический и ритмический строй видоизменяется созвучно времени, в котором песня родилась и живет в творчестве лучших своих представителей.

По своей принадлежности песни, исполняемые на эстраде, делятся на три основных вида: эстрадная песня, народная песня, городской и цыганский романс. Каждый из них имеет свои законы исполнения и свои «условия игры».

Раскрывая особенности манеры исполнения каждого из этих на­правлений, режиссер легко обнаруживает, что любое из них имеет ши­рокий разброс манеры исполнения, напрямую связанной с индиви­дуальными качествами певца, от которых режиссер отталкивается, же­лая помочь певцу как можно ярче выявить эти качества.

Если вспомним творчество выдающихся мастеров прошлого и на­стоящего, то легко обнаружим, что каждый из них (не в пример многим «певцам», оккупировавшим сегодня эстрадные подмостки), создавая песню, в поисках характера и манеры исполнения исходил не только из понимания им и его педагогом музыкального и содержательного суще­ства конкретной песни, но и, прежде всего, из своих вокальных и актер­ских возможностей и чувства меры.

Подлинный успех эстрадной песни (особенно шлягера) во многом зависит от такта, вкуса, музыкальности, искренности и чувства меры исполнителя. И в этом для целого ряда вокалистов слово режиссера, как наблюдателя со стороны, является немаловажным.

К сожалению, сегодня многие исполнители грешат отсутствием вкуса. Ставку такие певцы делают на бьющие по нервам музыкальные (вернее - звуковые) и эмоциональные, порой доходящие до истерики, преувеличения.

Сегодня чересчур вольготно стало жить подражателям и компиля­торам, дельцам от музыки и песни. Дилетантизм, однообразие, трафа­рет, пение под фонограмму (вернее, имитация пения) стало обычным явлением на эстрадных подмостках. Ныне песня - не явление искусства, а средство заработка. На сцену одна за другой высыпали разномастные красавицы, усердно старающиеся переплюнуть друг друга в сексапильности, словно участницы гигантского всероссийского пил-шоу. Кризис песенного жанра решили восполнить эротикой на сцене...

В значительной степени повинен в этом и шоу-бизнес с его небре­жением к подлинным мастерам песни. Время показало, что для того, чтобы достичь успеха, в нашем шоу-бизнесе вовсе не обязательно об­ладать музыкальным образованием, слухом и уж тем более голосом. Достаточно найти богатенького продюсера.

Эстрадное пение — это непринужденное выразительное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это уме­ние в каждой песне создать и довести до слушателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И в этом случае, как и в разго­ворных жанрах, режиссерская помощь имеет важнейшее значение.

Здесь, как и в разговорных жанрах, одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого духа» песни является скупой, но предельно выразительный жест, и взгляд, и цезура (для песни - особое средство выразительности), создающая в песне напряжение - то усили­вая его, то снимая, то делая его похожим на вздох облегчения. Замечу, кстати, именно нарушение строгой ритмической канвы, свободный жи­вой и гибкий ритм, к которому по подсказке режиссера часто прибегает исполнитель, создает непрерывность дыхания песни.

Естественно, что манера исполнения песни, ее образность решается в совместном творчестве композитора, певца и режиссера. Популярное искусство чаще всего манипулирует потребностями, ожиданиями и вку­сами публики, которую привлекают внешние приемы и эффекты. Такие произведения обычно не выдерживают испытания временем. И в этом случае ярко проявляется отсутствие режиссера, понимающего толк, как в музыке, так и в особенностях исполнительского мастерства. Конечно, манера может понравиться, стать модной. Но, как всякая мода, она бы­стро приедается. Тем более, если она тиражируется, копируется многи­ми подвизающимися на эстраде «звездами», которые сегодня быстро загораются и так же быстро гаснут.

И все-таки режиссеру приходится считаться с тем, что такие произ­ведения (а в данном случае модные песни) пользуются спросом у пуб­лики.

Русская народная песня

За последние два-три десятилетия в жанрах, царствующих на эст­радных подмостках, наряду с эстрадной песней прочное место заняла русская народная песня. Помимо продолжателей традиций Ольги Кова­левой и Лидии Руслановой, Ирмы Яунзем, Людмилы Зыкиной, Ольги Воронец, Александры Стрельченко, Екатерины Шавриной сегодня на эстраде с огромным успехом выступают Людмила Рюмина, Екатерина Готовцева, ансамбль «Карагод» под руководством Евгении Засимовой и многие другие. Думаю, что это не случайно. Возвращение к народному началу, воскрешение народных истоков, народной духовной культуры, характерные для сегодняшнего общества, возродили интерес к русской народной песне. Еще создатель первого русского народного хора, но­сящего теперь его имя, Митрофан Ефимович Пятницкий когда-то ска­зал: «Народная песня - это художественная летопись народной жизни».

Имеющий дело с народной песней эстрадный режиссер не может не понимать присущие ей отличительные особенности.

Несмотря на кажущуюся простоту, русская народная песня никогда не была примитивной. При внимательном ее рассмотрении можно об­наружить, что ей свойственно и сложнейшее мелодико-ритмическое построение, и глубокие мысли, связанные с раздумьями о жизни. То это монолог или диалог, то это обрядовое действо, и всегда - результат глубоких раздумий, своеобразное повествование о каких-либо фактах, явлениях, отношениях людей. Например, «Степь да степь кругом», «Вот мчится тройка удалая», «Вдоль по улице» и многие другие. «На­родная песня, - любила говорить Ирма Яунзем, - очень сложна. С ней порой случается то же, что и с некоторыми людьми: встретишь иногда женщину, на первый взгляд серенькую, невидимую, а стоит ей взволно­ваться чем-нибудь, улыбнуться - и словно прозреешь: ба, да она ведь красавица! Вот и красота народной песни не всегда лежит на поверхно­сти, она чаще бывает неброской и даже скрытой». И это, естественно, создает определенные трудности для режиссера и исполнителя в про­цессе работы над народной песней, так же, как и ее многообразие: здесь и песни эпические, и героические, и свадебные, и хороводные, и шу­точные, и любовные, и лирические. «И во всех них вроде бы нехитрая мелодия: то разудалая, то ласкающая и певучая, то баюкающая тихой печалью и всегда пленяющая красотой распева, в котором слышится и простор, и сила, русская хватка, а нередко и глубокая скорбь. Порой задумаешься, да так и не сможешь понять — какой из них отдать пред­почтение» (О. Воронец).

Исполнение народной песни - это всегда синтез музыки и слова с жестом, мимикой, пластикой актера. Но при этом режиссер и исполни­тель никогда не забывают, что в основе народного пения лежит прежде всего интонационная выразительность, которая во многом связана с народным говором. «...Омичи, например, поют как бы сквозь зубы. Се­верный хор - с оканьем, с протяжными окончаниями. У воронежцев звук круглый, открытый, бархатный» (А. Стрельченко).

Часто говорят, что русскую народную песню не поют, а сказывают. Практика показала, что «пение» и «оказывание» имеют в русской на­родной песне равное право.

При работе исполнителя с режиссером, последний обязательно учи­тывает, что русской народной песне свойственны искренность чувств, эмоциональность, широта и раздолье, особая напевность, строгость во­кального рисунка. И в то же время она требует простоты и строгости исполнения.

Старинный городской и цыганский романсы

Одно из направлений вокала на эстраде - старинный городской и цыганский романсы,* которые в последние годы получили широкое распространение.

Я погрешу против истины, если не скажу, что в отличие от эстрадной и народной песен исполнители этого вокального «поджанра» меньше других сотрудничают с режиссерами (если вообще сотрудни­чают). Это происходит не только потому, что среди профессиональных эстрадных режиссеров практически отсутствуют подлинные знатоки особенностей этого пения, но еще и потому, и это главное, что в исполнении старинного городского романса и особенно цыганской песни как нигде, ни в каком жанре, сильны исполнительские традиции, кото­рые переходят от поколения к поколению, от певца к певцу. Как правило, певец самостоятельно работает над романсом или песней, самостоя­тельно готовит свой репертуар. Готовя его, певцы обычно прислушива­ются к мнению тех, кто сам исполняет или исполнял цыганские песни старинные романсы, либо советуются с концертмейстерами аккомпаниаторами.

И все же, даже в этих обстоятельствах, у меня нет права утвер­ждать, что исполнителям этих направлений режиссер противопоказан Вот почему я считаю нужным в этой части беседы остановиться на не­которых особенностях старинного городского романса и цыганское песни, которые, как правило, определяют характер и манеру их испол­нения.

С самого начала городскому романсу были присущи человечность, чистота чувств, простота, задушевность, обаяние. Исполнительская ма­нера романсов отличается синтетичностью, сочетающей элементы пе­ния, декламации, пластики и жеста, фортепьянной импровизации.

В характерной для цыганской песни, романса простоте содержания смене настроений от грусти к безудержному веселью, в подчеркнутой экспрессивности исполнения, безбрежности и удали воспевается поэзия таборной жизни, бескрайность степной дороги, поэзия стихийной непо­корности, свободного начала в человеке.

Романс - музыкально-поэтическое произведение, сольная песня с обязатель­ным инструментальным сопровождением (фортепиано, гитара, виолончель и т п.), которое может существовать, как дополнение художественно-образного содержание этой песни.

Слушателя обычно завораживает своеобразие хорового и сольного пения таборных цыган, переходы от «раскачивания» ритма и напева к неистовому плясовому движению, а затем, после внезапной паузы, к еще более тихой минорной мелодии. «Подлинная цыганская песня - это целый мир, наполненный не всегда понятными, но всегда манящими, влекущими своей подлинностью, чувствами. Она как азбука жизни -наивная, но вечная. Цыганская песня учит ценить обычное, простое: любовь женщины, преданность друга, детскую улыбку, способность сказать, умирая, что жил честно, любил верно, был к людям добр».

У подлинной цыганской песни чаще всего встречается вольный размер. Ей свойственна резкая смена темпа, а иногда и нарушение рит­ма. Как правило, открытая экспрессивность в цыганской песне возника­ет постепенно. Поначалу она звучит негромко. Но в этой негромкости столько силы и затаенной страсти, что слушатель невольно сразу же берется в плен. И как верно подмечено в «Очерках русской и советской эстрады», «обаяние цыганской манеры исполнения до сих пор остается в значительной мере загадкой».

В то же время нельзя не отметить, что наряду с подлинной цыган­ской песней на эстрадных подмостках в первые два десятилетия XX века большое место занимала стилизация «под цыганские песни», ко­торая по праву получила название «цыганщина», где реалистическое и романтическое начала цыганской песни стали подменяться бесшабаш­ностью, пьяным угаром, штампованными томными скольженьями, мно­гозначительными паузами, преувеличенным подчеркиванием резких горловых и чувственных низких тембров, нарочитым подчеркиванием отдельных слогов. Цыганщина отличалась от подлинно искренних чувств чувствительными вздохами, «тоской» по уходящей или несо­стоявшейся любви, мечтой о «великих» страстях.

К счастью, сегодня цыганская песня и старинный романс после многих лет гонений и запрещений возвратились к слушателям, занимая достойное место в эстрадном искусстве. Причем возвратились, как пра­вило, в своих лучших образцах. Достаточно назвать таких ис­полнителей, как Николай Сличенко, Нани Брегвадзе, Рада и Николай Волшаниновы, Валентина Пономарева, Петр Деметр.

Исполнение цыганского романса, цыганской песни можно сравнить в некотором роде с «хождением по канату». Оно неразрывно связано с особым мастерством, артистизмом исполнения, органичной музыкаль­ностью, сценическим обаянием, созданием своего сценического образа

Одна из лучших современных исполнительниц старинных романсов и цыганских песен Нани Брегвадзе утверждает: «песни и романсы должны проникнуть в меня. В романсе, в таком, казалось бы, неслож­ном музыкальном произведении, заложены внутренние пружины, кото­рые поднимают человека над сухой действительностью и холодной рас­четливостью. Романс всегда за теплоту, за глубину общения друг с дру­гом, за человеческое внимание, сердечность».

Помимо вокальных номеров к музыкальным жанрам обычно отно­сят и инструментальную музыку: выступления эстрадных и джаз-оркестров, исполнителей на различных музыкальных инструментах, в частности, на народных.

Практически эстрадный режиссер, как правило, не осуществляет постановку номеров инструментального, хореографического, оригинального жанров и пантомимы. Постановка этих номеров — прерогатива специалистов: дирижера, балетмейстера, режиссера по пантомиме, цир­кового режиссера. В то же время это не означает, что эстрадный режис­сер стоит в стороне при их осуществлении. Чаще всего это происходит при постановке режиссером различных эстрадных представлений. По­этому в этой беседе я не ставил своей целью исследовать особенности режиссуры в перечисленных жанрах.

Заканчивая беседу об эстрадных жанрах и действиях режиссера в зависимости от «условий игры» каждого из них, мне остается сказать следующее. Одна из существенных особенностей эстрады - нарушение жанровых границ, диффузия жанров.... Сегодняшней эстраде присуще не столько соблюдение чистоты, стерильности жанра, сколько синтети­ческий характер решения того или другого номера, когда режиссер, ис­пользуя разнообразные актерские возможности исполнителя, обогащает номер, включая в него другие жанры. Эстрадный режиссер как бы пере­ступает, разрушает границы основного жанра, в котором работает ар­тист. Например, включая в разговорный номер элементы танца, панто­мимы, вокала, или включая в исполнение номера жонглирование, акро­батику, пантомиму и хореографию. Конечно, при этом эстрадный ре­жиссер, как правило, хорошо знает особенности и возможности тех жанров, к которым он обращается при постановке номера. Например, при осуществлении эстрадного номера по повести «Мери Поппинс», который готовила молодая актриса Т. Виноградова, режиссер, учитывая исполнительские возможности актрисы, использовал по ходу номера пантомиму (появление и уход Мери Поппинс), разговор с найденным ребенком (вентрология), жонглирование и пение (успокаивая мальчи­ка), танец (вместе с куклой). Или в разговорном номере — монолог в образе «Настройщик рояля» - были использованы и игра на рояле, и (разговор с роялем), и танец (степ) и пантомима.

Следует отметить, что сегодня режиссеры и актеры часто исполь­зуют стилевые элементы пантомимы, создавая синтетические эстрад­ные номера.

Конечно, синтез жанров в номере - это не механическое соедине­ние по принципу «все, что угодно» или «как угодно», а соединение в определенной гармонии, когда «основной» жанр все же остается доми­нирующим. Все другие жанры работают на него и в то же время помо­гают выявлению индивидуальности исполнителя. Живое искусство не может не нарушать разграничительные линии жанров. Не говоря уж о том, что в современном сценическом искусстве происходит активное проникновение одного жанра в другой. Это естественный процесс, ко­торый в полной мере относится и к эстрадному искусству.