Беседа двадцать восьмая. Последова­тельность осуществления театрализованного концерта

Если внимательно рассмотреть процесс осуществления того или другого театрализованного концерта, то можно увидеть, что он для ре­жиссера-постановщика обычно делится на три части, три этапа.

Первый - создание варианта сценария и организационный, в кото­рый входит, помимо создания постановочных групп и решения других организационных вопросов, знакомство с замыслом представления и его сценарием, во время которого обсуждаются возникшие предложе­ния, уточняются детали каждого эпизода и другие элементы концерта, намечается просмотр предполагаемых по сценарию коллективов и ис­полнителей.

Второй - работа над созданием окончательного варианта сценария, после чего режиссер обговаривает с' членами художественно-постановочной группы содержание и характер работы каждого.

В окончательный вариант сценария вносятся возникшие уточнения и поправки, рожденные в результате обсуждения сценария с членами художественно-постановочной группы (естественно, с которыми поста­новщик согласен). Справедливости ради, следует заметить, что в боль­шинстве случаев их предложения не только конкретизируют, но и обо­гащают воплощение задуманного режиссером-автором сценария. Как правило, окончательный вариант сценария создается тогда, когда ре­жиссер вносит в него все те поправки, с которыми он согласился. Тогда же режиссер окончательно решает, какие номера, коллективы и испол­нителей он отбирает для концерта, и составляет план-график репети­ций. (Приложение).

Третий - с начала репетиций и до выпуска, до дня премьеры, при­чем, при параллельной самостоятельной работе специалистов постано­вочной группы совместно с руководителями коллективов по корректи­ровке отобранных номеров и созданию сводных номеров.

Конечно, в какой-то мере, - это, как можно понять, вариант идеаль­ный. На практике все гораздо сложнее. Безусловно, все зависит от кон­кретных условий, конкретных обстоятельств. Причем, каждый раз раз­ных. Поэтому заранее предугадать, как сложатся обстоятельства, что ждет режиссера, какие у него будут сроки - просто невозможно. И все-таки, при том, что предложенная последовательность не догма, практи­ка доказала плодотворность именно такой последовательности.

Беседа двадцать девятая. Итак, репетиция

Итак, мы с вами подошли к завершающему этапу работы над кон­цертом. Режиссеру практически уже ясно, что надо делать и к а к . Он знает, какие у него номера и исполнители, порядок их выступления, каким будет оформление, как будет решено сценическое пространство (что и где будет стоять) - в его руках планировка сцены, решение, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возник­нут изображения на теневом экране-заднике (кинокадры и слайды), где, когда и какие будут звучать шумы, какой будет свет и т.д.

И все это не в его мысленном представлении - все зафиксировано на бумаге, на полях сценария в режиссерском постановочном эк­земпляре, в партитуре концерта. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что ему и с кем надо делать...

Остается только приступить к репетициям, к воплощению задуман­ного, к нахождению в конкретном действии замысла, к соединению всех элементов концерта в единое целое. Словом, приступить к тому этапу режиссерской работы, во время которого рождается неповтори­мость концерта.

Итак, режиссер приступает к репетициям. С чего начать? В какой последовательности? Чего добиваться на каждой? Как лучше ее провес­ти? Эти и еще множество подобных вопросов обычно возникают у ре­жиссера перед началом репетиций. И на все это он обязан найти для себя практический ответ.

Что касается последовательности проведения репетиций теат­рализованного тематического концерта, то она примерно такая же, как и при работе над любым сценическим произведением. Будем придержи­ваться ее и мы.

Репетиционная работа режиссера нашего концерта строится в сле­дующем порядке.

Работа с ведущим (в нашем случае - с Бардами и Звонарями) над текстом, песнями.

Работа над сводными номерами (танцевальными, хоровыми); если в сценарии задумано, то работа над созданием хореографических и пан­томимических связок.

Работа над внесением в номера нужных для концерта корректур.

Работа с ведущим обычно поручается второму режиссеру (ре­жиссеру-ассистенту) либо руководителю коллектива, участникам кото­рого поручены эти роли. Все остальные репетиции проводятся музы­кальным руководителем, балетмейстером, режиссером пантомимы и руководителями занятых в концерте коллективов. Цели, содержание и задачи этих репетиций режиссер заранее обговаривает с теми, кто их проводит.

Тогда же:

репетируется введение в номера всех необходимых игровых дейст­венных моментов, связанных с режиссерским замыслом концерта;

сведение номеров в эпизоды (в основном введение связок);

введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, теневых изображений (кино и слайдпроекций) и других постановочных элементов концерта;

сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта.

Все эти репетиции проводятся самим режиссером-постановщиком.

На репетициях режиссер окончательно определяет и устанавливает мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей (кто за кем и ку­да выходит и уходит), особое внимание обращая на связки между номе­рами, на переходы от номера к номеру, отрабатывая их до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их исполнения.

Многие режиссеры прежде, чем приступить к репетициям, пред­варительно намечают для себя схему мизансцен и переходов ис­полнителей. Но, как подчеркивает один из выдающихся советских ре­жиссеров А. Д. Попов, «... нельзя лепить мизансцены из пассивной ак­терской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесооб­разно действующего актера». А это означает, что режиссер концерта, несмотря на предварительную наметку передвижений исполнителей во время репетиций, не должен механически разводить актеров по заранее намеченным местам (пресловутая разводка - наиболее ремесленный, в самом плохом смысле этого слова, подход к нахождению мизансцен), а обязан проверить, уточнить, развить и окончательно установить все переходы, все мизансцены вместе с исполнителями. Не требовать от актеров-исполнителей формального подчинения придуманному за сто­лом дома, а, объяснив причину того или другого передвижения по сце­не, добиваться от исполнителей осознанного действия, внутреннего оправдания перехода, мизансцены. И уж, конечно, не отвергать, отстаи­вая «честь мундира», предложенные исполнителями более интересные решения.

Репетиция - творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сцене, как дей­ствуют участники концерта, режиссер все время не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит полу­чающееся с задуманным, ищет наиболее выразительные краски, при­способления, мизансцены и т.д. Именно это творческое, «разогретое» режиссерское состояние создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиций рождаются более яркие решения, чем те, которые бы­ли найдены на первых этапах создания режиссерско-постановочного плана концерта. В режиссерском творчестве это закономерно. И если во время репетиций рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его ча­стичного изменения, то не следует отказываться от него. Я уже говорил, что режиссерский замысел не догма, и в процессе репетиций он может не только уточняться, но и в каких-то деталях изменяться. Важно толь­ко, чтобы эти изменения не меняли общей концепции постановки.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции и режиссер, и по­становочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей сегодня, здесь, сейчас.

Успех репетиций зависит еще и от того, в какой обстановке она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в подлинно творческой атмосфере, которая во многом за­висит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит и прово­дит репетицию. Не стоит раздражаться, если не все сразу у исполните­лей и у других участников репетиции получается. Режиссер должен быть сдержанным, уметь владеть собой, быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым наставником. Но все это не означает снисходительности к проступкам. Режиссер должен быть настойчивым, если нужно, суровым, но всегда справедливым. Не дергать исполнителей, не останавливать репетицию без нужды. Но и ни в коем случае не «прогонять» (проходить без остановки все подряд) без надобности номера или эпизоды. Каждому прогону номера, эпизода должен предшествовать тщательный разбор ошибок, недостатков, об­наруженных в предыдущем действии, чтобы при повторе каждый точно знал стоящую перед ним цель. Бесконечные повторы под реплики ре­жиссера: «Ну, что же вы?» «Давайте же!», когда исполнитель не знает, что «давать», - утомляют, раздражают актеров. Такая метода репетиций просто бессмысленна, пустая трата драгоценного времени. Любой но­мер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. И только добившись желаемого результата, закрепив его, идти дальше. Весьма полезно начинать новую репетицию с повтора пройденного.