Григорьев А.А. И.С. Тургенев и его деятельность (по поводу романа Дворянское гнездо)

Представителем этого органического, пушкинского процесса во всех его фазисах -- был в нашу эпоху Тургенев и вот, в чем его великое историческое значение. Он не обладал этим процессом, не был заклинателем стихий как Пушкин, не был одним словом сознательною т. е. гениальною силою -- провидящею в даль, захватывающею будущие грани -- но он, как высоко-поэтическая натура, отзывался на все веяние пережитых им эпох процесса и передавал нам искренне весь свой внутренний мир и непосредственно -- смело, вопреки мягкости поэтической натуры -- доводил художественно всякое веяние до его крайних последствий. На лермонтовский романтизм он отозвался "Тремя портретами",-- на лермонтовские по принципу и гоголевские по форме изображение действительности в трагически-мрачном или трагически-грязном виде, поэмою Помещик исполненною протеста личности и вражды к козловым башмакам: на сентиментальный романтизм правого Гегелизма -- "Яшей Пасынковым"; на сентиментальный натурализм -- своими драмами и превосходным рассказом "Петушков"; на идиллическую школу народности -- сельской Офелией в "Рассказах Охотника"... На чисто органический протест за простое, непосредственное и типовое -- откликался он многим -- всей своею деятельностью, всей борьбой с блестящим, извне пришедшим типом, впадая в противоречия, в крайности, то как "Муму" льстившие славянофильству -- то как "постоялый двор" дышавшие протестом: явно мучительно переживал он все эти противоречия и, бессознательно-женственно подчиняясь веяниям, служа их органом, выходил все таки самим собою, благодаря опять таки высоко поэтической, никаким теориям не поддающейся, натуре.

Анализ деятельности Тургенева есть но этому анализ целой нашей эпохи со множеством ее процессов. Другого столь полного ее представителя у нас -- нет. Островский и Толстой, каждый в своем роде -- сильнее Тургенева, но одностороннее.

Вот, почему, говоря о Тургеневе, по поводу его последнего произведения,-- критик вынужден делать беспрестанные отступления, вследствие беспрестанно возникающих вопросов. Вопросы эти -- наши современные душевные вопросы: они столь же важны как и наши гражданские; они может быть глубоко связаны и с сими последними -- и их, этих глубоких вопросов, никто не будит в душе так сильно, как Тургенев.

В своей поэтической искренности, он как Лаврецкий его последнего произведения, дошел до того, что:

...сжег все, чему поклонялся,

Поклонился всему, что сжигал.

Мы, т. е. публика, читатели были свидетелями и этих сжигании и этих поклонений сожженному. Больше еще: мы могли видеть и то, как поклонение первоначально сожженному, как стремление Ивана Петровича Белкина к первоначально-отвергнутому простому, типовому -- переходило границы: как старый душою глубоко воспринятый тип мстил за себя в апотеозе Рудина, как ложное отношение к этому типу и увлечение типом чисто-отрицательным сказывались психологическими промахами, художественною резкостью или художественною неполнотою во многих прекрасно задуманных созданиях...

Критик вправе поэтому поднять еще новый общий вопрос, продолжать свою рапсодию о значении искренности.

XIII.

Вы знаете вероятно по личным опытам, что первый враг наш в деле воспринятия впечатлений -- это мы сами, это -- наше я, которое становится между нами и великим смыслом жизни, не дает нам ни удержать ни даже уловить его, набрасывая на все внешнее колорит различных душевных наших состояний -- или, что еще хуже того и что часто бывало вероятно с каждым из нас, не дает ни о чем думать кроме самого себя, примешивая ко всему новому ржавчину, часто ядовитую, старого и прожитого -- ни наконец, что тоже нередко бывало вероятно со многими, кто только добросовестно в самом себе рылся и добросовестно готов обнаружить результаты этой работы -- заставляет при воспринятии впечатления более думать о значении воспринимающего в деле воспринятия, чем о значение воспринимаемого. Другими, более нецеремонными, словами говоря, часто мы ловим и ловим самих себя при известных впечатлениях, на деле так сказать совершенно актерском: всегда как-то позирует, если не перед мухами как Зандовский Орас, то перед самим собою, т. е. перед тем саиим собою, который судит другого себя т. е. позирующего, любуется красотою его поз и сравнивает с позировкою других индивидуумов. Вот тут-то, вследствие такого сличение и зарождаются различные отношение к собственной позировке. Если поза, принятая мною позирующим, по сличении представится мне, судящему, не мне принадлежащею, а заимствованною или даже (что надобно отличать) во мне самом созданною искусственно, вытащенною из старого запаса и насильственно повторенною,-- тогда образуется к этой позе отрицательное и просто даже насмешливое отношение. Критическим назвать это отношение еще нельзя -- ибо оно еще не свободное и родилось из чувства самосохранение (сохранение собственной личности) стало быть по необходимости -- есть состояние необходимой обороны против упрека в заимствовании или в повторении. Оборонительное положение берется даже часто в прок, на будущее время: ампутация, несколько конечно болезненная, вытерпливается героически -- и, избегая всеми мерами обличении в подражании, мы готовы довести себя до состояние нуля, чистой tabula rasa -- стушеваться, говоря словом сентиментального натурализма. В сущности же, это есть не что иное как оборонительное положение, т. е. новая, если не красивая, то по крайней мере прочная поза, принятая в конечное обеспечение. Этот процесс столь обыкновенен, что совершается даже и во внутреннем мире лиц, которые вовсе не занимаются душевным рудокопством. Какое первое отношение благоразумного большинства людей или собственно того, что есть мещанство, ко всему новому или необычному во внешней или внутренней жизни? -- я не говорю о толпе или о верхах -- но о моральном и общественном мещанстве. Непременно недоверчивость, т. е. желание видеть невыгодные стороны всего нового. А почему? потому что мещанство боится всего более подвергнуть свое statu quo опасности разрушение или опасности, для многих еще большей -- осмеяния. Первый прием всего нового всегда таков и везде таков: это есть страх за личность и за все, что с личностью тесно связано -- общее свойство человеческой натуры -- вследствие которого преследовали Галилеев и смеялись над Колумбами и вследствие которого точно так же все, мало-мальски галилеевское или колумбовское, в нашей душе возникающее, принимается мещанскою стороною души с недоверчивостью и подозрительностью. Так как, в большей части случаев, мещанство (общественное или наше внутреннее) оказывается в подозрительности своей правее дикого энтузиазма, который именно только в новое верит и новому отдается -- так как большая часть галилевского и колумбовского, возникающего в нашей душе, оказывается воздушными замками Морганы -- то оправданное недоверие становится для человека неглупого просто догматом, точкою отправления. Беда в том, что точку отправление многие в наше время так сказать останавливают, считают за конечную цель и это называют критическим отношением, когда с нее только что начинается критическое отношение нашего я к самому себе.

Я посмеялся, положим, над известного рода впечатлением, ибо увидал, что оно мною или занято без отдачи у других, его переживавших, или подогрето из старого моего душевного запаса. -- Хорошо! -- Какое же отношение к известному внешнему или внутреннему явлению поставил я в душе на место того, которое отсечено анатомическим инструментом? Пустого пространства быть между душей и жизнию не может,-- деревяшка возможна в моральном мире еще менее. Что-нибудь да я поставил. Что же именно?..

Возьмем какой-нибудь факт внутренней жизни -- оно будет виднее.

Положим, я заподозрил в себе и заподозрил совершенно основательно романтическое чувство любви. Беру поле всем доступное "идеже несть ни мужеск пол, ни женский, ни Иудей, ни Еллин". Не найдется иного, на кого бы именно то, что называется романтическим в этом чувстве, не действовало когда-нибудь -- скажу более, на кого бы оно совершению утратило свои действия.

Всякий чувствующий человек нашей эпохи понимал же хотя раз, как например сладко -- больно тревожить себя целый день обаянием страстной и манящей женской речи, слышанной накануне, как отрадно быть больным лихорадкой, что такое одним словом

Блаженство ночь не спать и днем бродить во сне...

и тому подобные душевные настройства.

Романтическое впечатление заподозрено... Прекрасно! Романтический колорит признан зашедшим откуда-то, или блюдом из подогретых отсадков. Еще лучше! Значит, название впечатление признано на правдивом суде незаконным. А что-то было однако? Недобросовестно же сказать, что ничего не было!

А как только мы назвали так и отнесли к известному роду и приковали к известному типу.

Назовем ли мы впечатление просто кипеньем крови, т. е. одну физическую сторону впечатление признаем имеющею права на имя, а оболочку -- незаконною, фальшивою, или назовем это именем моральной симпатии, или именем сентиментального баловства: -- в том и другом и третьем случае мы стараемся дать имя впечатлению или чувству настоящее, вместо того, которое мы нашли фальшивым.

Так у Писемского в "Браке по страсти", чувство Мари Ступицыной к Хазарову (не Хазарова к ней -- ибо тут на никакое чувство и не посягалось) из романтического разжаловано в чувственность на половину, в баловство на другую -- равно как романтическим чувствованиям M-me Мамиловой дано их настоящее имя, имя баловства, нравственного сладострастия, которому только робость и некоторая вялость натуры мешают перейти в сладострастие настоящее.

Так с большою злостью и злостью честною, если не с искусством, в повести Крестовского "Фразы" сведена с романтических ходуль,-- объяснена, растолкована, обличена в эффектных позах и эффектных чувствах женская натура, представляющая собою крайнюю степень типа, к которому принадлежат М-me Мамилова. Но тут же мы и попадаем на различие разоблачения; кто скажет, чтобы анализ Писемского был несправедлив? Я по-крайней мере не скажу этого в отношении к M-me Мамиловой, хоть многие и сердились, даже печатно, за это лицо на автора "Брака по страсти".

Странно между тем, что никто не сердился на автора повести "Фразы". Я же лично рассердился:-- конечно не на разоблачение лица эмансипированной барыни, а за недостаток глубины и резкости в разоблачении... Стоит только сличить два этих образа. "M-me Мамилову" и героиню повести "Фразы", чтобы понять -- какое неизмеримое различие лежит между свободным художеством, которое на все имеет право -- и метод, произведениями, к которым относится известный эпиграф indignatio fecit versum, кои, будучи порождением одних только

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет,

имеют странное свойство сердить за то, на что они нападают совершенно законно. Заметьте между прочим, что г. Крестовский знает свет и светских женщин, умеет говорить их языком, описывать их обстановку -- а Писемский вовсе в этом несилен -- но что до этого за дело? Психологическая правда и сила художественной концепции соединенные с глубиною взгляда на человеческую натуру вообще; дают художнику право на смелые очерки без красок и с другой стороны на малевку того, что в создаваемых им образах есть слишком частное -- если эти образы не частными своими сторонами входят в создание.

Но не что имеет право художество, т. е. воплощение мысли, на то не все имеет право. Голый анализ еще не господин, а такой же раб как безразличный синтез. Анализ только разбивает ложь, только лишает моральное явление незаконно принадлежащего ему имени.

Анализ сердит и сердит справедливо, когда явлению разоблаченному им, т. е. лишенному незаконного имени, придает первое попавшееся -- ибо тогда он становится не прав в свою очередь. Лучше сказать, голый анализ сердит потому, что сам сердится,-- ибо сердятся на явление до тех нор только, пока не определят ему в душе места и не назовут его по имени. За сим, его казнят, оправдывают или оставляют в стороне, смотря по тому, какое его имя: старая ли ложь, и притом злая ли ложь или глупая и пустая ложь, или новая правда.

Повесть "Фразы" рассердила лично меня, именно тем, что она сама сердится и бьет с плеча во что ни попало.

Автор казнит аффектацию чувства, безнравственность ощущений, называющих себя тонкими и особенными -- и что же противопоставляет этому? Деревянную ограниченность чувства,-- мещанскую добродетель, узенькие понятьица губернского или вообще условного курятника. Таким образом, он рубит с плеча не только мишурную одежду, т. е. фразы, но и живое тело -- т. е. тревожное страстное начало жизни, без которого жизнь обратилась бы в губернский муравейник.

Не таково истинное художество. Своим правдивым отношением к фальши жизни, оно не сердит, а "обращает -- очи внутрь души", выражаясь словами Гамлета.

Скажу еще более. Истинное художество даже не действует прямо на то, что по-видимому казнит. В этом заключается его высокая бесполезность. Одним очень умным человеком, по поводу "Доходного места" Островского, высказано было, что Кукушкнны, Юсовы и Белогубовы, которые будут сидеть в театре в представление пиесы (которого между прочим по неизвестным причинам еще не воспоследовало), вынесут из представление правила для жизни, т. е. взгляд на жизнь Юсова и заботы Кукушкиной о воспитании дочерей и домашнем порядке примут вовсе не с комической стороны а за настоящее дело.-- Замечание в высочайшей степени верное -- в отношении ко всякому произведению, имеющему плоть и кровь. Сколько настоящих Кукушкиных весьма наивно не узнали себя в лице комедии, и сколько настоящих Юсовых сочувствовали глубине юсовского миросозерцание на счет колеса Фортуны.

Оскорбляются за разоблачение "вялой неправды не те, в ком неправда вельми застарела", по выражению старика -- Посошкова: наши подьячие -- я еще это помню -- сами с гитарой певали остроумные и злые куплеты бывалого времени на счет взяточничества, тотчас же вслед за романсом "Под вечер осенью ненастной" и подмигивали даже так плутовски, что радовались как будто этому остроумию в полном убеждении -- что дескать, "толкуй себе, толкуй -- а уж это изпокон века заведено: не нами началось -- не нами и кончится". Это отношение обличаемых к обличению, с несколько аристофановскою свободою приема выразил Островский в первоначальном заключении своей первой комедии, в обращении Лазаря Елизарыча к публике. -- Эту же черту Крылов обозначил в своем метком стихе:

А Васька слушает да ест...

Только совет, который дает он повару -- полезен для повара, но не отучит Ваську от лакомого куска -- равно как и то, что Гоголь называет "страхом идущего вдали Закона" весьма мало изменит нравственную сущность Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского... ибо все это есть только чистое отрицание факта, только снятие с него фальшивого имени без заклеймения его именем настоящим, таким именем, под которым бы он в душе получил определенное место в числе фактов,-- или совершению незаконных по душевному, внутреннему, а не внешнему только, извне пришедшему, убеждению,-- или законных в основах, но не законных в приложениях к данным обстоятельствам.

Пустого места в душе оставить нельзя. Посадить на него вместо факта пугало -- не значит уничтожить факт, но заставить его только на время притвориться не существующим. Живой факт вытесняется из души только живым же фактом, т. е. фактом, составляющим для души убеждение и сочувствие.

Обращаясь к тому, что я называю романтическим в мире нашей души -- я скажу тоже самое. Литература пустилась отправлять обязанность повара -- а в продолжение его проповедей романтический Васька слушал да ел. Другие отнимали обглоданный кусок -- но Васька крал другой, может быть по той простой причине, что Ваське -- есть хотелось, а пищи ему не давали... Кто говорит, что он хорошо делал, что крал? -- кто говорит, что Печорин, "чувствуя в себе силы необъятыя" -- занимался специально "высасыванием аромата свежей благоухающей души" -- что Арбенин сделался картежником потому только, что --

Чинов я не хотел, а славы не добился

-- что Веретьев тургеневского "Затишья" с его даровитостью пьянствовал, шатался и безобразничал,-- что Хорьков запил на век, а Тюфяк умер от запоя -- кто говорит, что они правы, но не на них же одних взложить всю вину безумной растраты сил даром, на мелочи или даже на зло... Из всех этих романтиков, так или иначе себя сгубивших, так или иначе павших в бездны -- один только Любим Торцов, не смотря на безумную трату данных ему сил, не сделался котом Васькой -- для него одного -- воровство, т. е. вообще нарушение порядка природного и общественного -- не стало чем-то нормальным, чем стало оно и для Арбенина и для Печорина, и для Владимира Дубровского -- и поэтому-то он, в своем роде, совершенно прав, говоря: "Любим Торцов пьяница, а лучше вас всех"... Все другие -- общественные отщепенцы, которые от совершенно законных точек отправление пошли в беззаконие или в ложь. Трагическое в них принадлежит не им, а тем силам, которые они в себе носят и безумно тратят или нелепо извращают.

Между тем, нельзя не сознаться, что все положительные силы нашего духа -- покамест выразились в этом типе, который нарочно брал я на различных степенях его развития и в различных общественных положениях.

Вглядитесь во все выражение этого типа, от образов созданных Пушкиным до гениальных начинаний Лермонтова -- до лиц, постоянно мучивших и едва ли еще переставших мучить Тургенева -- от гордой, вольнолюбивой и вместе "как птичка беззаботной" -- и вместе восточно-эгоистической и ревнивой натуры Алеко, до того демонски унылого и зловещего блеска, которым окружил Тургенев фигуру своего Василья Лучинова -- вглядитесь в этот же тип, захваченный художниками в более простых общественных отношениях, как например Островским -- Любим Тарцов и Петр Ильич или Писемским его "Тюфяк" -- вы убедитесь, что в этот тип вошли наши лучшие соки, наши положительные качества, наши высшие стихии -- и в артистически тонкую, широкую жажду наслаждение пушкинского Жуана -- и в критическую последовательность печоринского цинизма -- и в холодное, северное самообладание при бешеной южной страстности Василья Лучинова -- и в "прожигание жизни" Веретьева -- и в загул Любима Торцова. Только стихии эти находятся в состоянии необузданном. Их "турманом кружит", говоря языком драм Островского, и происходит это от того, что, как замечает Бородкин: "основательности нет... к жизни", т. е. в жизни у них не было и нет, почти всегда по независящим от них причинам, основ, держась за которые крепко как за центр, они сияли бы как наши блестящие, типовые достоинства.

Все попытки наши, т. е. попытки нашей литературы и нашего сознания -- выдвинуть тип положительно деятельный оказались мыльными пузырями в Надимове г. Сологуба, в лицах комедии г. Львова и даже, что всего горестнее, в "Тысяче Душ" произведении такого большого таланта каков Писемский.

Несостоятельность такого положительно-деятельного типа, так чувствовалась по всей вероятности гениальною натурою Пушкина -- что он и не пытался создавать его. Он избрал для себя на время как выход -- отрицательный тип Ивана Петровича Белкина -- и оставил его нам в наследство.

Надобно сказать правду, что мы слишком долго возимся с этим наследством. Больше еще,-- вследствие явной несостоятельности положительно деятельного типа, который разрешается или фальшивой апотеозой Калиновича или сном и апатией Обломова; вследствие, с другой стороны,-- необузданности положительных стихий типа, не нашедшего еще себе среды и простора -- мы, т. е. сознание и орган его литература -- чуть было окончательно не перешли в поклонение отрицательному типу...

И ни в ком, повторяю опять, вся эта мучительная борьба нашей эпохи не выражалась, после Пушкина, с такою полнотою, как в Тургеневе -- и вы перестали уже вероятно удивляться, что столько общих душевных вопросов связалось с анализом его деятельности, что я на силу то доехал -- благополучно или нет, но доехал -- до возможности говорить о данном в настоящую минуту материале, о его последнем произведении.

СТАТЬЯ ТРЕТЬЯ

XV

То глубокое впечатление, которое произвело на всех более или менее чувствующих людей, и притом в разных слоях общества, последнее произведение Тургенева, "Дворянское гнездо", впечатление, равное которому в другом, впрочем, роде, изо всех литературных явлений нынешнего и даже прошлого года произвела еще "Воспитанница" Островского1, может быть объяснено только органическою жизнью, развитою в "Дворянском гнезде", равно как и в "Воспитаннице", органическим и неискусственным процессом зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания. Сочувствие, возбужденное двумя этими далеко не совершенными, но органическими произведениями, вовсе не похоже на сочувствие, возбуждаемое другими, гораздо большими по объему, гораздо более исполненными замечательных частностей, гораздо более возбуждающими интерес любопытства.

Если начать смотреть на "Дворянское гнездо" математически холодно, то постройка его представится безобразно недоделанною. Прежде всего обнаружится огромная рама с холстом для большой картины, на этом холсте отделан только один уголок, или, пожалуй, центр: по местам мелькают то совершенно отделанные части, то обрисовки и очерки, то малеванье обстановки. В самом уголке, или, пожалуй, центре, иное живет полною жизнию, другое является этюдом, пробой; а между тем это и не отрывок, не эпизод из картины. Нет, это драма, в которой одно только отношение разработано; живое, органическое целое, вырванное почти безжалостно из обстановки, с которой оно связано всеми своими нервами; и оборванные нити, оборванные связи безобразно висят на виду зрителей.

Я думаю, что хуже того, что я говорю о произведении одного из любимых моих современных писателей, сказать нельзя, и между тем это только справедливо, равно как, с другой стороны, справедливо и то, что безобразно недоконченное "Дворянское гнездо", как слишком смело и сжато набросанная "Воспитанница", неизмеримо выше всего, что являлось в литературе настоящего и прошлого года; ибо эти произведения хотя и недоделанные или набросанные, но зато неделанные и живые, живорожденные.

Вы скажете, может быть, что я захожу слишком далеко и в строгости суда, и в увлечении. Не думаю и надеюсь доказать, то есть по возможности показать это, -- на сей раз только по отношению к "Дворянскому гнезду".

XVI

Огромный холст, натянутый для огромной исторической картины, уцелел, во-первых, в самом названии романа, во-вторых, в резком и нехудожественном выражении мысли в эпилоге. Дело ясное, что художнику создание его действительно явилось первоначально в огромном очерке целого гнезда типов из дворянского сословия известной полосы местности. Центром, связью всей широко задуманной исторической картины должно было быть одно отношение, отношение Лаврецкого и Лизы. Центр был взят в высочайшей степени правильно, с истинным тактом поэта, как мы увидим; в зачинании (концепции) образовывался роман, то есть создание, долженствовавшее связать частное драматическое отношение с целым особенным миром, с особенною полосою местности, с нравами особой жизни... Задачи предстояли истинно огромные, ибо

и самая особенность жизни, замкнутость мира должны были быть оразумлены, освещены, приведены в органическую связь с общею жизнию. "Дворянское гнездо" должно было обвить, как разнообразный растительный мир, центральную группу, и свет, падающий преимущественно на эту группу, в известной степени озарил бы и все перспективы того мира, с которым центральная группа связана физиологическим единством. Вот для чего явным образом готовился огромный холст картины. Ибо иначе зачем бы 1) Тургенев окружил своего Лаврецкого новыми отпрысками старого гнезда, 2) зачем бы он стал толковать о его предках и 3) сопоставлять его в сравнении с ними посредством беседы с их портретами? Зачем бы он, с другой стороны, -- если бы первоначально у него не было такого или подобного широкого зачинания, -- зачем бы он стал обобщать частный характер отношений, придумывать, например, для душевной драмы своей Лизы выход общерусский, то есть один из общерусских выходов -- монастырь; зачем бы иначе и самая встреча Лаврецкого в монастыре с Лизою? -- все то, одним словом, что в его создании набросано, намалевано и не оскорбляет как сочиненное, сделанное, только потому, что оно явным образом вырвано из живого органического единства, так что поневоле скажешь: все это безобразно, у всего этого висят оборванные члены, но все это рождалось, а не составлялось; это выкидыш, а не гомункулус Вагнера2, недоношенное создание поэта, а не труд сочинителя. Зачем, спросили бы вы опять при том же условии, этюд в виде фигуры старика музыканта Лемма? Ведь он явно нужен только в одну минуту психологической драмы, минуту, когда необходимы душе человеческой бетховенские звуки, да и тут он явным образом стоит как тень Бетховена. Ну для чего иначе он нужен, сами согласитесь? О "чистых звездах" мог мечтать и без него Лаврецкий; записку передать Лизе можно было и не через него. Разве только еще для того, чтобы простое и истинно глубокое чувство изящного, врожденное натуре Лаврецкого, оттенить от ложной артистичности Паншина? Зачем, спросили бы вы с совершенным правом, превосходное, но чисто эпизодическое появление оригинального Михалевича и превосходная беседа с ним, если бы Лаврецкий, с одной стороны физиологически связанный с дворянским гнездом, до того плотно связанный, что верит в предсказание тетки Глафиры Петровны: "помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе ввек", -- если бы этот самый Лаврецкий не был глубоко, душевно связан еще и с миром Рудина, Фауста3, Гамлета Щигровского уезда?

И последнее "зачем", порождаемое всеми этими различными и при строгом чтении беспрерывно возникающими "зачем", -- будет вот какое.

Зачем Тургенев не дал вызреть своему зачинанию, то есть зачем Тургенев не поверил в свое зачинание, в возможность его осуществления? Поверь он в него крепко, тою верою, которая заставляет двигаться горы, раскидывает миры короля Лира, сны в летнюю ночь, или миры Консуэло, Теверино и т.д., -- вышло бы нечто такое, что пережило бы нашу эпоху, как одно из цельных ее выражений, нечто истинно эпическое...

А из этого "зачем" возникает новое и последнее "зачем", относящееся уже ко всей эпохе нашего теперешнего развития. Ибо такое же "зачем", как к Тургеневу, можете вы в других отношениях обратить к Островскому и за "Воспитанницу", и за "Доходное место", и более всего за высшее по задачам его произведение, за "Не так живи, как хочется". К Толстому дело другое -- обращается всегда почти другое "зачем" -- зачем гибель сия бысть, то есть зачем показывается столько сил таланта, столько могучих его капризов при отсутствии содержания?.. В отношении же к Тургеневу и к Островскому вопрос переходит в вопрос эпохи, разумеется, эпохи, взятой исключительно у нас на Руси, -- эпохи, в которую все зачинания только подымаются, как пена, не давая даже браги, не то что пива, раскидываются широко и распадаются, как фата-моргана, эпохи пробы огромных сил, не выработавших себе простора, деятельности и между тем страшно возбужденных, сил, неминуемо долженствующих кончать свои попытки неверием... в те широко раскидывающиеся миры, которые им грезятся!

Печальная, если вы хотите, эпоха, когда таланты с глубоким содержанием не найдут форм для содержания, в которые бы они поверили, -- и дают нам только добросовестную борьбу вместо художественных миров или показывают даром и бесцельно силы дарования, а сильные таланты второстепенные строят искусственно целые большие здания, чуть что не на основах азбучных, или по крайней мере, практических, но уж, во всяком случае, никак не художественных мыслей, -- печальная эпоха, когда искусство не видит вдаль и не оразумливает явлений быстро несущейся вперед жизни!