- •Летняя соната
- •Адам в раю
- •Xoсе ортега-и-гассет
- •1. Рескин, полезное и красота
- •2. «Я» как действователь
- •3. «Я» и мое «я»
- •4. Эстетический объект
- •Хосе ортега-и-гассет
- •5. Метафора
- •6. Стиль или муза
- •7. «Прохожий», или новая муза
- •1. Литературные жанры
- •113 Хосе ортега-и-гассет
- •2. Назидательные романы
- •3. Эпос
- •4. Поэзия прошлого
- •5. Рапсод
- •121 Хосе ортега-и-гассет
- •6. Елена и мадам бовари
- •123 Хосе ортега-и-гассет
- •7. Миф—фермент истории
- •8. Рыцарские романы
- •127 Хосе ортега-и-гассет
- •10. Поэзия и действительность
- •11. Действительность — фермент мифа
- •Хосе ортега-и-гассет
- •12. Ветряные мельницы
- •13. Реалистическая поэзия
- •14. Мим
- •15. Герой
- •16. Вступление лиризма
- •Xoсe opteгa-и-гассет
- •17. Трагедия
- •142 Размышления о «дон кихоте»
- •18. Комедия
- •19. Трагикомедия
- •20. Флобер, сервантес, дарвин
- •Воля к барокко
- •153 Хосе ортега-и-гассет
- •Эстетика в трамвае
- •155 Хосе ортега-и-гассет
- •Musicalia
- •169 Хосе ортега-и-гассет
- •173 Хосе ортега-и-гассет
- •179 Хосе ортега-и-гассет
- •187 Хосе ортега-и-гассет
- •188 О точке зрения в искусстве
- •191 Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •199 Хосе ортега-и-гассет
- •205 Хосе ортега-и-гассет
- •207 Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Начинается дегуманизация искусства
- •235 Хосе ортега-и-гассет призыв к пониманию
- •Дегуманизация искусства продолжается
- •241 Хосе ортега-и-гассет
- •Поворот на 180 градусов
- •Иконоборчество
- •Отрицательное влияние прошлого
- •Ироническая судьба
- •253 Хосе ортега-и-гассет
- •Xoсe ортега-и-гассет нетрансцендентность искусства
- •Заключение
- •Мысли о романе
- •Упадок жанра
- •Присутствие
- •Без оценок
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Два театра
- •269 Хосе ортега-и-гассет
- •271 Хосе ортега-и-гассет
- •Достоевский и пруст
- •277 Хосе ортега-и-гассет
- •281 Хосе ортега-и-гассет
- •282 Мысли о романе
- •Роман как «провинциальная жизнь»
- •283 Хосе ортега-и-гассет
- •Обособленный мир
- •287 Хосе ортега-и-гассет
- •Важные пустяки
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Заключение
- •Хосе ортега-и-гассет
- •301 Хосе ортега-и-гассет
- •303 Хосе ортега-и-гассет
- •305 Хосе ортега-и-гассет
- •Восстание масс
- •I. Стадность (фрагмент)
- •Хосе ортега-и-гассет
- •V. Статистическая справка
- •VI. Введение в анатомию массового человека
- •316 Восстание масс
- •317 Хосе ортега-и-гассет
- •318 Восстание масс
- •VIII. Почему массы вторгаются всюду, во все и всегда не иначе как насилием
- •Хосе ортега-и-гассет
- •322 Восстание масс
- •Хосе ортега-и-гассет
- •326 Восстание масс
- •X. Одичание и история
- •XI. Век самодовольных недорослей
- •Хосе ортега-и-гассет
- •334 Восстание масс
- •337 Хосе ортега-и-гассет
- •Восстание масс
- •339 Хосе ортега-и-гассет
- •XIII. Государство как высшая угроза
- •341 Хосе ортега-и-гассет
- •342 Восстание масс
- •345 Хосе ортега-и-гассет
- •XV. Переходя к сути дела
- •349 Хосе ортега-и-гассет
- •Этюды о любви приметы любви
- •Этюды о любви
- •Любовь у стендаля
- •II (сразу и навсегда)
- •365 Хосе ортега-и-гассет
- •369 Хосе ортега-и-гассет
- •370 Этюды о любви
- •IV (разнообразие любви)
- •V (заинтересованность и одержимость)
- •377 Хосе ортега-и-гассет
- •VI добровольно и неминуемо
- •Хосе ортега-и-гассет
- •VII влюбленность, экстаз и состояние гипноза
- •389 Хосе ортега-и-гассет
- •Этюды о любви
- •Выбор в любви
- •401 Хосе ортега-и-гассет
- •II (под микроскопом)
- •405 Хосе ортега-и-гассет
- •410 Этюды о любви
- •Реплика в сторону
- •413 Хосе ортега-и-гассет
- •414 Этюды о любви
- •IV (наши «заблуждения»)
- •421 Хосе ортега-и-гассет
- •V (повседневное влияние)
- •426 Этюды о любви
- •VI (любовный отбор)
- •428 Этюды о любви
- •429 Хосе ортега-и-гассет
- •В поисках гете
- •458 В поисках гете
- •Идеи и верования
- •Слава веласкеса
- •Хосе ортега-и-гассет
- •501 Хосе ортега-и-гассет
- •Xoce opteгa-и-гассет
- •Пуританин в искусстве
- •«Пряхи»
- •511 Хосе ортега-и-гассет
- •Гойя и народное
- •519 Хосе ортега-и-гассет
- •520 Гойя и народное
- •523 Хосе ортега-и-гассет
- •531 Хосе ортега-и-гассет
- •Гипотеза
- •Комментарий
- •Летняя соната
- •535 Хосе ортега-и-гассет
- •537 Хосе ортега-и-гассет
- •544 Комментарий
- •549 Хосе ортега-и-гассет
- •554 Комментарий
- •555 Хосе ортега-и-гассет
- •564 Комментарий
- •565 Хосе ортега-и-гассет
- •В поисках гете
- •567 Хосе ортега-и-гассет
- •57J хосе ортега-и-гассет
5. Метафора
Наш взгляд, устремленный на какой-либо предмет, сталкивается с его поверхностью и отскакивает, воз- вращаясь к нашему зрачку. Эта невозможность про- никнуть в предмет придает любому познавательному акту—видению; образу, понятию —особый характер дуализма, разрыва между познаваемой вещью и позна- ющим субъектом. Только прозрачные предметы, стек- ло например, как кажется, выпадают из этого закона: мой взгляд проникает через стекло, то есть я прохожу в акте зрения сквозь тело стекла и в какой-то момент возникает взаимопроникновение взгляда и стекла. В его прозрачности «я» и вещь становятся едины. Однако так ли это на самом деле? Чтобы прозрачность стекла была подлинной, нужно, чтобы я глядел через стекло на другие предметы, отражающие мой взгляд. Стекло, за которым пустота, для нас не существует. Сущность стекла состоит в том, чтобы позволять ви- деть другие предметы; его бытие как раз в том, чтобы не быть собой, а быть другой вещью. Какая страшная миссия смирения, самоотрицания возложена на неко- торые существа! Вот женщина, как говорил Сервантес, «прозрачный сосуд красоты», тоже кажется обречен- ной «быть не собой, а другим» в телесном и духовном смысле. Женщина кажется предназначенной быть бла- гоуханным вместилищем для других существ, позво- лять заполнить себя любовнику или сыну.
Но вернемся: если вместо того, чтобы видеть сквозь стекло другие вещи, я сделаю его самое целью моего взгляда, то оно перестанет быть прозрач- ным и передо мной окажется какой-то мутный предмет.
Пример со стеклом может помочь нам осознать то, что инстинктивно, с полной и непосредственной очеви- дностью дано нам в искусстве. А именно: существует нечто, соединяющее двойное бытие (прозрачного стек- ла и того, -что видно через стекло), так что прозрач- ность предмета позволяет видеть не что иное, как сам этот предмет.
Этот предмет, что виден через самого себя, иными словами, эстетический объект в самой элементарной форме, дан в метафоре. Я сказал бы, что эстетический предмет и метафорический предмет—это одно и то
104
ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ
же, что метафора—это первичный эстетический пред- мет, ячейка прекрасного.
Несправедливое пренебрежение со стороны ученых держит метафору на положении terra incognita. Я не претендую на то, чтобы возвести на этих бегло напи- санных страницах целую теорию метафоры, и ограни- чусь лишь тем, что покажу, как раскрывается в ней подлинный эстетический предмет.
Прежде всего надо предупредить, что термин «ме- тафора» обозначает одновременно и процесс и резуль- тат, то есть форму мыслительной деятельности и пред- мет, полученный посредством этой деятельности.
Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико8, на- звал кипарис «призраком мертвого пламени».
Вот очевидная метафора. Каков же здесь мета- форический предмет? Не кипарис, не пламя, не при- зрак—все они принадлежат миру реальных образов. Новый объект, который выходит нам навстречу,— не- кий «кипарис—призрак пламени». И что же, такой кипарис уже не кипарис, такой призрак уже не призрак, такое пламя уже не пламя. Если мы хотим выделить то, что может остаться от кипариса, вдруг превра- щенного в пламя, и от пламени, ставшего кипарисом, то все сведется к реальному наблюдению над схо- жестью линейных очертаний кипариса и пламени. Это реальное сходство между тем и другим предметом. Во всякой метафоре есть реальное сходство между ее элементами, и поэтому принято думать, что ме- тафора якобы по сути своей заключается в уподо- блении или в уподобляющем сближении двух далеких друг от друга вещей."
И тут все ошибаются. Во-первых, большее или меньшее отдаление предметов друг от друга означает лишь их большее или меньшее сходство: сказать, что предметы далеки друг от друга, равнозначно тому, чтобы сказать, что они мало похожи друг на друга. А метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство.
Кроме того, если, читая стихи Лопеса Пико, мы будем думать заранее о действительном сходстве этих двух предметов—о линиях очертаний кипариса и пла- мени,—то мы заметим, что все очарование метафоры
105
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
улетучилось, оставив нам немое, незначительное гео- метрическое наблюдение. Нет, не реальное уподобле- ние лежит в основе метафорического.
На деле позитивное сходство есть первое артикуля- ционное движение аппарата метафоры, но и только. Мы нуждаемся в реальном сходстве, в некоторой опра- вданности сближения двух элементов. Но цель у нас противоположная той, какую при этом предполагают.
Заметьте себе, что сходство, на которое опирается метафора, всегда несущественно с точки зрения реаль- ности. В нашем примере идентичность очертаний кипа- риса и пламени настолько внешнее, незначительное для каждого из них свойство, что не колеблясь мы сочтем его только предлогом.
Механизм, следовательно, тут такой: идет речь о формировании нового предмета—назовем его «пре- красный кипарис» в противоположность «реальному кипарису». Чтобы получить его, нужно подвергнуть кипарис двум операциям: первая состоит в освобожде- нии нас от кипариса как физической и зрительной реальности, в уничтожении реального кипариса; вто- рая операция состоит в придании ему тончайшего нового качества, сообщающего свойство прекрасного.
Чтобы совершить первую операцию, мы ищем ка- кой-то другой предмет, на который кипарис действите- льно в чем-то похож, но в чем-то мало существенном. Опираясь на эту несущественную идентичность, мы заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд, это невероятно. Соединенные совпадением в чем-то мало важном, во всем остальном эти образы сопротив- ляются взаимопроникновению, отталкивают друг дру- га. Реальное сходство служит на деле тому, чтобы подчеркнуть реальное несходство обоих предметов. Там, где обнаруживается реальная идентичность, нет метафо- ры. В метафоре живет ясное сознание неидентичности.
Макс Мюллер обратил наше внимание на то, что в «Ведах»9 метафора еще не нашла словечка «как», порождающего главное заблуждение. Наоборот, мета- форическая операция предстает там открытой, обна- женной, и мы присутствуем при акте отрицания иден- тичности. Поэт в «Ведах» не говорил «твердый, как камень», но «sa parvato na acyutas» — «он твердый, но не камень». Как если бы он сказал: твердость поначалу
106
ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ
атрибут скал, но «он» тоже твердый, однако не твердо- стью скал, а новой твердостью, другого рода. Таким образом, поэт предлагает Богу свой гимн—non suavem cibum, то есть «сладкий, но не яство». Берег приближается мыча, «но он не бык» *.
Традиционная логика употребляет способ утвержде- ния отрицанием, согласно которому отрицание вещи есть в то же время утверждение новой вещи. Так, в нашем примере кипарис-пламя не есть уже реальный кипарис, но новый предмет, сохраняющий от физичес- кого дерева лишь мысленную форму, которая наполня- ется новой субстанцией, абсолютно чуждой кипарису,— призрачной материей мертвого пламени**. И наобо- рот, пламя покидает узкие границы реальности, в пред- елах которой оно пламя и ничего более, чтобы пере- литься в чисто идеальную форму. В результате первой операции предмет уничтожается как образ реального. В столкновении предметов ломается их твердый остов, и_внутренняя материя в расплавленном состоянии напо- минает плазму, готовую принять новую форму и струк- туру. Предмет «кипарис» и предмет «пламя» начинают перетекать, превращаться в идеальную тенденцию ки- париса и идеальную тенденцию пламени. Вне метафо- ры, во внепоэтическом мышлении каждый из этих предметов—термин, конечный пункт движения нашего сознания. Поэтому движение к одному из них исключа- ет движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность с той же силой, что и абсолютную неидентичность, она подводит нас к то- му, что мы не ищем идентичности в реальных образах этих предметов, а используем их всего лишь как отп рав- ной пункт, как знак, за которым мы должны найти идентичность новых объектов,—кипарис, который без всякого абсурда мы можем считать пламенем.
Вторая операция: поскольку мы уже предупрежде- ны, что реальные образы не идентичны, метафора настаивает упрямо на идентичности. И увлекает нас в другой мир, где, по-видимому, такая идентичность возможна.
* Muller M. Origine et developpcment de la Religion, p. 79.
** Ясно, что в этой строке целых три метафоры: та, что из кипариса делает пламя; та, что из пламени делает призрак, и та, что из пламени делает мертвое пламя. Чтобы упростить дело, я анализирую лишь первую.
107
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Простое объяснение укажет нам дорогу к этому новому миру, где кипарисы становятся пламенем.
У всякого образа, скажем так, два лица. Одно из них—это образ того или иного предмета; другое — об- раз чего-то моего. Я вижу кипарис, я воображаю кипарис, это мой образ кипариса. Что касается кипари- са, это только образ; что касается меня, это мое реаль- ное состояние, момент моего «я», моего бытия. Конеч- йо, пока осуществляется жизненный акт моего видения кипариса, кипарис существует для меня как предмет; что же такое «я» в этот момент—это остает- ся для меня секретом. Следовательно, слово «кипа- рис», с одной стороны, имя вещи, с другой—действие, мое видение кипариса. Чтобы превратить в свою оче- редь в объект моего восприятия это мое-бытие или эту мою деятельность, нужно, чтобы я повернулся, если можно так сказать, спиной к кипарису и — противопо- ложно тому, что делал раньше,—посмотрел бы внутрь себя. Тогда я увидел бы дереализующийся кипарис, превращающийся в мою деятельность, в «я». Иначе говоря, нужно, чтобы слово «кипарис», обозначающее существительное, начало бы размываться, двигаться, приобрело бы.оттенок глагольности.
Каждый образ есть как бы мое состояние действия, актуализация моего «я». Дадим этому состоянию назва- ние чувства. Нынешняя психология уже преодолела ограниченность, когда чувством называли только состоя- ние удовольствия и неудовольствия, радости и грусти. Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая его, вызывает субъективную реакцию—как птица, садясь на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать; как, включая или выключая электричество, мы возбужда- ем новое движение тока. Эта субъективная реакция есть не что иное, как самый акт восприятия, будь то видение, воспоминание, осознавание и т. п. Именно поэтому мы не отдаем себе в нем отчета: нам нужно отвернуться от объекта, чтобы заметить наш акт видения, а в этом случае акт этот прекратится. Мы снова повторим сейчас то, что было уже сказано: наша внутренняя жизнь не может быть для нас объектом непосредственного созерцания.
Вернемся к нашему примеру. Нас вначале пригла- шают подумать о кипарисе, затем его убирают и пред- лагают поставить на то же мысленное место призрак
108
ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ
пламени. Иначе говоря, мы должны видеть образ кипа- риса через образ пламени, видеть кипарис пламенем и наоборот. И так и этак они исключают друг друга, они взаимно не прозрачны. И однако же факт, что, читая этот стих, мы внезапно осознаем возможность полного взаимопроникновения между ними — одно, не переста- вая быть собою, может находиться на месте другого. В этом случае прозрачны наши чувства обоих предме- тов •*. Чувство-кипарис и чувство-пламя идентичны. Почему? Ах, не знаем мы почему! Это вечно иррацио- нальное в искусстве. Это абсолютная эмпирика поэзии. Каждая метафора — открытие закона универсума. И да- же после того, как метафора создана, мы по-прежнему не знаем, почему это так. Мы просто чувствуем, что это так, мы живем этим бытием кипариса-пламени.
Прервем на этом анализ нашего примера. Мы об- наружили предмет, состоящий из трех элементов, или измерений: вещь-кипарис и вещь-пламя, которые пре- вращаются теперь в простые свойства третьей вещи — чувства или формы «я». Оба образа сообщают новому чудесному телу объективный характер, а чувство при- дает ему внутреннюю глубину. Стараясь подчеркнуть равноценность обеих сторон, мы могли бы назвать новый предмет «кипарисом-чувством».
Этот новый, созданный поэтом предмет для неко- торых людей-символ высшей реальности. Так, у Ка- рдуччи:
«Царить в стихе метафора должна, Ее владенье радостно и стройно. И, вымыслом рожденная, она Прозванья высшей истины достойна» 10.