Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964
.pdfреволюционное знамя и кинжал в руках и сама живописная трактовка сумеречного грозового пейзажа, написанного холодными темными красками, передают ощущение напряженного ожидания, готовности к борьбе, к подвигу.
Революция 1848 г. способствовала активизации творческих сил многих художников, в частности в это время создает свои наиболее значительные портреты Георге Татареску (1818—1894), еще в период обучения в Риме мечтавший об освобождении родины («Пробуждение Румынии», повторение 1885 г.— Бухарест, музей Татареску). В строгом портрете Николае Бэлческу (1851; Бухарест, Музей искусств РНР) художник стремился образно передать мудрость и душевное благородство этого замечательного сына румынского народа.
Новый подъем румынская культура переживает после объединения княжеств в единое государство — Румынию в 1859 г. В это время не только завершается процесс становления национального румынского искусства, но и наступает период его расцвета. Экономические и социальные сдвиги и политические преобразования, происшедшие после объединения княжеств, нашли широкое отражение в области культуры. В 1864 г. в Бухаресте и Яссах были открыты специализированные художественные учебные заведения, объединившие молодые национальные силы.
Высокого расцвета достигает румынская литература. С творчеством М. Эминеску, И. Крянге, А. Влахуцэ, И.-Л. Караджале, Б. Делавранча демократическое направление завоевывает ведущее место. В литературу приходит новый герой — крестьянин. Резкой разоблачающей критике подвергаются пережитки феодально-крепостнического строя и уже обнаружившие себя язвы нового буржуазного общества. То же обращение к новому герою — человеку труда, страстный протест против национального угнетения звучат в произведениях живописи и графики.
В изобразительном искусстве национально-освободительные тенденции особенно наглядно проявились в исторической живописи Теодора Амана, который по широте творческих исканий, активной и плодотворной общественной деятельности занимает особое место в румынском искусстве этого времени как организатор, директор и профессор художественной школы в Бухаресте, инициатор создания городской картинной галлереи (из нее позже вырос Национальный музей искусств) и ежегодных художественных выставок. Теодор Аман (1831—1891) родился в Кымпылунге, на его формирование решающее воздействие оказали его учитель К. Лекка, участник революции 1848 г., и один из вождей революции, Н. Бэлческу, с которым молодой Аман сблизился в Париже после поражения революции. Здесь же Аман приобщился к достижениям передовой французской культуры и испытал ее плодотворное воздействие. Следует отметить как характерную черту румынского искусства второй половины 19 в. его связь с искусством Франции. Так, в парижском Салоне была выставлена первая зрелая работа Амана — автопортрет (1853; Бухарест, Музей искусств РНР). В контрастности светотеневого решения, в стремлении к осязаемости форм можно усмотреть некоторое воздействие Курбе. В дальнейшем художник часто обращался к жанру портрета. И все же основную часть художественного наследия Амана составляет историческая живопись. При этом его внимание реже привлекала судьба отдельного исторического героя («Влад Цепеш и турецкие посланцы», 1860-е гг.; «Тудор Владимиреску», 1874—1876; там же). Большинство его картин повествует о борьбе и страданиях народа, являющегося основным действующим лицом его произведений. Он пишет батальные картины «Битва румын с турками на острове св. Георгия» (1859), ((Изгнание турок из Кэлугерень» (1872; обе — там же). Наибольшей эмоциональности добивается Аман в оставшихся незаконченными композициях «Резня болгар турками» (1877; там же), «Бояре,
застигнутые врасплох воинами Влада Цепеша» (1886; там же). Картина «Резня болгар турками» — отклик на кровавую расправу, учиненную турецкими карателями над мирным населением Болгарии в 1876 г., возмутившую всю передовую общественность Европы. Картина вызывает у зрителя чувство глубокого сострадания к измученному болгарскому народу. Напряжение изображаемой сцены подчеркнуто не только ее композиционным построением, линейным ритмом, но и контрастами светотени, колоритом, сочетаниями насыщенных сине-серых, коричневых, лилово-черных тонов, среди которых сверкают ярко-красные, оранжевые чалмы турок, языки пламени, пятна крови, белеют одежды болгар. Поздние исторические картины свидетельствуют о значительной эволюции творчества Амана в сторону обогащения средств художественной выразительности. Этому способствовало обращение художника к натуре, к изображению обыденных сцен окружающей жизни («После купания», 1873; «У окна малой верхней мастерской», ок. 1880; обе — Бухарест, музей Амана), а также к крестьянской теме. Картины «Танец брыулец» (1880-е гг.; там же), «Хора в Аниноаса» (1890; Бухарест, Музей искусств РНР), построенные на стремительных ритмах движений танцующих, на гармоническом сочетании залитого солнечным светом пейзажа и одетых в светлые национальные костюмы крестьян, дают несколько идиллическое изображение жизни румынской деревни. И вместе с тем они правдиво воссоздают ее национальный колорит, ту насыщенность и эмоциональность цвета, которые присущи южной природе и которые оживляют поздние произведения художника. Более суровы и строги образы крестьян в гравюрах Амана («Крестьянин с шапкой в руке», «Поводырь с медведем», «Варят мамалыгу», «Дед Нягу»), где с большей силой проявились тенденции социального обличения.
Во второй половине 19 в. приносит свои плоды молдавская Академия Михайляна, из стен которой выходит Г. Панаитяну-Бардассаре (1816—1900), возглавивший художественную жизнь Молдавии. Среди его учеников по Ясской художественной школе были Эмануил Панаитяну-Бардассаре (1850—1935) и К. Стахи (1844—1920), автор суховатых по манере исполнения натюрмортов и жанровых картин на крестьянские темы. Охотно обращается к крестьянской теме венгр по происхождению Кароль Попп де Сатмари (1812—1885), который привносил элементы юмора в свои многочисленные изображения бытовых сцен.
Крестьянская тема становится ведущей в творчестве самого крупного румынского художника второй половины 19 в.— Григореску, тонкого и проникновенного лирика и первого румынского мастера, чье творчество и в профессиональном и в эстетическом отношении стояло на уровне передовых достижений современного ему реализма.
Николае Григореску (1838—1907) родился в семье бедного крестьянина. Только два года учился он в мастерской Хладека; с двенадцатилетнего возраста начал работать самостоятельно — писал иконы, позже расписывал монастыри. Настоящую художественную школу Григореску прошел во Франции, куда ему удалось поехать в 1861 г. И прошел он ее не в Академии изящных искусств, а в лесу Фонтенбло, у мастеров реалистического французского пейзажа, с которыми подружился. У них же он усвоил метод работы непосредственно с натуры, на открытом воздухе. Природа и простой человек-труженик, с юношеских лет его привлекавшие, становятся главной темой его творчества.
Ранние работы Григореску близки произведениям барбизонцев и Милле («Старуха за штопкой», 1867; Бухарест, Музей искусств РНР), но уже в картине «Старуха с гусями» (1868; там же) видно, что Григореску не стремится к героизации образа, но передает непосредственное восприятие жизни, раскрывая индивидуальные черты изображенного
человека, что приводит его к созданию своеобразных народных образов портретного характера, таких, как «Сторож из Шайи» (1868; там же), «Еврей в кафтане» (там же).
Николае Григореску. Крестьянка из Мусчела. 1870-е гг. Бухарест, Музей искусств Румынской Народной Республики.
илл. 360 б
Художник находит свою манеру. Палитра его светлеет, усиливается интерес к изображению воздушной среды и солнечного света, намечаются излюбленные мотивы пейзажа, воспроизводящего проселочные дороги Румынии и медленно бредущих по ним волов, лесные опушки и поляны, бедные крестьянские домики и их скромных обитателей. С особой яркостью проявляются любовь и уважение художника к простому человеку — в картинах и этюдах, написанных с крестьян. По существу, это острохарактерные портреты.
Таковы «Крестьянка из Мусчела» (1870-е гг.) в национальном костюме, загорелое привлекательное лицо которой оживлено чуть заметной улыбкой, лукавым недоверчивым взглядом; «Крестьянка в мараме» (ок. 1885), спокойная и задумчивая, светло-зеленый фон оттеняет свежесть ее розового лица, или курносая, черноглазая, круглолицая «Девочка в красном платочке», горящем на темно-коричневом фоне (1880-е гг.; все — Бухарест, Музей искусств РНР).
Несмотря на преобладание в творчестве Григореску работ этюдного характера, знаменательно его тяготение к созданию законченной картины, нашедшее выражение в произведениях времен русско-турецкой войны 1877—1878 гг. Григореску принял участие в военных операциях. По непосредственным впечатлениям создавал он свои рисунки и акварели, названные «Картинками войны» (Бухарест, Музей искусств РНР): «Переправа через Дунай у Корабии», «Военный лагерь под Блажем», «Убитые под Плевной» — своего рода наглядные корреспонденции с фронта. Позже по этим материалам им были написаны картины: «В дозоре», «Пехотинец», «Шпион» и самая значительная—«Штурм Смырдана» (1885; все — Бухарест, Музей искусств РНР), одно из капитальнейших произведений румынской живописи. В эту большую по размерам картину, где фигуры даны в натуральную величину, Григореску стремился вложить весь жар кисти, выразить свое непосредственное и горячее восприятие происходившего у него на глазах штурма крепости, во время которого плечом к плечу сражались румынские и русские солдаты. Их целеустремленность подчеркнута расположением по диагонали всех наступающих и ярко выраженным диагональным построением каждой отдельной фигуры. С небольшими вариантами несколько раз повторен мотив движения бегущего человека, стремительность линейного ритма объединяет композицию, пронизанную динамикой, жизнью.
Николае Григореску. Возвращение с работы. 1870-е гг. Бухарест, Музей искусств Румынской Народной Республики.
илл. 360 а
Участие Григореску в войне 1877—1878 гг. наложило отпечаток на его мировоззрение и способствовало временному усилению в его творчестве критических элементов. Изображение несущего взятку мелкого деревенского дельца — «Еврей с гусем» (ок. 1880; Бухарест, Музей искусств РНР) или важно восседающего на коне всадника — «Управляющий» (портрет И. Атанааиаде, 1881; Клуж, Музей) отличаются убедительностью характеристики. Главной темой все же остается для Григореску крестьянская тема, понятая как тема народная, национальная. Красоту и поэзию народной жизни он раскрывает в самых простых будничных мотивах: «В путь-дорогу», «Едут на волах», «Возвращение с работы» (все — Бухарест, Музей искусств РНР) и т. д.
И во Франции, куда неоднократно ездил художник, в деревушках под Парижем и маленьких прибрежных городках Нормандии он писал непритязательные сценки окружающей жизни, простых людей. Зрелую манеру Григореску хорошо характеризуют такие работы, как виды Витре (Бухарест, Музей искусств РНР), «Бретонский нищий» (1880-е гг.; Бухарест, собрание Опреску), «Гранвильская рыбачка» (1880-е гг.; Бухарест, собрание Дона).
Как будто серебристый свет ворвался в картины, залил все предметы, растворил контуры. Влажный морской воздух окутал фигурку девушки-рыбачки. Ничто не напоминает здесь о той темной красочной гамме, которой часто пользовался художник в ранних своих работах, например в автопортрете (1868; Бухарест, Музей искусств РНР). Последние годы жизни Григореску провел в небольшом городке Кымпина, у отрогов Карпат. К этому времени зрение его ухудшается, рука утрачивает твердость. В его картинах все сильнее проявляются черты идилличности. И лишь отдельные произведения не уступают работам времени его расцвета.
Ни один значительный румынский художник, современник Григореску, не прошел мимо его правдивых поэтичных полотен. Решающее воздействие искусство Григореску оказало на творчество Саввы Хенция (1848—1904). Среди ранних картин Хенция выделяется простотой и естественностью постановки «Дама с письмом» (1874; Бухарест, Музей искусств РНР). В период войны 1877—1878 гг. он создает правдивые произведения, воспроизводящие будни войны, военный лагерь, встречу русского и румынского кавалеристов. Героями его поздних картин 90-х гг. «Девушка за пряжей», «Дом крепостных», «Портрет старика» (все — в Музее искусств РНР) становятся румынские крестьяне, бедняки, нищие. По правдивости характеристик они приближаются к замечательным творениям Григореску.
Вершиной румынской живописи наряду с искусством Григореску было творчество его младшего современника и последователя — Иона Андрееску (1850— 1882). Всего двенадцать лет отделяют начало творческой деятельности Андрееску от первых работ его сотоварища по искусству. Искусство Андрееску складывалось уже после освобождения и объединения Румынии, национальная задача была уже в основном решена, но труженик, крестьянин — народ оставался в той же нищете, так же надрывался в непосильном труде. Искусство Андрееску не пошло по пути критического реализма, но оно уже далеко от оптимистического звучания большинства поэтических полотен Григореску. Творчество Андрееску страстное, порывистое, несет следы его глубоких пристрастий и трагических раздумий. Конечно, известную роль в характере его искусства сыграла тяжелая, полная лишений жизнь. Отличительная черта его мастерства — тонкое чувство колорита, чуткость к тончайшим цветовым гармониям. Но по сравнению с более мажорной, солнечной палитрой Григореску большинство произведений Андрееску написаны в сдержанной красочной гамме. Он предпочитает холодную палитру; гармонию, построенную на сочетании сближенных серовато-сизых, зеленоватых тонов, передающих
грустное раздумье пасмурных сереньких деньков. И лишь изредка слепящее солнце врывается в полотно художника, и под лучами его еще контрастнее выделяются убогие избенки и лачуги бедноты, пыль изрытых проселочных дорог, нищета румынского крестьянства.
Андрееску начал свою художественную деятельность в провинциальном городе Бузеу, где он по окончании художественной школы занимал место преподавателя рисования в семинарии. Мотивы своих картин он находит в окружающей его действительности: «Дом у дороги», «Ярмарка в Бузеу» и другие. Художник охотно писал лесные опушки и чащу леса: «Роща зимой», «Опавшие листья», «В чаще леса» (все 70-х гг.; Бухарест, Музей искусств РНР), тонко передавая поэтическое очарование, неиссякаемую жизненную силу природы. Подчас в его пейзажи вложено большое личное чувство, ощущение одиночества и душевной тоски. Пейзаж занимает большое место и в таких картинах, как «На пашне» (1880), где фигура пахаря, ведущего под уздцы белую лошадь, нерасторжимо связана с широким простором поля, с нежно-голубым небом. Он приобретает особую эпичность и значительность в картине «Дорога по холмам» (70-е гг.; обе — там же) — одном из программных произведений художника, полном веры в человеческие силы, влюбленности в красоту жизни.
Ион Андрееску. Дорога по холмам. 1870-е гг. Бухарест, Музей искусств Румынской Народной Республики.
илл. 359 б
В 1879 г. Андрееску получил возможность поехать во Францию. В Париже он поступил в Академию Жюльена, но вскоре ее оставил, сблизившись с мастерами реалистического
пейзажа. И во Франции Андрееску продолжает писать пейзажи, простых людей труда. В них все заметнее ощущаются настроения меланхолии, беспокойства. Щемящей грустью веет от пейзажа «Зима в Барбизоне» (1881; Бухарест, музей Замбахчана), где свинцовосерое небо мрачно нависло над бедными домиками, оголенными деревьями и размытой колеей дороги, по которой бредет одинокий прохожий. Трагические ноты присущи и поздним работам Андрееску, исполненным на родине: «Крестьянская девочка в зеленом платке» (ок. 1881; Бухарест, Музей искусств РНР), автопортрет (1882; там же). Всего лишь несколько лет отделяют это последнее произведение от автопортрета, исполненного между 1875 и 1878 гг., но вместо молодого энергичного человека, каким предстает перед нами художник на раннем автопортрете, мы видим почти старика. Но и здесь во всем облике неизлечимо больного человека передана громадная концентрация воли, большая страстная душа художника.
Ноты социального обличения, прозвучавшие в живописи передовых художников, определили характер румынской графики последней трети 19 в. Ее высшие достижения связаны с деятельностью Григореску и Амана, а также с зарождением политической карикатуры, с творчеством рисовальщиков, объединившихся вокруг юмористических журналов «Гимпеле», «Никиперча», а позже «Фурника» и «Факла». Здесь печатали свои сатирические рисунки и карикатуры К. Александер и К. Жикиди, а также многие из революционных эмигрантов, например, поляк И. Дембицкий, призывавшие к международной солидарности трудящихся, разоблачавшие реакционную политику правительства. По цензурным соображениям многие рисунки остались неподписанными, но их острая социальная направленность свидетельствует о мужестве художников, работавших в суровых условиях реакции.
В еще более сложных и трудных условиях, чем живописцам и графикам приходилось работать скульпторам, особенно монументалистам, по роду своей деятельности связанным государственными заказами и вкусами официальных лиц. После объединения княжеств развернувшееся в Бухаресте и в Яссах строительство потребовало хорошо подготовленных мастеров декоративной скульптуры, однако таковых в стране почти не оказалось. В Румынию потянулись мастера из-за рубежа. Некоторые из них приезжали сюда ненадолго в погоне за легким Заработком, другие оставались на всю жизнь, обретая в Румынии новую родину, внося свой посильный вклад в развитие ее культуры. К последним относится Карл Шторк (1826—1887)—автор исполненных в традиционной, суховатой манере монументов спатаря (то есть правителя) Михаила Кантакузино (во дворе больницы Кольця в Бухаресте) и княгини Бэлаша (при церкви в Брынковяну). Он был первым преподавателем учрежденного при художественной школе в Бухаресте скульптурного класса. Среди его учеников был его сын Кароль Шторк (1854— 1926), развивавший традиции классицизирующего искусства отца в памятнике военному врачу К. Давилла (1890-е гг.; находится у здания медицинского факультета в Бухаресте).
Наиболее талантливым выпускником скульптурного класса был Ион Джор-джеску (1856—1898), с выступлением которого румынская пластика обретает национальный характер. Его ранние произведения: «Родник» (1879, мрамор) и «Копьеметатель» (1884, бронза; оба — в Бухаресте, Музей искусств РНР), исполненные во Франции и выставленные впервые в парижском Салоне,— носят следы воздействия салонного академического искусства. Джорджеску находит свою манеру по возвращении на родину. Он создает ряд интересных портретов, стремясь к раскрытию духовного мира портретируемых, их характеров. Портреты Джорджеску отличаются разнообразием композиционных решений, артистизмом исполнения.
Пожалуй, самый значительный среди них — портрет Михаила Паскали (1882, бронза; Музей искусств РНР): крупные, резко очерченные черты лица знаменитого трагика дышат страстью, устремлен вдаль задумчиво-напряженный взгляд.
В 1886—1887 гг. один за другим Джорджеску были исполнены монументы выдающихся просветителей: Георге Лазеру — в Бухаресте и Георге Асаки — в Яссах. Много работал Джорджеску в области декоративной (фасад Государственного банка) и мемориальной пластики (надгробие княгини Бэлаша, поэта Эминеску на кладбище Бэлу в Бухаресте). С 1887 г. он руководил скульптурным классом художественной школы в Бухаресте. Ранняя смерть оборвала его жизнь в самом расцвете таланта.
На двадцать лет пережил своего товарища Штефан Ионеску Вальбудя (1856— 1918), но творческая жизнь этого ваятеля, по существу, тоже завершилась к началу 20 в. Знакомство с барочной итальянской пластикой в Риме и Флоренции наложило отпечаток на его скульптуры, и все же в его образах исторических героев проглядывают реальные черты румынских крестьян. Таков «Михай Безумный» (1885, бронза; Бухарест, Музей искусств РНР), в образе которого сочетаются барочная бравурность и динамика в решении обнаженной фигуры с известным реализмом, который ощутим в грубоватом, резко характерном лице, обрамленном гривой непокорных волос. Более спокойны и строги портреты девочки Марии Градишану и художника Войнеску (оба 1890-х гг.; Бухарест, Музей искусств РНР).
В то время как румынские мастера с большим трудом добивались заказов, покровительством правительственных кругов пользовались иностранные скульпторы. Их посредственные по качеству, малооригинальные работы заполняли румынские города.
Такое же положение существовало и в области архитектуры. Наиболее ответственные заказы на сооружения в Бухаресте поручались иностранцам (здание Национального театра строил австриец И. Хефт, банк — французские архитекторы А. Галлерон и Б. Касьен и т. д.), и лишь немногие исполнялись румынскими зодчими (почтамт — А. Савулеску, университет — А. Орэску).
Борьбу за возрождение национального стиля в румынской архитектуре, против эклектического космополитизма, характерного вообще для европейской архитектуры 40— 80-х гг., возглавил Ион Минку (1851—1912). С наибольшей ясностью его искания воплотились в проекте Румынского павильона для Международной выставки 1889 г. в Париже, осуществленного позже в виде здания ресторана (на шоссе Киселева в Бухаресте), и в здании центральной школы для девочек (1890) в Бухаресте. В этих сооружениях Минку исходил из основных принципов народной румынской архитектуры, вырабатывавшихся веками, как в планировке, конструкции, так и в выборе декора. В известной мере искания Минку перекликались с тем возрождением интереса к фольклорным и национально традиционным формам архитектуры, которые были характерны начиная с 80-х гг. для искусства многих европейских стран, например для Скандинавских стран.
Увлеченный идеей возрождения национальной архитектуры, Минку мечтал о сооружениях большого масштаба: о реконструкции в национальном стиле целого квартала Бухареста, он работал над проектом здания городского управления, но Эти его замыслы не получили воплощения. Влияние Минку на развитие румынской архитектуры было значительным, он имел много учеников и последователей, которые в обстановке недоверия правительства к национальным силам сумели создать серьезные художественные ценности.
Искусство Болгарии
М. Цончева
Девятнадцатый век в истории болгарского народа был веком пробуждения его национального самосознания, веком трудной и героической борьбы за ликвидацию многовекового турецкого ига, за создание своего независимого государства. Этот период известен в болгарской истории как время национального возрождения, завершившееся в 1878 г. освобождением Болгарии. Искусство в эту эпоху являлось одним из мощных факторов народной борьбы.
На раннем этапе, то есть до конца 40-х гг., борьба за национальное и культурное возрождение болгарского народа оказывается связанной с борьбой за церковную независимость. Восточнохристианский характер болгарской церкви не способствовал развитию скульптуры как самостоятельного искусства. Она развивалась только в декоративном направлении: значительное место в убранстве болгарских церквей занимают, например, резные деревянные иконостасы. Наиболее ярко новые тенденции проявляются поэтому в церковной живописи, для которой характерен повышенный интерес к действительности, к человеку с его индивидуальной портретной характеристикой. Замечательное явление в церковной живописи этой Эпохи — портреты донаторов (дарителей). Одновременно с портретными изображениями в церковную живопись входит пейзаж. Образы святых выделяются более рельефно на фоне голубого неба, пейзажа с деревьями, полянами, оврагами и реками, скользящими среди зеленых рощ. Порой пейзаж передает конкретный облик определенной местности. В ряде случаев виден интерес к народному быту, трудовым мотивам. В пловдивской церкви Константина и Елены, например, неизвестный иконописец изобразил Еву с пряжей в руках, в национальной одежде, и Адама, копающего землю. Появляются и некоторые чисто жанровые сцены нравственно-поучительного характера, разоблачающие суеверия и пороки, алчность и гордыню, воровство, пьянство.
Борьба за утверждение церковной независимости, против господства чужеземного греческого духовенства и попыток турок ввести свою веру в Болгарии выразилась в массовом появлении образов болгарских святых в церковной живописи. Пробудившаяся национальная гордость заставляет болгарских художников придавать черты национального болгарского облика даже таким отвлеченным образам, как богородица, Христос и др. Такова, например, икона «Покров богородицы» (начало 19 в.) церкви города Пирдоп, где богородица, простирающая свой покров над молящимися в храме, изображена как болгарская крестьянка Самоковского края, одетая в местную крестьянскую одежду. Борьба за национальное самоутверждение была тесно связана и с верой в помощь славянских народов, главным образом русского народа; в результате этого рядом с болгарскими появились образы русских и сербских святых.
Все эти новшества ярче всего выражены в творчестве одного из самых вдохновенных сынов этой эпохи — художника Захария Зографа (1810—1853), творчество которого пронизано патриотизмом и чувством национального достоинства. Он неустанно боролся за народное просвещение, за открытие новых школ для народа; задумал даже организовать типографию и книжную лавку, где печатались и продавались бы болгарские
книги. Работая над иконами и стенописями — большая часть его творчества связана с украшением вновь построенных и реставрированных болгарских церквей,— Захарий Зограф был неутомим в поисках возможностей использования религиозного искусства как средства воспитания национального самосознания.
Национальное, точнее, народно-фольклорное начало проникает и в некоторые библейские сюжеты — сотворение Адама и Евы, грехопадение и др. Порой часть действующих лиц одета в национальные одежды, а действие развивается в современных болгарских домах. Некоторые из этих композиций, например притчи о богаче и бедном Лазаре, насыщаются социальными намеками, обличающими жестокость и бессердечие богатеев.
Захарий Зограф много работал как портретист, именно в портретах особенно полно раскрывается реалистическая направленность его творчества. Им созданы портреты дарителей, размещенные на стенах церквей. Среди таких церковных росписей встречаются и автопортреты художника. Написал Зограф и несколько станковых портретов: деятеля возрождения Неофита Рильского (1838; София, Национальная художественная галлерея), портрет молодой девушки (ок. 1840; там же), автопортрет (ок. 1840; там же) —один из наиболее проникновенных портретов раннего болгарского возрождения.