Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов ор. 27
Признанная вершина хорового письма Танеева — цикл Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов ор. 27. Все стихотворения выбраны из того же тома Полного собрания сочинений Я. Полонского. Читая этот первый том, композитор одновременно намечал тексты и будущих хоров, и будущих романсов. Рядом с заглавием или заменяющими его звездочками возникали обводящие их кружки и соответственно буквы «х» и «р», а затем на форзаце — два столбца номеров страниц, также помеченных, один — «хор», другой — «ром». Это дает возможность сравнить характер требований композитора к текстам для разных вокальных жанров. Романсовые тексты носят неизмеримо более лирический характер; местоимения «я», «ты», «она», связанные с индивидуальным высказыванием, встречаются в каждом, входят в заглавия многих. В громадном хоровом цикле «я» встречается всего один раз: это «Прометей», где рассказ ведется от лица мифологического, эпического героя и монолог его носит философский характер, говорит о надличном, всеобщем. От «Звезд» и «Прометея» протягиваются нити ко Второй кантате «По прочтении псалма» на слова Хомякова.
В цикле ор. 27 нет структурных черт целостной крупной композиции, нет интонационно-тематических арок и связей; единство его — прежде всего идейно-образное. Из музыкальных же средств на первый план выступают принципы контраста и обрамления, действующие на разных масштабных уровнях и в разных сферах, в том числе в сфере тональных планов. В цикле преобладают бемольные тональности, и особое значение приобретает ре минор. № 1, «На могиле» — ре минор, № 2, «Вечер» — си-бемоль мажор; кульминационный хор № 8, «Прометей» (в зоне золотого сечения) — си-бемоль мажор с фугой ре минор; ему предшествует, вводит в него фа-мажорный хор «Из вечности музыка вдруг раздалась»; заключающий цикл № 12, «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: си-бемоль мажор — ре минор; раздел ре минор — си-бемоль мажор содержится и в № 11 «По горам две хмурых тучи» — тем самым предвосхищается торжество этих тональностей в конце цикла. Другие, опять-таки бемольные переклички возникают в № 3, 5 и 6 («Развалину башни...», «На корабле» и «Молитва») — здесь выделяются сопоставления до минор — ми-бемоль мажор — фа мажор. Диезные тональности возникают в «отстраняющих» хорах-интермеццо: «Посмотри, какая мгла» (си минор), «Увидел из-за тучи утес» (ля мажор), «Звезды» (ми мажор). Но и в них среди ля мажора появляется фа мажор, среди ми мажора — ля-бемоль мажор (энгармоническая модуляция, неоднократно встречающаяся в цикле). Начальный ре минор в № 1 звучит на piano, заключающий № 12 — fortissimo.
Не меньшее значение имеют контрастные сопоставления. Рядом с крупными многочастными хорами стоят более простые и однородные. Так, хор «Развалину башни...», с его неоднократной сменой образов, темпов, метров, тональностей окружают «Вечер» и «Посмотри, какая мгла», выдержанные каждый в одном темпе и не содержащие внутренних контрастов.
Многообразно, хотя и не всегда открыто сказалась в этом опусе его национальная природа. В первую очередь она, естественно, связана с самим жанром, со звучанием хора без сопровождения, особенно в восприятии современников, воспитанных на церковной православной музыке. Но не только. Мелодика многих хоров восходит к романсам и ариям русских композиторов старших поколений. Как и в других случаях, национальная определенность у Танеева проявляется через традиции профессиональной отечественной музыки. Одна из ярких музыкальных тем такого рода — лейттема «По горам...», цементирующая эту крупную композицию для двух четырехголосных хоров: прекрасная диатоническая мелодия, мягко очерчивающая квинту и возвращающаяся к исходному звуку.
Хор завершается стреттным проведением темы во всех восьми голосах, и именно такой мелодический склад позволяет определить имитационно-полифоническое от начала до конца произведение как русское. Сам Танеев утверждал: «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора».
Как правило, полифонические средства в цикле ор. 27 связаны с динамизацией образности и музыкальной ткани, а гомофонно-гармонические — с экспонированием текста и основных музыкальных тем. Эти тенденции ярко проявляются в «Прометее», где контрастность фактуры сочетается с тональными и темповыми различиями. Образ Прометея — аккорды, мажор, умеренный темп; образы тьмы, страдания, черного ворона, связанные с борьбой и насилием, — взрывающая повествование фуга и другие полифонические эпизоды, минор, более быстрый темп. Тройная фуга с совместной экспозицией — одно из самых сложных и насыщенных в полифоническом отношении мест в танеевских хорах и русской хоровой литературе вообще. Первая тема, пробегающая от нижнего до-диез вверх в пределах уменьшенной септимы, а потом и уменьшенной октавы — типичный для Танеева пример построения по типу ядра и развертывания.
В цикле на слова Полонского хоровое мастерство Танеева воплощено ярко и многообразно: в обращении к различным составам, пользовании наиболее хорошо звучащими регистрами, солирующими партиями; многочисленны темброво-колористические находки, позволяющие говорить о своего рода оркестровых эффектах, что соотносилось с особенностями и тенденциями хорового исполнительства того времени (вспомним «Симфоническую капеллу» ученика и друга Танеева В. А. Булычева).
Двенадцать хоров на слова Я. Полонского — цикл хоровых поэм. Таких монументальных, серьезных и объединенных в большую композицию сочинений a cappella русская музыка еще не знала. Концептуальность, яркая контрастность, динамическое развитие образов, масштабность форм позволяют говорить о симфонической природе цикла.
Справедливо утверждал Б. В. Асафьев: «Два последних цикла хоров на тексты Полонского и Бальмонта, безусловно, являются высшим достижением классического стиля русской хоровой культуры дореволюционной эпохи».