1.Мутации социалистического реализма в 1970-е годы: новые версии «народной эпопеи».

В 1970-е годы продолжались начатые в период «оттепели» процессы расшатывания соцреализма как историко-литературной системы (литературного направления). Одна из показательных для

этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших жанров соцреализма, который условно называют «народной (героической) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 1920-х годов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Железный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обозначился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия,

кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на высоком героическом уровне происходит полное слияние личности с народом в акте эпохального события, из недавней современности творится героическое предание. Подобного рода произведения появлялись сразу же после войны — на волне победного

подъема. Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева и сценарий А.Довженко «Повесть пламенных лет», названный автором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот

жанр был дискредитирован помпезными опусами, вроде «Падения Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепели» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда более важным представлялось аналитическое постижение «прозы жизни».

Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и

о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобытность,

индивидуальные потребности личности. В первых советских героико-романических эпопеях («Железный поток» А.Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А.Веселого и др.) борение между эпопейным и романическим началами завершалось безоговорочной победой первого: в том, что личностное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась закономерность исторического прогресса, так эстетически благословлялось воссоединение человека со своим народом. В героико-романических эпопеях 1960— 1970-х годов отношение между эпопейностью и романностью носит значительно более сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия Федора Абрамова (1920—1983) «Братья и сестры».

Поиск эпопейного со-бытия, то есть гармонии между человеком и миром, определил динамику внутреннего развития и преемственности различных форм эпического романа в 1960— 1970-е годы. Герой эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет никаких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в свободном развитии.

2.Н. Коляда. «Мы едем, едем, едем» (или другая пьеса). Дайте характеристику художественной тенденции, которая выражена в этом тексте.

в «Сказке о мертвой царевне» (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупел ость и бесчувствие (она

ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь («тыр-тыр-на-ты», так ей слышится по радио слово «альтернатива»). Появление в запущенной

комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого — «у него — две макушки») потрясает Римму, она тянется к нему. Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь — это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым шагом сознания Риммы становится открытие: «Я ведь вижу, что плохо живу». Причем фраза «плохо живу» означает нечто иное, чем констатацию бытовой неустроенности и социальной маргинальное™. «Плохо живу» — это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случайно за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом — о секрете смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде не задумываясь отправляет туда своих «пациентов», а тут заглядывает в бездну и задается вопросом: А я им в спину — плюс, в башку — минус, двести двадцать на рубильник, брык! — и готово. Только-только бегало: веселое, смешное, котенок маленький, беленький, — брык! — и нету... Откуда взялось, куда ушло — не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (Пауза.) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету.

И лежит. И холодное. И назад не сделаешь. Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существовало, что было на этом свете. «У меня вот мечта есть одна: чтобы кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже роман», — делится она с Максимом. — «...Ну, чтоб осталось что- нибудь, что ж я, так вот помру — и ничего не останется? А так бы — люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками разговаривала, за коровой ухаживала...» Мечта высказана как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно — корявыми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти сплошь матерных «заворотов» Риммы это уже нечто цивилизованное. Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные мысли, а значит оформлять их собственным словом, Римма ищет чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она его находит — занимает у Пушкина, в «Сказке о мертвой царевне». Римма читает наизусть: «И в хрустальном гробе том... Спит царевна вечным сном...» — и сразу же, без перехода, — «А он ее потом ка-ак поцелует, она — раз! — и живая стала, вот так. Не дура». Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хрустальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде

и смешно, и наивно такое сочетание, но — чувство героини омыто пушкинским словом, очищено и возвышено им. Конечно, Римма хочет «при помощи» Пушкина объясниться с Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она — мертвая царевна, Максим — царевич Елисей, — никак не воспринимается самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами, он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой живую, измученную душу Риммы. Отчаянное, откровенное вымаливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую жизнь, Максим с презрением отвергает. В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами:

Р и м м а. А ты о ней никогда не думаешь?

Максим. О чем?

Р и м м а. О смерти? Никогда?

Максим. Мне некогда. Я — живу. Плохо ли, хорошо ли —

живу!

Римма. Аяс детства только о смерти и думаю.

Максим из тех, кто не задается «последними вопросами». Потому- то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры.

И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед «последними вопросами» она что-то сдвинула в душе

Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает «болеть», и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: «...Скажи мне, вот это

вот настоящее, да?» — ищет он ответа у Риммы. — «...Ну, что происходит с нами со всеми — это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глупость,

суета... вот эта... ерунда вся, это вот все — настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!»

В сюжете духовного противоборства главных героев «Сказки о мертвой царевне», Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к «последним вопросам». Оказавшись «на пороге», даже самые развеселые «артисты», действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца —чтоб не беспокоило.

БИЛЕТ № 32