Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

современников, «наиболее интересная выставка... где от первой картины до последней мы видим работы подлинных художников». Даже не подготовленная к восприятию современного искусства публика по контрасту чувствовала убогость художественного языка академиков, отсутствие исканий, отвлеченность и сухость их тематики. Успехи талантливых мастеров определялись не только близостью французскому искусству, но, и это главное, преемственной связью с традициями английской национальной живописи — с творчеством Гейнсборо, Констебла, Тернера.

С характерной для правящих кругов Англии и для ее культурных организаций гибкостью Британская Королевская Академия художеств не стала упрямо защищать правомочность только своего эстетического вкуса, а предприняла попытки, приспособляясь к духу времени, ввести в Академию таких ищущих художников, как Стир, Орпен, Сиккерт, Бренгвин, и других. Уже к концу 20-х гг. Академия больше чем наполовину изменила свой состав в пользу членов «Нового художественного клубам. Это было специфически английское и в целом положительное явление. Многие из материально неустроенных до этого художников сознательно шли на хорошо оплачиваемую преподавательскую работу в Академию, рассчитывая изнутри взорвать цитадель старого искусства.

Одновременно с «Новым английским художественным клубом» активизирует свою деятельность Художественная школа в Глазго, влияние которой распространялось на «Общество портретистов и акварелистов» и на созданное еще в конце 19 в. «Общество скульпторов, живописцев и графиков». Художественная школа в Глазго сначала занималась пропагандой французского искусства, а в первые десятилетия 20 в. немало сделала для развития британского графического искусства, особенно поддерживая творческие искания шотландских художников — Джона Гатри (1859—1930), Уильяма Макгрегора (1855—1923) и других.

Роль своеобразного катализатора, выявившего уже назревавшие в британском искусстве тенденции, сыграли выставки французских постимпрессионистов, организованные в 1910 и 1912 гг. критиком и художником Роджером Фраем (1866—1934). Горячие споры и в большинстве своем активное неприятие этого искусства широкой публикой— вот первый результат выставок. Но для некоторых и главным образом для художественной молодежи, а тем более для учащихся лондонской школы Слейда — творчество Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Брака, Пикассо было откровением, открывающим, как им представлялось, дорогу будущему. Роджер Фрай не ограничился организацией выставок, он неоднократно выступал в прессе в защиту новых течений, добиваясь того, чтобы, по его словам, «и англичане поняли, что искусство 20 в. не может быть подобным искусству 19 столетия». Не все мастера «Нового художественного клуба» (который к 1908 г. фактически перестал существовать как организация) согласились принять искусство постимпрессионистов. Например. Сиккерт, полемизируя с Фраем, в одной из своих статей защищает сюжетность живописи, ее содержание. Но тот же Сиккерт справедливо и решительно встал во главе «Камдентаунской группы» (возникла в 1911 г.), а затем многочисленной, имевшей большое значение для развития британской живописи «Лондонской группы» (созданная в 1913 г., она существует и в настоящее время). Фактически эти объединения не имели различия ни в художественном методе, ни в эстетическом мировоззрении. Общей была их тяга к новому французскому искусству, отличались лишь симпатии к тому иди иному художнику. Особенно ценилось творчество Сезанна. Наиболее последовательным его учеником стал Гарольд Гилмен (1876— 1919), прекрасно чувствующий объемность предметов, силу цвета. Его «У камина» (1914) и «Миссис Маунтер за утренним чаем» (1917; Лондон, галлерея Тейт) исполнены с повышенно колористическим решением, где все предметы лепятся цветом. В те годы художники, удрученные убогостью живописных средств салонного академизма, все настойчивее выступают за колористическое богатство

палитры. Характерные для Гилмена повышенное чувство цвета, пастозность, своеобразная массивность мазка не могли не привлечь широкого интереса. От Сезанна у Гилмена внимательное отношение к материальности вещей, они даны очень любовно, иногда даже в ущерб образу человека — черта, характерная для многих сезаннистов.

Менее существенным оказалось влияние итальянских футуристов, хотя лондонская выставка во главе с Маринетти в 1912 г. вызвала возникновение английской группы «Художники будущего». Уиндхем Льюис (1882—1957) и Кеннет Невинсон (1889—1946), организаторы этого направления, получившего название «вортицизм», т. е. «вихризм», стремились освоить и опыт французских кубистов. Следует отметить, что Невинсон и Эрик Кеннингтон, став военными британскими художниками в первую мировую войну, сумели во многом преодолеть формалистический характер своих художественных исканий и создать образный язык, адекватный этому трагическому времени, времени, так великолепно отраженному в произведениях Р. Олдингтона, Б. Шоу, С. Моэма.

Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства, был Фрэнк Бренгвин (1867—1956). Бренгвин родился в Брюгге, но уже в детские годы был привезен в Лондон и художественное образование получил у А. Легро — французского графика, долгие годы прожившего в Англии и обучившего не один десяток британских художников. Как у многих талантливых мастеров, художественность натуры Бренгвина проявляется рано. В шестнадцать лет он подружился с У. Моррисом, занимался ковроткачеством, постигал теорию ценности утилитарного искусства, важности прикладной графики, декоративного мастерства. А в восемнадцать лет Бренгвин увлекается романтикой жизни на море. Уже в 1890 г. он пишет большую живописную работу «На борту», затем «Похищение рабов» (1891) и «Похороны на море» (1904; Глазго, Художественная галлерея), с первого взгляда привлекающие внимание яркостью живописного языка, сочностью палитры. Параллельно Бренгвин помещает многочисленные зарисовки в журнале «Грэфик» и других иллюстрированных изданиях, оттачивая свое мастерство рисовальщика. Но главным образом, и в этом немалую роль сыграло горячее восхищение творчеством Константена Менье, Бренгвин был художником-монументалистом как в буквальном смысле этого слова — ему представилась счастливая возможность проявить свой талант художника-декоратора, так и в переносном: большой мастер графики, он почти каждый свой офорт превращал в величественную поэму о человеке. Его чувство цвета, повышенная декоративность проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны. Над росписями для Дома кожевников Брснгвин работал в 1904— 1909 гг., то ссорясь со своими заказчиками из-за тематики росписей, то вновь возвращаясь к работе.

Тема труда — вдохновенного и непосильного, притупляющего и облагораживающего человека,— вот сюжетика многочисленных офортов художника с 1903 по 1912 г. Эти офорты — огромные по размерам, что было нововведением самого Бренгвина,— призывали зрителя внимательно присмотреться к жизни. Бренгвин удивительно чувствовал специфику графического произведения, а дарование живописца помогало ему лучше передать градации и контрасты черно-белого листа; один из первых он обогатил линию и штрих своих огромных офортов черным, сочным пятном, отточил мастерство композиционного построения каждого листа. В офорте «Венеция». Церковь Санта Мария делла Салюте» (1907) Бренгвин виртуозно сочетал почти акватинтные бархатисто-черные пятна с серовато-черными и серыми линиями. Выразительность образов огромна. Его

пильщики, докеры, лесорубы, косцы — сильные, смелые, трудолюбивые люди, его стройки величественны, пейзажи лиричны и монументальны. Великолепны «Грузчики» в литографии 1905 г., выполненной в манере, близкой офорту.

Фрэнк Бренгвин. Пильщики. Офорт. 1904 г.

илл. 86

Фрэнк Бренгвин. Венеция. Санта Мария делла Салюте. Офорт. 1907 г.

илл. 87

В плакатах и литографиях 1914—1918 гг. выражалась позиция Бренгвина как художника и человека. В лучших офортах и плакатах этих лет он не столько воспевает подвиги солдата, сколько гневно раскрывает всю жестокую бесчеловечность войны. Такова его композиция «Помните Бельгию» (1915), полная страстной патетики и убеждающей выразительности.

Своими темами Бренгвин близок Кете Кольвиц и Франсу Мазерелю. Целенаправленность его офортов, их монументальность, свобода и новизна художественных средств делают Фрэнка Бренгвина одним из крупнейших графиков начала 20 в. Получив широкую известность и звание академика, восьмидесятипятилетний Бренгвин открывал свою выставку в 1952 г. (в Англии это была первая ретроспективная выставка, устроенная живому художнику), на которой было выставлено почти пятьсот работ; и тем не менее на родине мастер не получил заслуженного признания.

Не менее интересно сложилась судьба другого ведущего английского художника и графика Огастеса Джона (1878—1961), чья творческая деятельность также была

своеобразной вехой британской живописи. Как и многие сверстники, Джон учился в Художественной школе Слейда (1894—1898), выделяясь блестящим талантом рисовальщика. Экспансивный и деятельный, он много путешествовал, исколесил вместе с цыганским табором свой родной УЭЛЬС, ярко и чувственно воспринимая экзотику народной жизни. Галлерею реалистических, очень живых и характерных портретов он начинает с ярких, живописных образов цыган, чем-то напоминающих типажи Гогена. Портреты, показанные на выставке «Нового художественного клуба», членом которого Джон стал с 1903 г., получили высокую оценку. Время, проведенное позже во Франции, не изменило художника: он был, пожалуй, одним из немногих, кто сумел противостоять французскому влиянию. На протяжении десятилетий творчества он почти не меняет своего почерка, ставя во главу угла крепкий и очень четкий рисунок, плотную реалистическую живопись. Художника тянуло к монументальным работам, написанное им большое полотно «Лирическая фантазия» (1911; Лондон, галлерея Уайтчепл) вполне отвечает требованиям настенной живописи. Но главное в творчестве О. Джона — его портреты, с остро схваченным сходством, с обычной для мастера передачей внутренней значительности образа. Его «Улыбающаяся женщина» (1910) и «Виолончелистка Суджия» (ок. 1923; обе—Лондон, галлерея Тейт) величественно-монументальны, по-английски традиционны. С острой характерностью передано выразительное лицо великого писателя

— «Портрет Бернарда Шоу» (1913—1914; Кембридж, музей Фицуильям). Как и другие произведения, этот портрет удивительно свеж по живописи и одновременно крепко вылеплен. Широкие, будто небрежно положенные мазки скрывают долгую упорную работу живописца. Мастер не только тонко передает внешнее сходство, но и раскрывает сложный характер модели.

Огастес Джон. Портрет Бернарда Шоу. 1913—1914 гг. Кембридж, музей Фицуильям.

илл. 85

Творческий путь Джона долог и, как уже отмечалось, почти неизменен; вплоть до середины 50-х гг. он создает многочисленные портреты — официальные и лиричные, сдержанные и обаятельные, всегда на прекрасной основе рисунка. Наследие Джонарисовальщика огромно. Превосходны его женские образы. Один из примеров тому портрет жены—«Стоящая Дорелия» (1910; Лондон, собрание Г. Лэм), естественно

женственная и величественная. Но модный в официальных кругах художник уже в конце 30-х гг. не признавался молодыми живописцами: им непонятен стал классический простой язык Джона, их формалистическому видению было чуждо его реалистическое творчество.

Вискусстве Великобритании второй трети века активно выступили мастера реалистического направления. Волне формотворчества уже в начале 30-х гг. противостояло новое демократическое искусство. В Англии, как и во многих других странах, создаются группы прогрессивно настроенных художников, ставящих целью искусства отражение реальной действительности. Большое значение имело то, что британский пролетариат одним из первых выступил в поддержку молодой Советской России, не в стороне оказались и многие деятели культуры. В 1933 г. в Лондоне возникает Международная ассоциация художников, о которой позже английский график Пол Хогарт писал: «Хотя у художников этой группы не было определенных общих эстетических принципов, все же ассоциация представляла коллектив, честно и энергично стремившийся помешать дельцам установить свое господство в искусстве, стремившийся сделать искусство достоянием широких масс». В ассоциацию входили многие прогрессивные мастера — Пол Хогарт, Бетти Ри, Феликс Топольский, «три неугомонных Джеймса» — Фиттон, Бозуэл, Холланд. Разные по своему художественному почерку, эти трое были едины в целенаправленности искусства, в своих антифашистских выступлениях. Джеймс Бозуэл был к тому же одним из основателей организации «Интернациональные художники» и первым редактором левого журнала «Лефт-Ревю». Его острые гротесковые рисунки пером, создававшиеся несомненно под влиянием Георга Гросса, направленные против разных социальных неурядиц и конфликтов, ярко разоблачали ужасы фашизма.

Вэти же годы смело выступает за новое революционное искусство страстный писательантифашист Ральф Фокс (1900—1937), погибший на баррикадах испанских борцов. Фокс неоднократно и настойчиво выступал против эстетства, формалистических уловок, приносящих только ущерб настоящему творчеству, он приветствовал передовое содержание, фантазию окрыленного реализма. В 30-е гг. (страстно убедительный «Роман и народ» вышел в 1937 г.) как удар грома прозвучал в Англии его призыв: «Революционный писатель является партийным писателем, его мировоззрение есть мировоззрение класса, борющегося за создание нового, социалистического строя. Тем больше оснований требовать от него широчайшего размаха воображения, величайшей творческой силы». И хотя подобный призыв могли поддержать лишь немногие, именно позиция Фокса и других деятелей передовой британской культуры имела огромное значение как в эти годы, так и в последующие, и особенно в период второй мировой войны, в большей степени способствовавшей демократизации искусства.

Но все же в целом конец 20-х — 30-е гг. привели к расцвету формализма и ко все большему распространению абстракционизма. В том же 1933 г., когда была создана Международная ассоциация художников, Бен Николсон (р. 1894) — крупнейший современный художник-абстракционист (он выступил с абстрактными полотнами еще в 1923 г.)—вместе с Полем Нэшем и рядом других создал крайне формалистическую группу «Первое подразделение», живописцы которой не имела якобы единого взгляда на мир, а просто стояли «на одной художественной платформе». Хотя эта группировка вскоре распалась, она послужила толчком для дальнейшей консолидации сил формалистических художников. Их знаменем стало творчество Бена Николсона, создающего абстрактные живописно-геометрические формы. Очень известен его «Раскрашенный рельеф» (1939; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В последние годы Николсон увлекается выполнением белых рельефов на белой плоскости.

Бен Николсон. Раскрашенный рельеф. 1939 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 94 а

В 30-е гг., напряженный период между двумя мировыми войнами, когда формализм широко развивается в изобразительном искусстве и литературе, остается немного художников, сохраняющих свое индивидуально внимательное отношение к действительности. К ним относился Мэтью Смит (1879—1954), «английский Матисс», как его называли, впрочем не совсем точно, друзья. Оригинальный и самостоятельный в своем творчестве, Смит не скрывал страстного увлечения великим французским живописцем, его, как и Матисса, привлекает декоративная сторона сюжета, выразительность яркого и смелого мазка. Творчество Смита, как Джона, Бренгвина и многих других, развивалось так долго, что этих мастеров можно было рассматривать в каждом из последующих десятилетий. Но чаще всего художественная индивидуальность, уже сформировавшись, заявляет о себе в первую половину творческого пути. Поэтому правомочно рассматривать этих художников в 20-е и 30-е гг., хотя они работали много дольше. Смит, подобно Огастесу Джону, мало изменялся в своем творчестве. Его «Маленькая швея» (Лидс, Художественная галлерея), созданная еще в 1919 г., может служить своеобразным ключом ко всему его творчеству, с материально насыщенным чувством цвета, взволнованностью художника перед каждым человеком, каждым предметом. От Матисса Смит взял сочность

цвета, он сделал его очень плотным, даже несколько тяжелым. Любимые тона художника

— охристые, киноварные, ультрамариновые.

Несколько особняком, но в целом примыкая к мастерам старшего поколения, стоит Стенли Спенсер (1891—1959), человек с неудержимой фантазией несколько мистического склада. Условный примитивизм его работ очень пригодился ему в создании фресок для поминальной капеллы в Беркшире, где он работал в 1926— 1934 гг. О подобных монументальных заказах могут мечтать многие художники современности, но не каждого привлечет философия религии. Спенсер удивительно органично сочетал религиозные сюжеты с современным решением образов, его персонажи — люди нашего времени, его миогофигурное «Воскресение», собственно, повествует о воскрешении солдат, погибших на поле брани. Одна из характерных его композиций «Рождество» (1912; Лондон, школа Слейда при Лондонском университете), где искаженность фигур вызвана желанием Спенсера подчеркнуть их выразительность. На картине «Дома» (1935; Лондон, собрание У. Эвил), где одинаково важны и люди и окружающие их предметы, художник привлекает нас пытливым взглядом внимательного наблюдателя.

Стенли Спенсер. Дома. 1935 г. Лондон, собрание Эвил.

илл. 89

Тема войны тревожила многих английских художников и писателей, людей потерянного поколения, людей, чью юность искалечила первая мировая война и чью зрелость подстерегала еще более страшная человеческая бойня. Пол Нэш (1889—1946) — художник, в чьем творчестве, как в призме, отражены ощущения потерянности человека,