семинар на зарубу №6

1-3. Литература эпохи романтизма, ценившая прежде всего ненормативность, свободу творчества, фактически все же имела правила, хотя, конечно, они никогда не принимали форму нормативных поэтических трактатов наподобие «Поэтики» Буало. Анализ литературных произведений эпохи романизма, проделанный литературоведами за два столетия и много раз уже обобщенный, [1] показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т.д.). Не вдаваясь в теоретическое обсуждение поэтики немецкого романтизма, приступим к рассмотрению наиболее ярких особенностей повести-сказки Гофмана «Золотой горшок», выдающих ее принадлежность эпохе романтизма.

Романтический мир в повести «Золотой горшок»

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек (94-95, 132-133) [2] . Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу — это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них — ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой» (134), которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает» (134). Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них, охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». (53)

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы (135) [3] . Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма — «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» (С.138) Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки (111), хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста (110), волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма (137-138).

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак» (82), блестящие зеленым золотом змейки (85), «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» (86), «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» (94), «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало» (104).

Такой же особенностью — динамичностью, неуловимой текучестью — обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, см. 85-86; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот 89).

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день — именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста (104) способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки» (108)

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.

Профессия. Архивариус Линдгорст — хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию (см. 92). Ансельм — переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Болезнь. Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, — прибавил он [конректор Паульман], — бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым» (91), обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием (см. 98), заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» (140) немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков» (92).

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины (83); регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью» (98); Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…» (90); Линдгорст имеет привычку нюхать табак (103); в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним» (139).

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра» (105), он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень (104), он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы (105), дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор» (139).

Романтические черты в поэтике «золотого горшка»

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» (93), «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» (94), «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай» (141).

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…» (96). Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы — Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду», 146).

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…» (144). Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» (160)

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея» (139). Однако один из участников этого разговора — регистратор Геербранд — вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки» (140). Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе — «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша — скверная свекла» (140). Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, — воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами <…>» (140). Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза — мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain» (140). Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», 140), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Заключение

Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой — это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана. Однако проблема фантастики в литературе романтизма — тема отдельного занятия.

Динамика персонажей в сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок»

Сказку «Золотой горшок» Гофман недаром любил больше других своих произведений. В ней оказались наиболее полно и ярко выражены самые характерные особенности его художественного мира, в свою очередь ставшего квинтэссенцией немецкого романтизма, синтезировавшего чаяния йенской и гейдельбергской школ. Из этих особенностей выделяется знаменитое д в о е м и р и е — черта определяющая для романтизма в целом, но именно Гофманом реализованная в наиболее обнаженном, демонстративном виде не только в «Золотом горшке», но практически во всех его произведениях, где присутствует фантастика.

О Гофмане в отечественной критике написано в общем немало, хотя полного монографического исследования его творчества, насколько нам известно, на русском языке пока не имеется. Однако многочисленные статьи как обзорного характера, так и посвященные частным проблемам, главы о нем в книгах по более общим вопросам заставляют предполагать, что такая очевидная тема, как гофмановское двоемирие, должна быть исследована скрупулезнейшим образом. И здесь нас ждет разочарование. В большинстве интересных работ она рассматривается как бы «с высоты птичьего полета»: трактуется в целом верно, но очень однообразно и без учета множества тонкостей, которые обнаруживаются при более пристальном анализе конкретных текстов [см., например: Бергельсон, 1976; Дмитриев, 1983; Жирмунская, 1990; Храповицкая, 2002; Чавчанидзе, 1981; Шлапоберская, 1983].

На уровне художественной структуры два мира гофмановских произведений — реальный и волшебно-фантастический — реализуются прежде всего в системе персонажей, которых принято делить соответственно на «филистеров» и «энтузиастов» [см.: Берновская, 1967]. Эта типология стала настолько общим местом, что в разных статьях она различается лишь риторическими изысками авторов, проводящих одну и ту же мысль: филистерам Гофман дает отрицательную оценку, энтузиастов изображает сочувственно 1 . Иногда все же оговаривают неоднозначность такой расстановки знаков, ссылаясь на ставшие расхожей цитатой слова Крейслера из «Житейских воззрений кота Мурра»: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов… Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад». Но, пожалуй, лишь А. В. Карельский отметил и развил эту далеко не проходную гофмановскую мысль в своих блестящих обзорных статьях [см.: Карельский, 1990; 1991]. По нашему мнению, неоднозначность этических оценок составляет важнейший аспект мировоззрения Гофмана, без учета которого картина его творчества выглядит искаженной. Цель настоящей статьи — рассмотреть с этой точки зрения систему персонажей «Золотого горшка» в свете акцентов, намеченных А. В. Карельским.

В первом приближении распределение героев сказки по ступеням иерархической структуры выглядит следующим образом 2 . Миру сказочному полностью принадлежат лишь князь духов Фосфор и Черный Дракон, ведущие непримиримую борьбу. В действии они не участвуют и фигурируют лишь в устном рассказе, который главный герой, студент Ансельм, слышит от своей возлюбленной Серпентины, существующей в двух ипостасях — прекрасной девушки и золотисто-зеленой змейки. Двойственно бытие и отца Серпентины: в сказочной Атлантиде он Великий Саламандр, на земле — тайный архивариус Линдгорст. Его заклятым врагом является особа также двойственной природы: рожденная в Атлантиде от драконьего пера и свекловицы, на земле она имеет сразу несколько личин — торговка яблоками, известная гадалка фрау Рауэрин и бывшая нянька Вероники Старая Лиза. Эти три персонажа представляют промежуточный уровень иерархии, т. е. «посредников» между земным миром и фантастическим, способных существовать и в том и в другом мирах. Наконец, чисто земной мир филистерского Дрездена: конректор Паульман, его дочь Вероника и ее будущий муж регистратор Геербранд, которые являются земной проекцией темных сказочных сил, Ансельм — светлых. Живя в обывательской среде, он не сливается с нею благодаря своей наивной поэтической душе.

Эта верная в целом схема распределения персонажей сказки в романтическом художественном пространстве не учитывает многих принципиальных деталей, снимающих однозначность их статуса, а также их динамики, которая, на наш взгляд, вносит существенные уточнения не только в характеристику героев, но и в идейную концепцию произведения. Конечно, изменяются в ходе действия не все персонажи, а лишь двое — Ансельм и Вероника, и уже этот факт дает основания усомниться в бесспорности разведения их по пространственным и, главное, ценностным полюсам.

Студент Ансельм представляет собой яркий тип формирующегося, с т а н о в я щ е г о с я энтузиаста. Но тот портрет, который дает ему Гофман в 1-й вигилии, лишь намекает на его блестящее будущее. Множество деталей говорит о том, что Ансельм если не плоть от плоти филистерского общества Дрездена, то страстно желает влиться в него. В День вознесения он мечтает о тех же обывательских радостях, что и любой другой молодой человек: попировать в Линковых купальнях, созерцая нарядных девушек. В 10-й вигилии мы встретим такое же представление о счастье у предшественников Ансельма в переписывании рукописей Линдгорста, которых тот заключил в стеклянные банки: «ходим… в трактиры», «наслаждаемся крепким пивом, глазеем на девчонок» [Гофман, 1991, 248] 3 . Отметим, что даже в собственных мыслях об этих несостоявшихся удовольствиях он хочет быть «как все»: «как и всякий другой гость», «принять участие в блаженствах линковского рая» [193, 191]. Единственное, что выделяет его из общей массы, — его фатальная невезучесть, примеры которой он множит и множит, сокрушаясь об очередном таком случае. Для автора и читателей, настроенных сочувственно и начинающих постигать, в чем дело, враждебность к нему вещного мира — это первый признак его предназначения. Но сам Ансельм этого пока не понимает. Программа-максимум его жизненных мечтаний — «достигнуть до звания коллежского секретаря» — довершает портрет молодого карьериста. Предел его практических талантов — способность к каллиграфии [см.: Берковский, 2001, 440], причем в копировании чужих образцов, а не в собственных сочинениях. Энтузиастические способности, данные ему, видимо, от рождения, пока реализуются лишь в житейской неудачливости и очень мешают ему благополучно существовать в этом мире. С другой стороны, среда, в которой он живет, не дает ему не только развить их в нужном направлении, но даже и осознать их истинную сущность. Для этого требуется помощь «свыше», и она является в образе Саламандра-архивариуса.

Именно Линдгорст, а не Ансельм является главным активным действующим лицом, двигателем сюжета сказки. Как мы узнаем из рассказа Серпентины в 8-й вигилии, для возвращения в Атлантиду ему нужно выдать трех дочерей-змеек за молодых людей с поэтической душой. Он будет заботливо опекать такого юношу (в данном случае Ансельма), бережно вести его к пониманию своего предназначения, но эти его благие действия вынужденно небескорыстны. Он лично заинтересован в том, чтобы Ансельм доказал свое право стать обитателем Атлантиды, и поэтому круто меняет его судьбу, даже не спросив, хочет ли он этого (ответ мог бы и не быть положительным). Даже в тех эпизодах, где он, казалось бы, искренне восхищается и гордится мужем своей дочери, как в 12-й вигилии, он проговаривается о своих эгоистических помыслах: «Как хотел бы я и двух остальных также сбыть с рук!» [259]. Положение Саламандра в мироздании таково, что, будучи представителем добрых фантастических сил, творить добро бескорыстно он просто не в состоянии. В этой амбивалентности героя реализуется применительно к нему романтическая ирония, которая вообще пронизывает насквозь даже эту сказку, одну из самых светлых и патетических у Гофмана.

Если Линдгорст — самый активный из персонажей, то его дочь Серпентина абсолютно пассивна. Ее функция в сюжете чисто служебная: быть сказочной возлюбленной Ансельма. Она помогает Ансельму выполнить его искус, но делает это главным образом ради отца, видимо, по его прямому поручению. Она, конечно, любит Ансельма, но лишь так, как послушная дочь любит выбранного ей отцом супруга. Она абсолютно безвольна, мало чем отличаясь в этом отношении от куклы Олимпии из «Песочного человека». Золотой горшок, приданое, которое получает за ней Ансельм, в ее же глазах выглядит едва ли не более ценным приобретением для него, чем она сама. С точки зрения самостоятельности и чувства собственного достоинства ее соперница Вероника выглядит явно предпочтительнее.

В тексте сказки нет свидетельств того, что первая встреча Ансельма со змейками под бузинным деревом не была случайной. Но, судя по тому, что мы узнаем потом о Саламандре, вряд ли могло быть иначе. Он уже подыскивал подходящих юношей себе в зятья, испытывая их в качестве переписчиков рукописей. Регистратор Геербранд в тот же день (2-я вигилия) говорит студенту, что сообщил о его талантах каллиграфа архивариусу, таким образом, последний уже знал об Ансельме. Создается впечатление, что вся история, послужившая завязкой сказки, начиная со столкновения со старухой (которая тоже о многом осведомлена, сразу предсказывая Ансельму заключение в стекле), подстроена Линдгорстом в качестве первой пробы нового кандидата. В 4-й вигилии тот говорит Ансельму, что знал о его встрече со змейками в тот же день, но он явно преуменьшает свою роль.

Экстатическое видение змеек было чем-то совершенно новым в жизни Ансельма: «…Неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь» [194]. С ним разговаривают куст, ветерок, солнечные лучи; все упрекают его в непонимании, но оно уже в прошлом, он уже умеет понимать их язык. То, что переживает в эту минуту Ансельм, совершенно аналогично знаменитому томлению Генриха фон Офтердингена в первой главе романа Новалиса, хорошо знакомого Гофману 4 . И точно так же, очнувшись, он возвращается в филистерскую среду, отвлечься от которой ему гораздо труднее, чем Генриху: Гофман реалистичнее йенцев с их предельно условной социальной обстановкой. Сам студент чувствует себя разбуженным от глубокого сна или облитым ледяной водой. Теперь он «ясно видит», что его увлек «странный призрак». Прохожие принимают его за сумасшедшего или пьяного, и он невыразимо страдает от этого, так как «искони питал глубокое отвращение к людям, разговаривающим сами с собой» [196]. Это тоже черта здравомыслящего бюргера, но никак не поэта.