1926Р. «Ланка» реорганізувалася в марс — «Майстерню революційного слова»).

МАРС

Того ж пам'ятного в українській літературі 1934 р., окрім ВАПЛІТЕ-Пролітфронту, була ліквідована й друга, не менша своєю мистецькою вагою, київська літературна організація «Ланка-МАРС».

«Ланка-МАРС» для Києва була тим, чим для Харкова була ВАПЛІТЕ-Пролітфронт: чільною організацією, що об'єднувала переважну більшість письменників цього міста. До «Ланки-МАРСУ» входили письменники: Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Терещенко, Т. Осьмачка, Г. Косинка, М. Івченко, В. Підмо-гильний, Б. Антоненко-Давидович, Б. Тенета, В. Ярошенко, Г. Брасюк, Д. Тась (Могилянський), М. Галич та інші. За винятком Марії Галич, талановитої письменниці, яка свої невеличкі оповідання писала в лірично-імпресіоністичній манері Стефаника, і, хоч не була репресована разом з іншими, примушена була замовкнути на десять років, всі інші члени «Ланки-МАРС» так чи інакше були репресовані.

ВАПЛІТЕ

З літературною дискусією 1925—1928 pp. пов'язані виникнення, існування і доля видатнішої літературної організації 20-х pp. — ВАПЛІТЕ (Вільної Академії Пролетарської Літератури), яка згодом перетворилась на «Пролітфронт». Створена за ініціативою М. Хвильового як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціозу організаціям, як лабораторія професійного удосконалення, втілюючи на практиці висунені останнім гасла боротьби за творчу якість і академізм, за європейський рівень української літератури проти масовізму, просвітництва й епігонського наслідування російської літератури, вона об'єднала багатьох кращих українських літераторів і могла пишатися яскравими талантами: М. Хвильовий, В. Яловий, Г. Коцюба, М. Майський, Г. Епік, О. Копиленко, М. Куліш, А. Любченко, Ю. Шпол, М. Бажан, І. Сенчен-ко, М. Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, І. Дніпровський, О. Слісаренко, Г. Епік та інші. Від самого заснування ВАПЛІТЕ і однойменний журнал опинилися під пильним наглядом офіційних кіл. Особливо посилилась і набрала скоординованого характеру ідеологічна критика на адресу ВАПЛІТЕ і самого М. Хвильового після утворення «Молодняка» та ВУСПП.

У 1933—34 pp. із ваплітян були ліквідовані: Яловий, Хвильовий, Досвітній, Слісаренко, Епік, Куліш, Йогансен та інші. Досить з усіх ваплітян згадати тільки про одного Миколу Куліша, щоб з усією ясністю зрозуміти, що важила в українській літературі ця група і який великий удар наніс більшовизм українській літературі ліквідацією ВАПЛІТЕ.

«Молодняк»

Організація комсомольських письменників (1926—1932). У Харкові — П. Усенко, Л. Первомайський, І. Момот, В. Кузьмич, О. Кундзіч, Я. Гримайло, Д. Гордієнко та інші; у Києві — Б. Коваленко, О. Корнійчук, М. Шеремет, А. Шиян, П. Кодесник, А. Клоччя; були філії в Дніпропетровську, Запоріжжі, Миколаєві, Кременчуці та інших містах, видавався однойменний журнал.

Позитивне в діяльності «Молодняка»: і організація, і журнал чимало зробили для активізації літературної творчості молоді, виявлення талантів.

Негативне: своєю агресивною ортодоксальністю та брутальними наскоками на інакодумців організація сприяла деморалізації українського письменства.

ВУСПП

Всеукраїнська Спілка Пролетарських Письменників була організована в січні 1927 р. з наміром об'єднати всіх лояльних режиму митців у протидії тим, кого партія вважала носіями буржуазно-націоналістичної чи буржуазно-естетської небезпеки (наприклад, ВАПЛІТЕ, «Неокласики», МАРС тощо. ВУСПП був українською аналогією сумнозвісного російського РАППу, який домінував у ВОАПП (Всесоюзному об'єднанні асоціацій пролетарських письменників), його членом був і ВУСПП. Подібно до РАППу, ВУСПП прагнув узяти під контроль усе літературне життя і перебирав на себе роль прямого речника партії в літературних справах (його політику фактично визначали керівники організації — І. Кулик, В. Коряк, І. Микитенко, І. Кириленко). Створення й активізація ВУСППу, його претензії на гегемонію (негласно підтримувані партією, хоч вона деякий час і демонструвала нейтралітет), посилення нападок на ВАПЛІТЕ, М. Хвильового, «Неокласиків», на будь-які відхилення від більшовицької однозначності взагалі, висування на перший план боротьби з «українським буржуазним націоналізмом».

СПУ

Спілка письменників України

23 квітня 1932 р. з'явилась постанова ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». її наслідком стало утворення Спілки письменників СРСР, складовою якої стала Спілка письменників України. Обов'язковим для кожного представника Спілки було перебування в лавах комуністичної партії. Видання постанови ЦК в справі літератури означало, що партія перебирає керівництво літературою в свої руки. Гасло «пролетаризації» було відкинуте й йому протиставлене гасло «совєтизації». Писати за директивними вказівками Центральних органів партії стало обов'язком письменника, ухилитися від якого він не міг. «Хочу» не існувало, існувало тільки «мусиш».

Празька школа»

Потужна енергія «розстріляного відродження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах еміграції — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, О. Теліга, Н. Лівицька-Холодна, О. Лятуринська, О. Стефанович та ін. Це поєднання письменників і поетів вважати літературною організацією можна лише умовно, адже воно не мало ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало представників організації жило не тільки в Празі, а й у Варшаві, Львові та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 pp., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на основі художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарагана та Є. Маланюка. Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяли Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах — Українська господарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Н. Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, О. Теліга, О. Ольжич, О. Лятуринська та ін. Це були українські письменники-емігранти або діти колишніх емігрантів, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). Вони формувалися на межі українського та європейського світів, тобто під впливом західної культури та стимульованої ними історичної пам'яті рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіософічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. До того ж «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933р.— «Вісник». Вони поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Одначе «пражани» (активну роль у протистоянні поглядам Д. Донцова зіграв Є. Маланюк) не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом — нацистський стилі. До того ж Донцов вважав, що письменницька функція — виховувати свою націю, а Маланюк виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво — вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.). «Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика.

МУР

Мистецький український рух

Восени 1945 р. на західнонімецьких землях сформувався МУР, до складу якого ввійшли вчорашні «пражани» (У. Самчук, Є. Маланюк, Юрій Клен, О. Лятуринська), поети Західної України (Б. Кравців, С Гординський, Ю. Косач та ін.), наддніпрянці, котрі здебільшого перебували у таборах «насильно переміщених осіб» (скорочено ді-пі): мово- та літературознавець Ю. Шерех (Шевельов), літературознавець, прозаїк В. Петров(Домонтович), літературознавець І. Кошелівець, І. Багряний, Л. Полтава, В. Барка, Т. Осьмачка, І. Костецький та багато інших.

Невдовзі з'явився однойменний альманах, який переріс у збірники літературно-мистецького спрямування, друкувалася серія «Мала бібліотека МУРу», газети, журнали, календарі тощо. Втім, не тільки бурхлива видавнича діяльність була притаманна представникам МУРу. Талановита українська інтелігенція, зокрема письменники в еміграції, мали проблему, яку вони намагалися розв'язати: вважалося, що українська література, всупереч несприятливим історичним умовам, хоч би де вона писалася, має спільне ідеологічне коріння. Отож, розвиток її індивідуальних та групових відгалужень можливий за спільної співпраці. Тому, здавалося, можна було об'єднати розрізнені струмені української літератури. Одначе така спроба виявилася невідповідною конкретно-історичній ситуації. Де з'ясувалося вже на першому з'їзді МУРу, де У. Самчук порушив питання про «велику літературу», зосереджену на служінні національній ідеї. Відтак спалахнула дискусія. З одного боку опинилися прихильники народницької традиції в літературі — «неопросвітяни» (І. Багряний, Ю. Косач та ін.), а з іншого — «європеїсти» (Юрій Клен, В. Державин, М. Орест, В. Шаян та ін.), які, враховуючи досвід М. Хвильового, М. Зерова та ін., орієнтували українське письменство на європейське, звинувачували керівництво МУРу в застарілому «плужанстві», тобто ідейній самообмеженості літературних угруповань 20-х pp., а невдовзі створили незалежне літературне об'єднання «Світання». Водночас вони протестували і проти деяких проявів «донцовізму», зокрема нетерпимості до відмінної думки, бо «шлях до майбутнього лежить через уміння мислити й розуміти, а не через сліпу віру і завжди обмежений фанатизм». Частина українського письменства, засвоївши уроки минулого, пропонувала вихід літератури на широкий простір творчості, але, на жаль, не знайшла належної підтримки.

Це призвело до розколу МУРу, що проіснував чотири роки. Одначе за такий короткий відтинок часу все ж таки здійснилися спроби, хай не зовсім вдалі, об'єднати розпорошені сили українського письменства, усунути хибні, гальмівні концепції «нео-просвітництва», які обмежували літературний процес, відмовитися від ілюзорних теорій «національного реалізму

«Кларнетизм — термін, запропонований Ю. Лавріненком та В.Баркою для позначення стильової якості синтетичної лірики раннього П.Тичини і походить від назви його збірки "Сонячні кларнети" (1918). Кларнетизм вказує на "активно ренесансну одушевленість життя" (Ю.Лавріненко), перейняту енергійними світлоритмами, сконцентровану у стрижневій філософській "ідеї всеєдності", витворюючи поетичний всесвіт достеменної "гармонії сфер" на рівні космогонічних концепцій та втаємничення в істину Вічно Сутнього, органічної єдності "мікрокосму" та "макрокосму", суголосному ментальному "кордоцентризму" та антеїзму.»[18, 163]Особливе місце в синкретичному кларнетизмі посідає панмузична стихія, котра приборкує хаос, постаючи домінантним принципом тичининської поетики, в якій відбився критично переосмислений досвід народної пісні та символізму. Натякаючи на один із посутніх ключів свого поліфонічного стилю, поет зазначав: "Хто на партитурі читати не вміє, тому годі що-небудь у природі розібрати". Кларнетизм здійснив синтез мистецтв, чого прагнули романтики і модерністи (Новаліс, А.Рембо, Р.Вагнер, О.Скрябін та ін.), на цьому шляху зазнали невдачі авангардисти, зокрема, зорієнтований на штучне "поезомалярство" М.Семенко. Синтетичне мислення схильного до "кольорового слуху" та "слухового кольору" П.Тичини ("Арфами, арфами...", "Гаї шумлять...", "Пастелі" та ін.) зумовлювало одночасну "мальовничу музичність" і "музичну мальовничість" його лірики, що перебувала у потужному полі синестезії, в єднанні семантичних ядер у цілісну структуру. Українська поезія у перспективі метафоричної концепції кларнетизму вступала у новоякісну фазу, долала інформативно розріджену, атомарну, хоч версифікаційно досконалу практику минувшини, спростовувала поширену від народницьких часів легенду про літературну форму як несерйозну "забавку" "гулящих людей", актуалізувала майже весь приступний їй версифікаційний інструментарій, потенціювала шляхетні риси національного "аристократизму духу" тощо. Водночас кларнетизм виявився містком, що перекидався від ідейно-естетичних, почасти врізнобіч спрямованих пошуків попередніх поколінь до синтетичного типу мислення, що не вкладалося в жодну стильову течію. Так, органічний для П. Тичини символізм щасливо переплітався з елементами авангардизму, імпресіонізму, імажинізму, про що поет писав у щоденнику, а разом з тим — і неоромантизму, неореалізму та необароко. Вони проявлялися в його доробку, але не в чистому вигляді, а в мірі естетично пережитої сув'язі. При цьому відбувалося спостережене Л.Новиченком змагання між "артистичним лаконізмом", сильним своєю "образною сугестією", та формами "риторично-декламаційного вірша", які, на жаль, у пізнішій творчості поета переважили, стали панівними, позбавивши її енергії кларнетизму.«В українській ліриці кларнетизм — явище одиничне і неповторне, водночас вузлове в еволюції естетичної та національної свідомості.»[18, 163] Здавалось би, перед естетичною програмою кларнетизму розкривалися реальні перспективи саморозгортання у сподіваний часопростір. Однак світлоритм першої збірки П. Тичини затьмарювався темними лиховісними символами ("два чорних гроби і один світлий" та ін. у "Золотому Гомоні", "Одчиняйте двері...", "Скорбна Мати" і т.п.), навіяними реаліями нещасливих для України визвольних змагань 1917-1921років, зокрема громадянською війною. Аристократичний дух кларнетизму не переносив егалітарних консонансів, що загрожували гармонії "музики сфер", був виразом духотворчої ідеї всеєдності, що втілювала в собі рух від конкретно-чуттєвої та морально-етичної природи, розгортав перспективу оновлення людини, тому вплив тичининського кларнетизму на українську літературу ХХ століття виявився одним із визначальних.Павло Тичина – новаторМузичність Тичинина — особливого типу. Музичність для нього — не прикраса, а принцип світобачення. Зрештою, не просто атрибут, а сама сутність божественного Абсолюту: «Навік я взнав, що Ти не Гнів,— Лиш Сонячні Кларнети»[26, 9]. Напевно, невипадково поет обрав з усього оркестрового арсеналу кларнети, інструмент глибокий та ніжний, здатний відтворити будь-що — джаз, класику, естрадну музику чи поховальну відправу. Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найуніверсальнішому її значенні.«Кожного великого митця історія нагороджує гучним найменням, у якому відбивається сутність його творчості. Шевченка вона назвала Кобзарем, Пушкіна - сонцем російської поезії, Франка - Каменярем, Горького - Буревісником, Лесю Українку - поетесою-другом робітників, Коцюбинського - сонцепоклонником.Новатор! Так вслід за Горьким нарекла історія Тичину, виділивши цим самим одну з найяскравіших рис його творчості»[6, 5]. Він зумів піднятися до вершин, яких не змогли дістатися його попередники.Талант Павла Тичини – це справжній могутній скарб, що збагатив художню скарбницю творами правдивими, щирими, неповторними.«Новаторство для Тичини - одна із закономірностей розвитку мистецтва. Воно знаходиться в діалектичному зв'язку з такими поняттями, як класовість, народність» .»[6, 7] Поняття новаторства Тичина розглядав у зв'язку з традиціями. Продовження, розвиток передових традицій - це одне із джерел новаторства.Призначення митця-новатора поет вбачав у тому, щоб прискорювати рух до щасливого майбутнього. «Тичина підкреслював:"Новаторство народжується на шляхах служіння суспільству"»[6, 7]. Цій священній меті завжди служила творчість Тичини.1918 рік став поворотним пунктом у мистецькій долі Павла Тичини. Перша збірка віршів "Сонячні кларнети" принесла йому заслужену славу і визнання. Вона стала значною подією в українській літературі, ознаменувавши появу нового таланту, яскравої художньої індивідуальності. На літературну ниву вийшов поет-лірик, котрий своєю майстерністю, щирістю і задушевністю, любов'ю до життя і людини примушує згадати великі імена Пушкіна, Шевченка,Лермонтова, Франка, Лесі Українки.Основу збірки становлять вірші, написані у дожовтневі часи.Більшість з них присвячено темі природи, кохання. Поет не лишався байдужим і до суспільних явищ. Показовим для розуміння його ідейно-світоглядного і мистецького зростання є твори про революційні події 1917 року. У збірці відчутні імпульси громадянськості, що йшли від традицій демократичної літератури. Але це зовсім не означає, щоТичина піднявся в розумінні процесів класової боротьби на рівень таких своїх сучасників, як Іван Франко, Леся Українка, або таких своїх учителів, як Коцюбинський чи Горький. Для поета було іще багато неясного в суспільній боротьбі. У його світогляді проявлялись суперечливі риси. І, незважаючи на це, "Сонячні кларнети" відіграли важливу роль у розвитку української поезії.Поява "Сонячних кларнетів" сповістила світ про прихід у літературу Павла Тичини - видатного майстра слова, який з великою художньою силою виразив красу нового дня. Не раз відзначався високий художній рівень цієї збірки, з появою якої відкрився для читачів новий "сонячнокларнетний" світ, сповнений буянням радісної природи, наскрізь пронизаний сонячною музикою.Багато дослідників відзначають музичність "Сонячних кларнетів" як найхарактернішу особливість цієї збірки.Теоретики і практики символізму не раз висловлювалися на кшталт того, що "поезія є внутрішня музика" і що "музика - скелет поезії".Основа художнього успіху П.Тичини полягає в тому, що він, вбираючи, як губка, в свою художню систему найосновніші досягнення поетичної форми кінця XIX - початку XX ст., зумів у символістських пошуках вибрати для себе найцінніше, піднести його на новий, вищий рівень. Одночасно поет зберіг те основне, чого не могли зберегти символісти, - образну сутність слова. Більше того, Павло Тичина зробив те, чого так довго і без особливих успіхів домагалися декаденти - знайшов не бачений досі синтез словесних і музичних способів вираження. Поет досяг такого синтезу саме тому, що "озвучував" поетичний твір не тільки через сонорику слова, а й через його семантику. Ось один із найпоказовіших прикладів такого "озвучування":

Гаї шумлять -

Я слухаю.

Хмарки біжать -

Милуюся.

Милуюся - дивуюся,

Чого душі моїй

так весело.

Гей, дзвін гуде -

Іздалеку.

Думки пряде -

Над нивами.

Над нивами - приливами,

Купаючи мене,

мов ластівку.[26, 11]

Аналізуючи механізм сприйняття музичних тропів "Сонячних кларнетів", можна помітити, що центральним, найактивнішим подразником, який формує музичний напрямок розвитку асоціацій, є слово, що означає певне музичне чи звукове поняття, - арфа, кларнет, звук, дзвін, музика, мелодія, струна, скрипка, бандура, пісня, гімн, дует, орган, флейта. Наприклад:

Горить - тремтить ріка,

як музика.[26,11]

Арфами, арфами -

Золотими, голосними обізвалися гаї

Самодзвонними… [26,13]

Слухаю мелодій

Хмар, озер та вітру.

Я бриню, як струни

Степу, хмар та вітру… [26,15]

Подивилась ясно - заспівали скрипки! [26,17]Кожне виділене слово є ключовим при сприйнятті фрази - без нього вона не зрозуміла. І тому текстові фрагменти, в яких смислова вага сконцетрована на словах, що позначають музично-звукові поняття, випромінюють складний комплекс асоціацій, серед яких домінуючими є музикальні.Поет широко користувався методом передати словом своє синестезичне сприйняття звуку. В цьому була певна художня доцільність: він знайшов лаконічний і місткий спосіб характеризувати звук. "Сонячні кларнети", "арфами, арфами золотими", "сміх буде, плач буде "перламутровий", "в чорному акорді", "синє брязкання кадил", "зелений гімн" - характер усіх цих тропів є виразно синтезичним.Досить часто П. Тичина оживлює звуки, надає їм виразної емоційної характеристики:Лиш від осель пливуть тужні, обнявшись, дзвони…[26,23]Прихід весни, "запашної, квітами-перлами закосиченої", славить Тичина і в поезії "Арфами , арфами...". Емоційний настрій поезії забезпечується світлою і ніжною гармонією барв та звуків у природі, описуваній автором, насиченістю поезії музичними пісенними образами, алегоричними художніми деталями, специфічною ритмікою. Римування у вірші обіймає рядки двох різних строф: самодзвонними - ніжнотонними, з переливами - там за нивами. Важливе значення для ритмомелодики твору мають і внутрішні рими: золотими - голосними, поточки як дзвіночки. Такі засоби надають віршеві особливої мелодійності, ніби рука музиканта двічі плавно торкнулась струн, і вони обізвались далеким, тремтливим, ледь чутним звучанням.У чому ж полягає першопричина виняткової музикальності поезій першої збірки П. Тичини? У природі людського обдарування. Талант П. Тичини, в якому геніально поєднані абсолютний музикальний слух, здатність до синестезично-асоціативного сприйняття дійсності і найтонше відчуття слова - явище рідкісне.У своїй музикальності поет настільки самобутній, що його неможливо наслідувати. Він недоступний для епігонів найвищої кваліфікації.Крім того, музикальний талант Павла Тичини - талант розвинений.Підхід автора "Сонячних кларнетів" до музики - це не підхід аматора (хай навіть і дуже здібного), а професіонала, який віддав музиці багато років життя. В ранньому дитинстві він був постійним учасником монастирського хору, в молодості - керівником і диригентом одного з кращих хорів Києва. Павло Тичина грав на багатьох музичних інструментах, сам складав музику. Звідси, очевидно, і походило бажання ввести в поетичний текст музику, бажання, яке призвело до справжнього мистецького успіху.Наділений рисами вродженої панмузичності, Павло Тичина сам помітив, що мислить піснями, що головний матеріал для поета – це звук. Але ніщо не виникає з нічого. Адже митець спирався й на досвід попередників-модерністів, які також намагалися якомога більше наблизитись до музики. Поліритмічна, гармонійно цілісна стихія поезії Павла Тичини, народженої в дусі музики, засвідчила не просто винятковий талант поета, а й професійного музики, навіть можна сказати диригента, який збагачував українську літературу музичнии принципами, очищав від консонансів, адже не міг терпіти «дефекти музичного слуху», вважав їх вадами мови і стилю. «Він здійснив проект пріоритетизації музики та поезії в мистецтві як достеменно можливого знання, започаткований єнськими романтиками, А.Шопенгауером, Ф.Ніцше, втілюваний у життя Р.Вагнером, П.Верленом, українськими «молодомузівцями», М.Вороним та О.Олесем, водночас спромігся на органічний синтез мистецтва на противагу авангардистам, зокрема М.Семенку, що зазнав у цьому творчої невдачі»[13,6].Здатність синтетично мислити Павло Тичина виявив у собі ще в пору навчання у Чернігівській семінарії, а вдосконалювати її зміг під впливом такого педагога, як О.Архангельський, що схилявся до поєднання музики та літератури. У нарисі «На крилах пісень» поет зізнавався, що звуки, торкаючись його вуха, лягали перед очима барвами. Павло Тичина був схильний до так званого кольорового слуху і мав здатність по-своєму трактувати тони. Тому небезпідставно стиль поета був названий кларнетизмом (Ю.Лавріненко,В.Барка). Кларнетизм виявився переходом від ідейно-естетичних стильових тенденцій попередніх поколінь до синтетичного типу творчості, який не вкладався у жодну стильову течію, адже у Павла Тичини символізм досить добре поєднувався з елементами авангардизу, неоромантизму, імпресіонізму, неореалізму та необароко, а також сприяв усуненню залежності від стороннього впливу. Також кларнетизм може сприйматися і тим переходом від прірви небуття до відродження України, якій невідомий кращий «смисловислів», аніж «необарокова парабола «Золотого Гомону», осяяна ентузіазмом духовного воскресіння та історіософічного націотворчого дійства» [13,7]. Отже, кларнетизм Павла Тичини залишився в українській літературі явищем неповторним, відкриваючи перед нею нові обрії.Порiвнюючи “Сонячнi кларнети” з iншими збiрками, В. Стус зазначає: "У свiтi “Сонячних кларнетiв“ людину було возвеличено в космiчному масштабi, там iснувала гармонiя людини i всесвiту. Тепер космос у Тичини знелюднюється, а сама людина, цей макрокосм сонячнокларнетнiвського перiоду, перетворюється на iнфузорiю, життєве призначення якої – свято дотримуватись своєї орбiти i великого закону. В цьому новому Тичининому космосi людина стає в’язнем, рабом iсторичного процесу" [24,16]. Рядки “Сонячних кларнетiв” сповненi музикою, ритмикою, рухом, що вiдображається у самiй побудовi строф з чергуванням голосних, наголосiв та рiзноманiтних ритмiв.Сковорода писав про розчинене музикою повітря; про вселенську музику, що бринить над свiтом, писав О. Блок. Ще задовго до Сковороди i Блока про “музику небесних сфер” говорили пiфагорiйцi. Їм уявлялися велетенськi струни мiж землею та планетами, якi виграють могутню надсвiтню мелодiю. З музикою та музичнiстю порiвнювали свої поезiї французькi символiсти Верлен, Малларме, Рембо.

Хто створив це диво? Бог: Зевс: Чи пан? Хто?

Не Зевс, не Пан, не Голуб – Дух,

Лиш Сонячнi Кларнети

У танцi я, ритмiчний рух

В безсмертнiм – всi планети. [26, 9]

Людина, поет у цiй свiтовiй музицi – лиш частка, лиш звук неусвiдомлений. Як людина усвiдомлює себе, своє мiсце у свiтовiй музицi – так i сама стає творцем i диригентом її. I якщо ранiше вона не думала про своє “я”, а лише про Боже, надлюдське “ти”, то зараз вона бачить своє мiсце у всьому свiтовому оркестрi.

Я був не Я. Лиш мрiя, сон.

Навколо – дзвоннi згуки,

I пiтьми творчої хiтон,

I благовiснi руки.

Прокинусь я – i я вже Ти:

Над мною, пiдо мною

Горять свiти, бiжать свiти

Музичною рiкою [26, 9]

У цьому вiршi – ключ до самих основ свiторозумiння поета, його свiтобачення i до загальної картини Всесвiту в його уявi. Новiтнiй мiф про всезагальний свiтлозвук, свiтлоритм, що творить музику «Сонячних кларнетів».Мотиви свiтла у творчостi Павла Тичини неможливо вiдiрвати вiд музичних мотивiв. Вони одне – єдине. Це єдиний свiтлозвук, який не можна розкласти на складовi. Iнколи навiть важко зрозумiти, де закiнчується музика i починається звук. Вони всюди: їм немає нi кiнця, нi початку.

Коливалася флейтами

Там, де сонце зайшло… [26, 37]

Моя пiсне, вогниста, шалена

(Креше небо i котить свiй гнiв),

Ах, розбийся на свiтлi акорди,

Розридайсь – i затихни, як грiм

Поезiя, творчiсть повинна бути безкорисною, iти вiд серця, дарувати людям тепло, зiгрiвати їхнi замерзлi душi. Але не вiдчуває в їхнiх очах поет енергiї сонця, енергiї вiдродження. А без цього сонячного духу не прийняв би, мабуть, спасiння з рук самого Христа “Я – сонцеприхильник, я вогнепоклонник…”, бо вiрив у його всеочищаючу силу. Лише сонце здатне запалити людськi серця до нового життя ,“лиш Сонячнi Кларнети”.

І в подальшій творчості поет ще не раз "повінчував" слово і музику. Його твори зазвучали бетховенськими акордами могутнього "Плуга", і леонтовичівською співучістю лірики, і шопенівськими Ритмами "Похорону друга", і всією нескінченною симфонією, яка в історії людської поезії названа поезією Тичини.

Та найбільша нагорода - вдячна пам'ять нащадків…

Рання лірика Павла Тичини – неповторний скарб творчості поетаГоворячи про особливість поетичної творчості Тичини, Максим Рильський відзначав, що найкраща характеристика її у виразі — "музична ріка", що "Тичина і пісня — брат і сестра", що коли багатьох поетів називаємо за трафаретом "співцями", то для Павла Григоровича слово "співець" — найприродніший епітет. Підтвердити цю думку можна вже прикладами з ранніх віршів поета, які ввійшли до першої його збірки "Сонячні кларнети".Усе в нього (П.Тичини) співає і звучить: земля - орган, співає стежка на городі, і весь город - суцільний зелений гімн, ріка тремтить, як музика; прихід красуні весни ліси зустрічають голосними самодзвонними арфами; верба над дорогою вбирає дзвінкі струни дощу; душа самого поета немов та самотня верба, що перебирає "струни вічності", вона дзвенить, мов струни степу, хмар і вітру, в ній — "і бурі, і грози, й рокотання ридання бандур".Основне, чим приваблюють поезії збірки, — це юна, весняна свіжість, легкокрила радість у поєднанні з молодим завзяттям і бадьорістю. І лише іноді в цей світлорайдужний мажорний тон вливаються журливі нотки.У вірші "Гаї шумлять" переважають життєрадісні, оптимістичні мотиви. Вчитуючись у поезію, чуєш звуки замріяних гаїв, голублячий шепіт трав, ніжний голос закоханого героя. Інтонація вірша м'яка, милозвучна, відповідає настроєві ліричного героя.

Гаї шумлять —

Я слухаю.

Хмарки біжать —

Милуюся.

Милуюся — дивуюся,

Чого душі моїй

так весело…[26,11]

У ранній поезії П.Тичина не порушує важливих питань соціальної дійсності, а відбиває лише переживання і настрої, навіяні природою, коханням, філософськими роздумами. Бадьорість, життєрадісність, окриленість, свіжість — найпривабливіші мотиви ранньої лірики Павла Тичини.Спiвочий талант поєднався з винятковими музичними здiбностями, а його захоплення живописом поступилося лише перед поетичним даром. Так на лiтературному небосхилi Украïни спалахнула зiрка, що за силою i красою свого сяяння стала гордiстю украïнськоï лiтератури. У ïï iсторiï постать спiвця "Сонячних кларнетiв" не має собi рiвних за глибиною осягнення свiтовоï гармонiï й дисонансiв, за емоцiйнiстю, символiкою та оригiнальнiстю віршування.

Висновки

Внаслідок проведеного дослідження ми можемо зробити висновок, що:Павло Тичина - український поет, перекладач, публіцист, громадський діяч. Син простого селянина з Чернігівщини піднісся до висот людського духу. І йому відкрилися прості й вічні істини історії: будь-яке насильство згубне, особливо те, яке прикривається демагогічними гаслами. Юний Тичина писав унікальною, єдиною у світі мовою свого серця. Він був від Бога наділений дивовижною здатністю чути і Музику Космічної Безмежності, і тихі, невідомі іншим, голоси Природи, яка була для нього єдиним цілим; він не ділив її на живу і неживу. Павла Тичина – автор поетичних збірок «Сонячні кларнети», «Плуг», «Замість сонетів і октав», «В космічному оркестрі», «Вітер з ураїни».Павло Тичина мав свої джерела. Поліфонізм своїх поезій митець запозичив з давньоукраїнського та церковного багатоголосся, зокрема на твори Д.Бортнянського та М.Березовського, які вразили поета на співанках у Троїцькому хорі. То ж не дивно, що його лірика будувалася за принципом музичних п’єс, актуалізувала хорові партії. Досить вагомо впливала українська народна пісенність та рідна мова.Кларнетизм — стильова якість синтетичної лірики раннього Павла Тичини, яка походить від назви його збірки «Сонячні кларнети». Термін, запропонований Ю. Лавріненком та В., вказує на активно ренесансну одушевленість життя, перейняту енергійними світло ритмами. Особливе місце в синкретичному кларнетизмі посідає панмузична стихія, котра приборкує хаос, постаючи домінантним принципом тичининської поетики, в якій відбився критично переосмислений досвід народної пісні та символізму. Кларнетизм здійснив синтез мистецтв, чого прагнули романтики і модерністи.Музичність Тичинина — особливого типу. Музичність для нього — не прикраса, а принцип світобачення. Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найунівер-сальнішому її значенні.Говорячи про особливість поетичної творчості Тичини, Максим Рильський відзначав, що найкраща характеристика її у виразі — "музична ріка", що "Тичина і пісня — брат і сестра", що коли багатьох поетів називаємо за трафаретом "співцями", то для Павла Григоровича слово "співець" — найприродніший епітет. Підтвердити цю думку можна вже прикладами з ранніх віршів поета, які ввійшли до першої його збірки "Сонячні кларнети".Поезія тичини – це суцільний спів та музика, де кожна частина цього світу має вагоме значення у музичній композиції землі. Основне, чим приваблюють поезії збірки, — це юна, весняна свіжість, легкокрила радість у поєднанні з молодим завзяттям і бадьорістю. І лише іноді в цей світлорайдужний мажорний тон вливаються журливі нотки.Рядки “Сонячних кларнетiв” сповненi музикою, ритмикою, рухом, що вiдображається у самiй побудовi строф з чергуванням голосних, наголосiв та рiзноманiтних ритмiв.Отже, поставлена мета досягнута, завдання виконані.курсова робота заслуговує на увагу в подальших дослідженнях даної теми.

ЮРІЙ ЯНОВСЬКИИ

(1902—1954)

Псевдоніми — Георгій Ней, Юрі Юрченко.

Юрій Іванович Яновський народився 27 серпня 1902р. в с Майєрове тепер Компаніївського району Кіровоградської області в селянській родині.

У 1908 р. у пошуках кращого життя родина переїхала до Єлисаветграда.

У 1919 р. Юрій на відмінно закінчив Єлиcаветградське реальне училище, працював у адміністративному відділі повітового виконкому, в повітовому статистичному бюро і водночас навчався в механічному технікумі.

Протягом 1922—1924 pp. юнак навчався на електротехнічному факультеті Київського політехнічного інституту, але через матеріальні злидні його не закінчив.

У 1922 р. Яновcький під псевдонімом Георгій Ней в Київській газеті «Пролетарская правда» надрукував перший вірш «Море» російською мовою.

У 1924 р. у газеті «Більшовик» опублікував українською мовою вірш «Дзвін» і новелу «А потім німці тікали». Наступного року Яновський видав збірку новел «Мамутові бивні», якийсь час працював у редакції газети «Більшовик», активно виступав як публіцист, підписуючи свої статті та нариси псевдонімом Юр. Юрченко.

У1926—1927 pp. він працював головним редактором на Одеській кінофабриці, надрукував збірку новел «Кров землі».

У 1928 р. Яновський видав єдину поетичну збірку «Прекрасна УТ», хоча поезії продовжував писати все життя; надрукував перший роман «Майстер корабля».

Роман «Чотири шаблі» з'явився у 1930р. Критика звинуватила Яновського в «націоналістичній романтиці», згодом були створені драми «Дума про Британку», 1937; «Потомки», 1938; збірка новел «Короткі історії», 1939. У 1939р. Яновський одним з перших серед письменників був нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора.

За роки війни Ю. Яновський написав драму «Син династії» (1942), видав збірку оповідань «Земля батьків» (1944).

У 1947 р. був опублікований роман «Жива вода», за який письменника радянська критика звинуватила в «спотворенні радянської дійсності». Він був змушений надрукувати в «Літературній газеті» лист, у якому «визнав» і свою «відірваність од життя», і «формалістичний задум» роману, і «шкідливі деталі» в ньому (навіть підготував нову редакцію твору, який під назвою «Мир» побачив світ вже після смерті в 1956р.).

За цикл «Київські оповідання» у 1949р. письменник отримав Сталінську премію.

Як сценарист Ю. Яновський створив сценарій художнього фільму «Зв'язковий підпілля» (1951), літературний сценарій «Павло Корчагін» (за мотивами роману М. Островського «Як гартувалася сталь», 1953) та сценарій документального фільму «Микола Васильович Гоголь» (1952).

У 1953 р. Ю. Яновський видав драму «Дочка прокурора», яка стала важливою художньою сторінкою і в українській драматургії середини 50-х років, і в тогочасному театральному житті.