8.1. Два вида монтажа:

– внутрикадровый – построение единого выразительного пространства-времени кадра. Выразительный арсенал: ракурс, план, длина кадра, движение камеры и т. д. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин Сергея Михайловича Эйзенштейна) – элемент монтажного ряда (контекста). Мизанкадр – это минифильм со своими мини-темой, мини-действием, мини-драматургией. Суть внутрикадрового монтажа – он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты.

– межкадровый – сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержания, ведущее к созданию единой монтажной системы фильма. После склейки двух кадров у зрителей рождается третий смысл (1+1=3).

2. Теоретики и практики монтажа:

– Дэвид Уорк Гриффит;

– Лев Владимирович Кулешов: «эффект Кулешова» (Иван Мозжухин);

– Сергей Михайлович Эйзенштейн: монтажная фраза; монтаж аттракционов: эффект сильного эмоционального толчка, сближение ударных изображений, не относящихся прямо к сюжету (примеры: «Часть 4. Одесская лестница» из фильма «Броненосец Потемкин»; сопоставление сцены избиения рабочих полицией со сценой убийства скота на бойне из фильма «Стачка»);

– Дзига Вертов: «киноглаз» – выразительное средство, помогающее видеть мир глазами художника, монтажно остро и неожиданно; главное в киносъемке – умение схватывать живую, текучую действительность; виртуозный вычурный монтаж.

2.2. Организационная структура кинопроцесса

Основные тезисы

1. Киногруппа – это тот коллектив, который, выража­ясь языком физиков, необходим и достаточен для созда­ния фильма.

2. Киностудия – это организационная структура для од­ной или нескольких киногрупп. Раньше это название вклю­чало в себя представление о съемочных павильонах, гри­мерных, костюмерных, и, несомненно, с точным городским адресом. Как это ни парадоксально и трудно для понима­ния, но теперь понятие «киностудия» сузилось до почти абстрактной цифры, которая обозначает номер счета в бан­ке. Только это обстоятельство выражает жизнеспособность киностудии, которая может не иметь даже своего офиса – все арендуется или строится на время реализации проекта. А после окончания съемок все – вплоть до великолепных, порой почти реальных дворцов, – просто строительный хлам, подлежащий немедленному уничтожению, так как каждый день его существования тянет за собой колоссаль­ные расходы на аренду земли, пожарную охрану, экологи­ческую и прочую безопасность.

3. Киногруппа состоит из продюсера, сценариста, ре­жиссера, кинооператора, звукооператора, художника, тех­нических служб.

• Режиссер-постановщик несет личную ответственность за адекватное воплощение замысла, выраженного в кино­сценарии. Мало того, сюжет, выраженный в словах, дол­жен существенно обогатиться в готовом фильме. Сцена­рий, как бы талантливо он ни был написан, по существу только «полуфабрикат» кинопроизведения, и чтобы он стал «живым», нужно вложить еще много труда большо­му съемочному коллективу.

На раннем этапе создания фильма режиссер участвует в формировании киносценария, тесно работая с кинодра­матургом, иногда выступая в формальном соавторстве. Довольно часто в роли кинодраматурга выступает сам режиссер, и тогда речь идет о так называемом «авторском кино». Авторское кино зачастую выделяется среди про­чих кинопроизведений особой степенью доверительности и оригинальности.

• Киносценарист, как особая кинопрофессия, всегда стоит в самом истоке будущего фильма. Существует общепризнанное положение, что по плохому сценарию снять хороший фильм невозможно. Киносценарист чаще всего формально не участвует в съемке или монтаже филь­ма, но он всегда настороже, чтобы каким-либо образом не была извращена концепция фильма, и на его стороне всегда находится авторское право – юридическая норма защиты, гарантируемая государством.

Киносценаристы: Чарли Кауфман («Быть Джоном Малковичем»; «Адаптация»; «Вечное сияние чистого разума»); Юрий Арабов (фильмы Александра Сокурова: «Телец»; «Солнце» и др.); Тонино Гуэрра (фильмы Федерико Феллини: «Амаркорд»; «И корабль плывет»; фильмы Микеланджело Антониони: «Ночь», «Блоу-ап» и др.; фильм Андрея Тарковского «Ностальгия»).

• Процесс кинопроизводства состоит из подготовительного периода, съемочного и монтажного периодов. В подготовительном периоде режиссер-постановщик формирует киногруппу, отбирает артистов на роли, находит места отдельных сцен: павильон, естественный интерьер, натура и совместно с художником фильма создает среду для кинодействия. Художнику поручается соответственно сценарию обустроить павильоны или возвести на натуре необходимые, иногда циклопические, достройки. Художник дол­жен разработать внутренний изобразительный стиль фильма, придумать цветовые и световые решения всего фильма и отдельных сцен, и, создавая свою концепцию и воздвигая достройки, он совместно с кинооператором должен подумать об удобстве для киносъемок, о возможностях сложных движений кинокамеры, о достаточно хорошем освещении снимаемых сцен, об удобстве и безопасности актеров и массовки, о противопожарной безопасности и пр. Художник фильма совместно с художником по кос­тюмам должен придумать концепцию костюмов для ар­тистов, а затем добиться, чтобы все придуманное было выполнено, да так тщательно, словно это не киносъемка, а реальная жизнь, притом, что в фильме могут участвовать сотни, тысячи артистов и членов массовки. У каждого из них свой костюм, сшитый по конкретному размеру, тщательно сохраненный и выданный исполнителям быстро и целиком во всех своих «мелочах» за считанные минуты или часы перед съемкой нужного кадра.

• Кинооператор – важнейшая фигура кинопроцесса. Все задуманное сценаристом, все созданное режиссером, артистами, художниками и еще многими-многими людь­ми, может превратиться в ничто, а еще хуже – в нечто, противоположное задуманному, в руках бездарного опера­тора. Его обязанности очень сложны, ибо требуют высо­чайшей художественной культуры, технической компе­тенции, изобретательности, физической выносливости, психической уравновешенности в сочетании с искромет­ным азартом. Кинооператор еще в подготовительном пе­риоде готовит свое «оружие» и взвод единомышленни­ков, которые будут его понимать еще до слова, а в съе­мочном периоде это – многомесячная жизнь на съемочной площадке вне сферы любых других интересов.

Кинооператоры: Эдуард Тиссэ (фильмы Сергея Эйзенштейна); Сергей Урусевский (фильм М. Калатозова «Летят журавли»); Павел Лебешев (фильмы Никиты Михалкова); Вадим Юсов (фильмы Андрея Тарковского: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало»).

• В съемочном периоде визуально главным на съемоч­ной площадке становится артист. Все подчиняется сфе­ре его интересов, его удобству, его самочувствию, даже его прихотям. Он должен делать то, что от него ждут. Когда фильм уже готов и демонстрируется на экране, то все остаются за кадром, часто безымянные, только артист живет на светлом экране перед теми, кто вынесет окончательный вердикт фильму. Кинорежиссер лепит из артиста образ и помогает ему раскрыть свои природные дарования и благоприобретенный опыт.

• В монтажном периоде (иногда его называют монтажно-тонировочным периодом) из отдельных кадров и реп­лик создается готовый фильм. Могучим средством для выражения концепции фильма является музыкальное решение. Иногда музыка создается специально для этого фильма кинокомпозитором, иногда используются гото­вые музыкальные произведения.

Кинокомпозиторы:

Российские: Дмитрий Шостакович («Броненосец «Потемкин»; «Юность Максима» и др.); Исаак Дунаевский (фильмы Г. Александрова: «Веселые ребята», «Весна»; «Дети капитана Гранта»); Сергей Прокофьев («Александр Невский»; «Иван Грозный»); Исаак Шварц («Белое солнце пустыни»); Андрей Петров (фильмы Эльдара Рязанова).

Зарубежные: Франсис Лей («Мужчина и женщина»); Мишель Легран («Шербурские зонтики»); Энио Морриконе (фильмы Серджио Леоне); Нино Рота (фильмы Федерико Феллини, Фрэнсиса Копполы).

• Монтирует фильм монтажер при активном участии режиссера-постановщика, он, и только он, может ре­шить, что фильм закончен и его можно показывать в кинотеатре. Это костяк и постоянный состав кино­группы.

• Перечислить всех участников создания фильма очень сложно – их очень много, и от случая к случаю степень участия каждого из них сильно меняется. Принято считать, что кинематограф – искусство коллективное, но управляет этим коллективом один человек – режиссер-постановщик, он и является общеприз­нанным автором фильма.

Все зависит от целей киногруппы. Если планируется художественный фильм, то необходимо пригласить нужных актеров. Этим занимается специ­альный штат ассистентов и помощников по актерам, ко­торые обращаются в специальные актерские отделы и начинают сложнейшую работу с очень занятыми, психологически тонкими и ранимыми людьми. Если предполагаются трюковые сцены, готовится штат дублеров и каскадеров. Если ожидаются спецэффекты, то начинают трудиться инженеры, пиротехники, специалисты различных редких профессий. Работа с животными предполагает пред­варительную и очень серьезную работу с владельцами животных и с самими животными – приглашаются опыт­ные дрессировщики и т. д.

Начинается же вся работа над фильмом из необыкновенно сложных взаимоотношений между продюсером, режиссером и сценаристом. В самом начале пути значительная полнота власти в руках продюсера, готового финансировать фильм, но его истинные намере­ния могут коренным образом расходиться с намерением режиссера, хотя они порой уже и оговорили жанр, сю­жет, стиль, артистов и многое-многое другое. Но у режис­сера могут быть оригинальные решения, непонятные для продюсера, ибо они новаторские по своей сути и ему не хочется идти на финансовый риск, а у продюсера могут быть неприемлемые требования по срокам или ограниче­ния по объектам съемок – все эти внешне второстепен­ные проблемы могут привести к успеху или краху наме­ченного мероприятия. На этом этапе продюсер – фигура ключевая.

Когда все стороны приходят к согласию, подписыва­ется соглашение о запуске фильма в производство. С этой минуты и до выхода фильма на экраны вся полнота влас­ти и ответственности переходит к режиссеру.

Предполагается, что к этому моменту киносценарий уже написан, но это не всегда так. Идет усовершенство­вание и окончательная отделка сценария, и понятно, что никакие диктаторские полномочия тут помочь не могут; необходима чуткость к тончайшим проявлениям авторс­кой психологии, а автор может оказаться далеко не ан­гелом.

Далее, нужно найти кинооператора, который стал бы «альтер- эго», т. е. точнейшим выразителем режиссерс­кой, авторской и продюсерской концепции, найдя един­ственно возможную «картинку». Приказами ничего добиться нельзя, нужна тщательная ра­бота с человеком другой душевной организации до само­го конца съемок. Парадокс в том, что режиссер набирает сам себе всю группу, он обладает неограниченными пол­номочиями, но при всем том становится заложником лю­бого недобросовестного человека или непредвиденного об­стоятельства. Отсюда и понятны его задачи – любыми путями, кнутом ли, пряником, дипломатией, великоду­шием, личным примером и как угодно иначе – реализо­вать свой талант в конкретном фильме и в конкретное время. Некоторые авторы увлекают всю киногруппу сво­им порывом – другие увязают в постоянно действующей дисциплине; одни импровизируют на площадке перед вос­хищенной толпой – другие тщательно прорабатывают все сцены у себя дома в одиночестве или с ближайшими со­ратниками, но это все внешняя сторона творчества – ва­жен результат.

Литература

1. Агеев, В. Семиотика театра, кино и телевидения. // Семиотика / Владимир Агеев. – М. : Весь мир, 2002. – С. 123–137.

2. Арижон, Даниэль. Грамматика киноязыка. Энциклопедия постановщика = Arijon, Daniel. La grammaire du langage filme. Encyclopedie de la mise en scene [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.film.risunok.com.

3. Базен, А. Что такое кино? : сб. ст. / Андре Базен ; пер. с фр. – М. : Искусство, 1972. – 383 с. – В Интернете: http://www.film.risunok.com;http://subscribe.ru/archive/rest.cinema.muzeikino.

4. Долинин, Д. Киноизображение для «чайников» // Искусство кино. – 2002. – №5. – С. 94–116. – №6. – С. 100–113.

5. Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр; сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой; вступ. ст. Р. Н. Юренева. – М. : Искусство, 1974. – 424 с. – В Интернете : http://www.film.risunok.com.

6. Левин, Е. С. Монтаж // Кино : энцикл. слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М. : Сов. энциклопедия, 1987. – С. 274–276.

7. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 2005. – С. 288–373.

8. Лоусон, Г. Д. Фильм – творческий процесс, или Язык и структура фильма / Говард Джон Лоусон; пер. с англ. И. Эпштейн – М. : Искусство, 1965. – 468 с.

9. Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. – М. : Искусство, 1992. – 239 с.

10. Медынский, С. Е. Оператор. Пространство. Кадр : учеб. пособие / С. Е. Медынский. – М. : Аспект Пресс, 2004. – 111 с.

11. Мечковская, Н. Б. Семиотика художественного изображения : скульптура, графика, живопись, архитектура, фотография, кино // Семиотика : Язык. Природа. Культура : курс лекций : учеб. пособие / Н. Б. Мечковская. – М. : Академия, 2004. – С. 340–365.

12. Петровская, Е. От абстрактного к запретному : киносемиотика в России // Авто-био-графия. К вопросу о методе : тетради по аналитической антропологии / под ред. В. Подороги. – М. : Логос, 2001. – №1. – С. 413–427.

13. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. – М. : Искусство, 1982. – 158 с.

14. Руднев, В. Кино // Энцикл. слов. культуры XX века : ключевые понятия и тексты / Вадим Руднев. – М. : Аграф, 2003. – С. 178–183.

15. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана : сб. ст. / сост. К. Э. Разлогов; ред. Н. Осколков. – М. : Радуга, 1984. – 277 с.

16. Тарковский, А. Лекции по кинорежиссуре [Электронный ресурс] / Андрей Тарковский. – Режим доступа: http //www.kinocenter.ru/library.html.

17. Филиппов, С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства /С. Филиппов. – М. : Клуб «Альма Анима», 2006. – 208 с.

18. Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. – 2-е изд. – М. : Академический Проект, 2002. – 512 с.

19. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эйзенштейн. – М. : Эйзенштейн-центр, 2005. В Интернете : http //www.kinocenter.ru/library.html.

20. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия : интертекстуальность и кинематограф / М. Б. Ямпольский. – М. : РИК Культура, 1993. – 456 с. В Интернете : Дневник кино : авторский сайт Алексея Дубинского [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Дневник кино : авторский сайт Алексея Дубинского : http //www.dnevkino.ru/library.html.

21. Ямпольский, М. Б. Семиотика кино // Кино : энциклопедический слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М. : Сов. энциклопедия, 1987. – С. 384–385.

Видеопрактика

1. Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2004): Дзига Вертов.

2. Фрагмент из д/ф «На одном дыхании» (фильм посвящен съемкам х/ф «Русский ковчег» (2002) / Александр Сокуров (Телеканал «Культура», 2004).

3. Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): Исаак Дунаевский.

4. Отрывок из передачи цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005) : С. Урусевский: оператор легендарного фильма М. Калатозова «Летят журавли» (1957).

5. Отрывок из передачи цикла «Кино, которое было…» (Телеканал «Культура», 2006): «Павел Тимофеевич Лебешев. Неоконченная пьеса…»

6. Отрывок из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2007): 110 лет со дня рождения Э. К. Тиссэ.

7. Фрагмент из д/ф «Тонино Гуэрра. Лики любви» (Россия: СКИП-ФИЛЬМ, 1995 / П. Джорджевич).

8. Фрагменты из х/ф: «Любовное настроение» (2000) / Вонг Кар-Вай; «За пригоршню долларов» (1964) / Серджио Леоне.

9. Фрагмент телеверсии концерта «Мишель Легран в Брюсселе» (Телеканал «Культура», 2007).