Нагибина Н., Артемцева Н., Грекова Т. - Психология искусства - типологический подход

Отношение к женщинам.

Бетховена характеризует идеализирование любви.

«Любвеобильное сердце Бетховена было постоянно в плену у жен) щин; он не пропускал ни одного миловидного личика, лорнировал каждую девицу, на улице или в театре, но к замужним относился толь) ко с почтением, брак был для него актом священным, а приятелей, на) рушивших священный союз, он бранил беспощадно. Целомудрие его в этом отношении доходило до того, что он не раз выражал удивление относительно боготворимого им Моцарта, создавшего оперу на столь безнравственный сюжет, как «Дон)Жуан» (2, с. 85).

«Чувственное наслаждение без соединения душ было всегда при) суще только животным, после него не остается и следа благородного чувства, а только раскаяние». Подобные мысли он высказывает и Кар) лу Гольцу, другу своих последних лет, сетуя, что всегда раскаивается, если «потребности его тела приводят его к тому, что противно его при) роде» (4, с. 268–269).

Отношение к морали.

«С детства уже научился я любить добродетель и все прекрасное и высокое» (из письма к супругам Биго) (2, с. 188).

«Прочь благородные, лучшие намерения! Наши стремления беско)

нечны, пошлость всему ставит предел! (из письма к Оливе) (2, с. 245).

В письме к своему другу графу Цмескалю Бетховен пишет:

«Знать не хочу ничего из вашей морали, сила — вот мораль тех, кто выше толпы, она же и моя, и если сегодня вы опять начнете, то я изве) ду вас, пока не признаете исправным и похвальным все то, что я де) лаю» (2, с. 102).

Отношение к собственному творчеству.

«Едва ли кто)либо превзошел Бетховена в заботливости о коррек) туре своих произведений, в многолетнем обдумывании их» (2, с. 87).

«Вероятно, с целью заработка написаны Бетховеном в конце 1806 го) да 32 вариации (9 сер. 17 №20) для фортепиано, подобных которым композитор издал немало, сознавая, в то же время, что это плоды ра) боты заурядной, вынужденной, лишенной выдающихся художествен) ных красот. Посетив, спустя несколько лет, приятеля, фортепианного фабриканта Штрейхера, Бетховен заметил, что дочь его бьется над ка) кой)то знакомой ему пьесой.

Что это за вздор? — спросил он девицу.

121

Ваши 32 вариации, — ответила смущенная пианистка.

Мои?.. Это моя пошлая пачкотня!.. О Бетховен, каким ослом ты проявил себя! (2, с. 182).

Основные поведенческие характеристики

«Вставал он обыкновенно с рассветом и тотчас садился за письG менный стол; до 2Gх или 3Gх часов дня он обыкновенно работал с 2–3 перерывами по одному часу, когда выходил, несмотря на погоду, пройтись по городу; затем отправлялся в ближайший реG сторан; прежде чем заказать себе обед, выпивал стакан местного вина, справлялся об излюбленных им рыбных блюдах и супах, пробуя иногда последние, к великой досаде ресторатора. К обеду он постоянно старался зазвать нескольких приятелей. Так как после 8–9 часов, проведенных в одиночестве, испытывал потребG ность в развлечении за обеденным столом. После обеда композиG тор охотно гулял, а свободные от концертов и приглашений вечеG ра проводил у себя за чтением книг; композицией он в это время редко занимался и старался не позже 10 часов вечера быть уже в постели» (2, с. 83).

Умение поставить на службу себе судьбу.

«Все, чего я достиг, было следствием моей самодеятельности» (из письма к Видейбену 1804) (2, с. 144).

Склонность к манипулированию людьми.

Он пишет об одном из друзей своей молодости:

«Я смотрю на него и на … как на инструменты, на которых могу играть, когда мне вздумается; они имеют для меня значение лишь постольку, поскольку исполняют возлагаемую на них работу» (2, с. 101).

Страсти.

«Страсти иногда омрачали мою душу, но, очистившись и испра) вившись, она вновь возвращалась к высокому и чистому первоисточ) нику, к божеству и к его искусству. Да не смущает тебя мысль о мате) риальном, во веки веков…» (из дневника) (2, с. 374).

122

Страсть к унижению и подчинению.

«Бетховену очень нравилась опера композитора Паера «Леонора, или Супружеская любовь». Он не пропускал ни одного представления ее и, встретив однажды автора, не преминул выразить свои восторги. Польщенный автор ждал окончания речи своего собеседника, чтобы ответить благодарностью, но Бетховен оказался в этот раз очень сло) воохотлив, превозносил достоинства каждой сцены и, в заключение, совершенно смутил автора таким восклицанием:

Да, мой друг, я непременно вскоре напишу музыку к вашей опере!.. (2, с.164–165).

Страсть к проповедничеству.

«Воспитывайте вашу дочь старательно, чтобы она стала женщиной.

Сегодня как раз воскресенье; не прочитать ли вам кое)что из Еванге) лия?» — пишет он в письме к фон Штрейхер.

Скопидомство.

Большинство писем Бетховена посвящено финансовым воG просам. Бесконечные торги своими произведениями, сравнение своих гонораров с гонорарами Гайдна и других известных музыG кантов создают облик одного из самых скупых композиторов.

Ему казалось, что все люди воры, особенно слуги. Это больше походило на паранойю. В Вене ходили слухи о его сумасшествии.

«Всякое горе, хранимое втайне, чувствуется сильнее… При твоем больном слухе одиночество — яд для тебя, порочный человек начина) ет относиться к тебе с подозрением… Утром и вечером я с Карлом (пле) мянником. — Н. Н.), несмотря на мой злосчастный слух… Покорностью, смирением, — смирением мы победим при самых печальных обстоя) тельствах…Ты смотришь на Карла как на собственного сына; ради этой святой цели не обращай внимания на сплетни и пустяки» (из дневника, 1817) (2, с. 433).

Болезни.

«Глухота, точно призрак какой)то, преследовала меня повсюду; я избегал людей, прикидываясь мизантропом, каковым никогда не был» (из письма к Вегелеру, 1800) (2, с. 113)

Творческий портрет

«Умиление свойственно только бабам, в мужчине музыка должна воспламенять дух!» (из письма к Беттине Брентано) (2, с. 241).

«Искусство беспредельно и бесконечно: во мраке, его окружаю) щем, он чувствует, что громадное расстояние отделяет его от намечен) ной цели. Среди всеобщих восторгов он горюет и сокрушается о том, что не может достичь высших сфер искусства, откуда доходят до него лучи блестящего светила, которые он мечтает покорить себе» (из пись)

ма к Эмилии) (2 с. 248).

Анализ основных произведений позволил обозначить основG ные линии творчества:

Наибольший интерес Бетховен проявляет к следующим темам:

1.Тема героической борьбы за свободу реализуется в 3Gй, 5Gй, 9Gй симфониях, увертюрах «Эгмонт», «Кориолан».

2.Тема верности в любви раскрывается в опере «Фиделио».

3.Тема природы раскрывается в «Пасторальной» симфонии

идр. произведениях.

Процесс творчества.

«Начиная иногда несколько эскизов одновременно на разных стра) ницах, Бетховен оставлял одни из них в зачатке, другие развивал, причем недостаток места принуждал его переносить продолжение на страницы, часть которых была уже исписана; чтобы установить связь между такими разрозненными отрывками, композитор прибегал к раз) личным отметкам… Переделки, которым подвергались в этих эскизах первоначальные музыкальные идеи, сводятся к изменениям в ритме, к перестановке тактовых черт, к вариантам в линии мелодического узора и в гармонизации; ими изобиловали не только тетради эскизов, но также рукописи законченных произведений» (2, с.151–152).

«Странно пишет Бетховен, — говорил Сальери, — он взбирается по лестнице во второй, третий, четвертый этаж, оттуда пробирается на чердак, а с чердака бросается прямо вниз через маленькое окошечко: я не понимаю этих приемов!» (2, с. 170)

Звуковая ткань.

«Стремлением положить в основу мелодии речевой (декламацион) ный) принцип характеризует как вокальное, так и инструментальное творчество Бетховена. Тончайшие цезуры — знаки препинания, фер)

124

маты, подобные паузам после патетических вопросов, ритмические сжатия и учащения при повторениях музыкальной мысли и многие другие атрибуты «говорящей мелодики» придают музыке Бетховена большую выразительность» (Н. Л. Фишман).

«Рисовать картины может живопись; поэт может считать себя сча) стливее моей музы, так как его область не так ограничена, как моя. На) ша деятельность совершенно в иной сфере, и достичь ее не так легко» (2, с. 423).

Программность.

«Известно, что неудачное слово может повредить музыке, а пото) му желательно, чтобы слово и музыка сливались воедино. Если же слово неудачно выражает мысль, то напрасны все старания устранить

этот недостаток» (из письма Бетховена к издателю) (2, с. 291).

Обработки шотландских песен были заказаны композитору неким английским издателем. Бетховен попросил выслать к муG зыке тексты.

«Прошу прислать мне текст песен, ибо он необходим для выраже) ния соответствующего настроения» (2, с. 294).

«Необходимо очень тщательно отнестись к тексту. Прошу вас на) стоятельно всегда прилагать текст к шотландским песням. Не пони) маю, как вы, будучи знатоком, не можете понять, что имея под рукою текст, я стану писать совершенно иначе, и напевы никогда не могут быть обработаны в совершенстве, если вы не снабдите их текстом» (2, с. 297).

Творческий процесс.

«Единственное, что может нам поведать хоть немногое, что спо) собно хоть слегка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества, — это драгоценные листы рукописей. Подобно тому, как охотник по малейшим следам находит зверя, так и мы иногда по руко) писям — ибо они и есть следы жизни, следы творчества — можем про) следить за процессом созидания образа; вызывая у нас чувство глубо) чайшего уважения, они вместе с тем обогащают наши познания.

Вот, например, листок из записной книжки Бетховена, в котором запечатлено одно из таких прометеевских мгновений. Вдохновение почти никогда не посещало Бетховена за письменным столом, а все) гда во время ходьбы, в движении. Крестьяне из окрестностей Вены часто с удивлением наблюдали за невысоким, страдающим одышкой

125

человеком, который с непокрытой головой бродил по полям; они принимали его за помешанного; «Бормотун» — звали они его, потому что он, как безумный, всегда что)то бурчал себе под нос, гудел, кри) чал, пел, размахивая в такт руками. Внезапно остановившись, он до) ставал из кармана небольшую запачканную книжку и, царапая бума) гу, грубым свинцовым карандашом наскоро записывал в нее несколь) ко нот.

В этих торопливых строках как бы кристаллизовался первообраз, каким он родился — молниеносный, горячий; и вот на наших глазах совершается чудо: магическая сила рукописи внезапно открывает нам обычно незримый миг вдохновения, подобно тому как рентгеновские лучи делают видимым скелет человека, недоступный нашему взору. Дальше вы видите другие листки, на которых композитор развивает грубо набросанную первоначальную мелодию, отделывает ее, затем отвергает все сделанное и начинает все снова.

И от листка к листку вы с волнением следите, как менялось душев) ное состояние художника во время работы. Здесь ноты льются горячо

ибыстро, едва поспевая за порывом вдохновения; там они, словно споткнувшись, вдруг останавливаются, прерываются возникают вновь

иопять обрываются, и вы чувствуете: поэт, композитор не находит здесь нужного слова, мелодичного перехода. И как в волшебном зер) кале отражается: здесь — утомленность, там — истощение, а в ином гневном росчерке — даже отчаяние, и затем снова взлет — теперь уже к последней, окончательной победе» (6, с. 360–361).

Требования к исполнителям.

«Подписывая в партитуре над партиями отдельных инструментов — obligato (обязательно); Бетховен невольно признается в одной из ре) форм, совершенным его могучим гением: «он не в состоянии писать необязательного», все, написанное им, должно быть сыграно в точно) сти» (2, с.126).

Задания для семинара

1.Составьте психологические портреты предъявляемых на видеоG роликах персонажей.

2.Найдите в цитатах ключевые слова типа.

3.Определите особенности познания для данного типа.

4.Определите особенности ценностноGсмысловой сферы для данG ного типа.

5.Перечислите наиболее значимые для вас качества данного типа.

126

128

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ Н. РЕРИХА

И если бы весть о знаках священных возникла, устремимся и мы. Если их понесут, мы встанем и воздадим почитание.

Зорко мы будем смотреть. Остро слушать мы будем.

Н. РЕРИХ

Особенности когнитивного стиля

Восприятие.

«У всех вещей есть своя аура. Чуткий дух подбирает в окружающих предметах близкую ауру» (Рерих) (2, с. 95).

«Рерих видит, вернее, хочет видеть в жизни только гармонию. Только тишину, извечную радость покоя и пробуждения природы. Это ощущение гармонии, связи всего сущего, бывшего и будущего, при) водит еще к одному увлечению, которое сливается с любовью к исто) рии» (1, с. 17).

«Ничто и никаким способом не приблизит так к ощущению древне) го мира, как собственноручная раскопка и прикасание, именно первое непосредственное касание к предмету большой древности» (Рерих) (1, с. 18).

Память.

«Н. К. Рерих обладал совершенно изумительной памятью: если он что)то услышит или прочитает, то это навсегда оставалось при нем, он мог вспомнить самые сложные тексты, какое)нибудь стихотворение, которому его учили в детстве, он помнил полностью всю жизнь. Эта богатая одаренность вместе с дисциплиной, которую он считал необ) ходимой для каждого человека, помогли ему подняться на высшую ступень творчества» (2, с. 10).

Мышление.

«Мысль управляет миром. Прекрасно сознавать, что прежде всего, мы ответственны за наши мысли.

Часто мы твердим слово «мысль». Мы лепечем его во время обе) дов и ужинов. Мы не скупимся на него в припадке подозрения и зло) бы. Мы механически бормочем это слово даже тогда, когда мы не

129

имеем в себе определенной мысли. Если мы могли осознать, что по) вторяя это священное слово, мы произносим формулу величайшей мощи! Но редко мы признаем динамическую силу мысли; так же ред) ко мы можем обуздывать ее и направлять по правильным руслам. Ма) лые и отвратительные мысли часто летают в нашей ауре, как ядовитые насекомые. Если бы мы могли снять фотографии наших аур (и такие снимки были уже сделаны), мы могли бы заметить, что излучения на) ши наполнены черными и серыми пятнами. Ведь эти пятна не что иное, как пятна невежества и возвращенной им тьмы.

Если бы только мы могли сознавать непобедимую мощь устрем) ленной, благостной мысли! Если бы могли начать исследовать усло) вия, которые могут укреплять в нас подобные мысли, мы могли бы тогда постепенно стереть эти физические отложения тьмы» (Рерих) (2, с. 43).

«Понятно, если вас наполнила высшая форма мысли, то вы всту) паете в сотрудничество с Высшим Сознанием. Разве не чудесно иметь в вашем сознании прекрасную мысль, что вы сотрудничаете с Пре) красным, с Высшим? В этом сознании ваша мощь, ибо в час непосред) ственного приближения к Высшему вы создаете что)то достойное эво) люции, для будущих жизней. Вечен Зов устремляться к этому достиже) нию. В этом Зове выражен закон Прекрасного! (Рерих) (2, с. 44).

«Мысля о творчестве, надо признать наибольшее, наисветлейшее и наисвязующее» (Рерих) (2, с. 76).

«В осознании предметов лежит гармония их» (Рерих) (2, с. 91).

Особенности ценностно7мотивационной сферы

Пространственно4временная позиция.

«Странны такие противоположения (прошлого и будущего). Кто обернут лишь к прошлому, а кто только смотрит на будущее. Почему же не мыслится синтез, связывающий одну вечную нить знания?» (Ре) рих) (2, с. 166).

Стремление к самосовершенствованию и совершенствова4 нию общества.

«Будучи студентом, Рерих разрабатывает «Проект правил кружка академистов императорской Академии художеств, посвящающих себя

130