I_Medvedeva_F_Pulenk

Музыку «Новобрачных» писали все участники «Шестерки», кроме Дюрея. Орик написал веселую задорную увертюру, рисующую сценки парижских улиц в день взятия Бастилии, и три ритурнеля; Пуленк —

лый траурный марш генерала. Эта последняя пьеса

Онеггер пародирует то, что исстари называли «музыкой». Необходимо заметить, что все попали в ловушку — ни один из критиков не узнал, что в басу была цитирована тема вальса из «Фауста» '.

Почти ни одно выступление «Шестерки» не обходилось без скандала. Так было и на этот раз — не успел еще опуститься занавес, как зал разразился потоком свистков, криков и оскорблений. Но друзей такой прием уже не пугал, они успели привыкнуть к реакции публики на !их произведения.

Ко времени премьеры «Новобрачных» индивидуальность каждого композитора стала проявляться все ярче и ярче. Онеггер, например, за год сотрудничества в «Новобрачных» уже написал своего «Горация — победителя» и «Царя Давида». Несколько позже прошла премьера оперы Мийо «Несчастье Орфея»; Дягилев осуществил постановку балетов Орика и Пуленка, а шведская труппа 'показала балет Ж . Тайфер «Продавец птиц». «Разнородность музыкальных идеалов, наши приязни и неприязни мешали общеэстетическому восприятию. Что может быть более несходным, чем произведения Онеггера и Орика? Онеггер совершенно не признавал Сати, которого Орик, Мийо и я боготворили», — вспоминает Пуленк2 .

С течением времени талант каждого композитора проявлялся все больше в индивидуальном плане, они меньше внимания уделяли общим выступлениям, тяготясь совместной деятельностью. Первым уклонился от участия в коллективном сочинении, сославшись на нездоровье, Луи Дюрей, а постепенно и остальные композиторы пошли своей дорогой. «Шестерка», возникшая благодаря удачной статье Анри Колле, поне-

«Шестерки» как таковой уже не существовало. Годы озорства, мальчишества и экспериментаторства остались позади. Для «новых молодых», и в частности для Пуленка, назрела необходимость серьезно обдумать дальнейший путь, самостоятельно решить проблему музыкального стиля.

ных музыкальных знаний. Так как поступать в консерваторию было поздно, то по совету Дариуса Мийо Пуленк обратился к Шарлю Кёклену, который после Жедальжа считался едва ли не лучшим профессором контрапункта во всей Франции. Франсис занимался у него в течение трех лет. Ша>рль Кёклен, сразу почувствовавший в новом ученике больший интерес к гармонии, нежели к контрапункту, параллельно с полифоническими заданиями давал ему упражнения в форме свободных четырехголосных гармонизаций на темы Баха. Такая работа пришлась по душе Пуленку; видимо, из этих занятий выросло его ма-

да» Киюнь 1937 г . ) — музыка Деллануа, Ибера, Мийо, Онеггера,

Между тем музыкант продолжал писать, закончив к 1920 году два фортепианных произведения: трехцветную сюиту C-dur, посвященную Виньесу, и пять

Десять фортепианных пьес («Прогулки») носят описательный характер. Композитор приглашает слушателей «прогуляться» по городу, используя и самые современные, и уже отошедшие в область предания

53

виды транспорта: велосипед, автомобиль, дилижанс, автобус и другие.

Пьесы неравноценны по стилю, по сложности письма. Некоторые из них чрезвычайно просты, с примитивным изложением; этими пьесами Пуленк напоминает старых французских клавесинистов («По железной дороге»):

По железной дороге

,Vif (J-140)

Другие пьесы сложны фактурно. Так, например, этюд «В автобусе» изобилует громоздкими аккордами при довольно быстром темпе:

treз margin?

В пьесе «В дилижансе» бросаются в ;глаза политональные сочетания; верхняя строчка записана в C-dur, нижняя — в Fis-dur; примерно то же обнаруживается в зарисовке «Верхом», где партия правой руки звучит в D-dur, а левой — в Fis-dur.

54

Среди обилия такого рода диссонансов и сложностей в фортепианном цикле «Прогулки» встречаются и приятные мелодические места, такие, как подражание музыке Шопена, — пьеса «В автомобиле»:

Ш о п е н . ( В а в т о м о б и л е )

ся, узнав, что Пуленк отказался разрешить дальнейшее исполнение столь понравившегося ему произведения) .

55

Две сонаты — одна для кларнета -я фагота, другая для валторны, трубы и тромбона, написанные в 1922 году, уже гораздо ближе к стилю будущего Пуленка. Оживленная и наполненная чувством музыка и согласованное звучание инструментов говорят о совершенствовании мастерства молодого композитора.

Еще во время войны, в 1918 году, группа «Шести» направила коллективное приветствие Арнольду Шенбергу, которого композиторы назвали «великим современным мастером». После окончания войны, в 1921 году, Мийо с Пуленком решили ближе познакомиться с австрийским музыкальным миром. Вместе с Марией Фройнд, первой исполнительницей «Лунного Пьеро» во Франции, два друга отправились в Вену, где им удалось встретиться с Альбаном Бергом и Антоном Вебарном. По инициативе Альмы Малер, вдовы Густава Малера, был дважды исполнен «Лунный Пье-

его доме близ Вены. Они показывали ему свои фортепианные произведения, а Шенберг рассказывал молодежи о двух операх — «Ожидание» и «Счастливая рука».

В следующем году Мийо и Пуленк вторично совершили совместное путешествие за границу, на этот раз уже в Италию. Альфредо Казелла готов был устроить им серию концертов в Санта-Чечилии, но скандальная репутация членов группы «Шести» явилась непреодолимым тому препятствием. Друзьям пришлось удовлетвориться концертом в доме графа Лавателли.

Рим преподнес им новые встречи и знакомства — стипендиат римской премии Клод Дельвенкур пригласил Мийо и Пуленка на виллу Медичи, где они встретились с итальянскими композиторами Джан Франческо Малипьеро, Марио Лаброка, Витторио Риети. Из исторических мест они посетили Тиволи, Фраскати и виллу д'Эсте, ездили в Неаполь и Сицилию.

66

записанные мелодии в балете «Салат», Пуленк же, вдохновленный интересным путешествием, написал фортепианную сюиту «Неаполь», которая, по мнению

рию, связанную с сочинением первого его хорового опуса.

В 1922 году один американский знакомый попросил Пуленка написать для известной студенческой организации Гарварда хоровое произведение. Композитор очень обрадовался заказу и, выбрав в старинном.•• сборнике XVII века тексты типа вакхических гимнов, с жаром принялся за сочинение «Застольных песен» (так Пуленк решил назвать новое произведение) для хора без сопровождения. Когда хоры были написаны, он отослал их адресату и с волнением стал ждать ответа из Америки.

Пуленк был немало ошарашен, когда получил вежливое письмо, в котором сообщалось, что хоры

ный сюрприз — забытые «Застольные песни» прозвучали в превосходном исполнении (придирчивый му-

сле долгих лет молчания обрело наконец полноправный голос.

57

«Лани», заказанный Дягилевым для труппы «Русских

Дягилев всегда обращал большое внимание на художественное оформление спектакля — для него выбор художника играл такую же важную роль, как и выбор музыканта. Со времен «Русских сезонов» Дягилев постоянно привлекал к работе талантливых живописцев — Александра Бенуа, Леона Бакста, Николая Рериха, Александра Головина. Теперь во Франции с ним сотрудничают Ж о р ж Брак, Мари Лорансен, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Андре Дерен. С успехом прошли «Пульчинелла», «Соловей», «Свадебка», «Аполлон Муссагет» Стравинского; «Несносные», «Матросы» Орика; «Голубой экспресс» Мийо; «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын» Прокофьева. Балетом «Лани» постановщики намеревались по-

¥

тор замыслил устроить на сцене современный «галантный праздник», в котором каждый может увидеть то, что вообразит. Сценария практически не

нюю очередь. «Я занимался поисками названия, подобного «Сильфиде», как вдруг меня осенило: «Почему бы не «Лани»? Тем самым появлялась возможность сыграть на чисто женских сторонах любви Мари Лорансен к животным, а также на двойном смысле слова biche во французском языке»

Успешная премьера спектакля состоялась в МонтеКарло 6 января 1924 года. Париж аплодировал балету 26 мая того же года с Андре Мессаже за дирижерским пультом. Некоторые критики, такие, как Адольф Бакюз и Эмиль Вийермоз, не увидели в балете ничего, кроме мюзик-холльной гармонии, монотонной и банальной партитуры, не нашли «ни одного нового блестящего эффекта, к которому каждый композитор должен стремиться». Остальные единодушно хвалили постановку.

Брониславы Нижинской, так описывая выход Немчиновой в Адажиетто: «Стендаль употребил бы здесь слово «возвышенный». Выход Немчиновой безусловно возвышенный (ни один вагнерианец не может меня понять). Когда эта милая молоденькая дама вылетела из-за кулис на пуантах, как на крыльях, с ее стройными ногами в короткой юбочке, когда она правой рукой в белой перчатке сделала нечто вроде военного приветствия, я не помню, кажется, мое сердце

В 1940 году, возвратившись к балету, Пуленк нереоркестровал его и создал оркестровую сюиту, включающую пять номеров из девяти2 .

Поскольку не было четкого либретто, композитор позволил себе сделать отступление от каких-либо канонов или симметричных форм. Балет представляет собой попросту сюиту танцев: па-де-де, па-де-труа и групповые фигуры были призваны иллюстрировать лирические эпизоды.

С первыми звуками увертюры поднимается театральный занавес, открывая второй, специально выполненный для этого балета, на котором проступают (расплывчатые контуры оленьих головок. Второй занавес остается до конца увертюры.

Декорация спектакля чрезвычайно проста — глазам зрителей предстает большая белая комната с окном, выходящим в сад. Из мебели — один только громадный голубой диван. Здесь, в атмосфере жаркого летнего дня, проводят время в веселых играх и забавах шестнадцать прелестных девушек в обществе троих юношей в костюмах гребцов.

Интерес и любовь молодого композитора к вокаль-

«Ланей» включены вокально-хоровые номера—песни-

их, в зависимости от акустики зала, может быть увеличено.

Вокально-хоровая музыка проникает в хореографическое произведение нечасто, и заслуга Пуленка состоит в том, что он сумел объединить песню и танец, превратив их в форму игровой танцевальной пес-