4. Художественный анализ «Собака на сене»
Основной конфликт комедии связан с сословным неравенством влюблённых. Если бы не предрассудки, Диана не стала бы мучить себя и изводить капризами Теодоро; в душе́ графини идёт постоянная борьба «любви и сословной спеси». Пытаясь спрятать страсть под маской холодности и безразличия, она слушает то доводы рассудка, то голос сердца. Чем ближе расставание с Теодоро, тем слабее «сословные мотивы». В финале пьесы Диана с готовностью принимает версию Тристана, сочинившего историю про найденного сына графа Лудовико, однако это объяснение необходимо ей лишь для того, чтобы в глазах общества её брак с секретарём не выгляделмезальянсом[3]:
|
|
Самой же Диане любовь внушила убеждение, что «не в величье наслажденье, а в том, чтобы душа могла осуществить свою надежду». |
|
В Теодоро чувство любви вспыхивает не сразу; его развитие растягивается на несколько этапов. Сначала молодому секретарю льстит внимание Дианы; затем начинается борьба между прежней привязанностью к Марселе и растущим желанием постоянно видеть графиню; позже возникают колебания из-за социального неравенства; в итоге побеждает любовь. История любви Теодоро даже сложнее, чем у Дианы: если изначальный интерес молодой вдовы к собственному секретарю основан на ревности, то в нём зародившаяся страсть вступает в конфликт с «гордостью простолюдина». Теодоро благороден: не желая строить счастье на обмане, он признаётся госпоже, что эпопея с найденным сыном престарелого графа Лудовико — выдумка хитреца Тристана. Для графини эта откровенность является ещё одним подтверждением того, что она отдала своё сердце достойному человеку[3].
Тристан, затеявший и осуществивший головокружительный план по соединению двух любящих сердец, относится к лучшим персонажам «грасьосо» в комедиях Лопе де Вега[4]:
|
|
Реалистическая природа этого амплуаобусловливается или его житейско-практическим мировоззрением, не лишённым иногда и черт психики бывалого пройдохи, или демократическим характером его оценок комедийных событий. |
|
По мнению литературоведа Захария Плавскина, «Собака на сене», несмотря на принадлежность к жанру комедии, является драмой, в которой два любящих друг друга человека разделены сословными барьерами, созданными обществом; чтобы приблизить своё счастье, они вынуждены идти на подлог и вводить в заблуждение окружающих[3].
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 3
Драматические принципы Пьера Корнеля.
В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах – времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал. Своим критикам он в подобных случаях гордо отвечал: «Если я и отхожу от них (правил.), то это вовсе не потому, что не знаю их».
Иногда он даже оспаривал их, ссылаясь на непререкаемые для его современников авторитеты древних: «Относительно единства места я не нахожу никакого указания пи у Аристотеля, ни у Горация» («Рассуждения о трех единствах»). Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального – «христианства) и т.д. – все эти трагедии, как и другие, не названные здесь, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.
Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. «Трагедия нуждается в более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, – писал он, – есть более сильные несчастья, чем потеря любовницы». Он, конечно, понимал, что театр – это не парламент, что трагедия – не политический трактат, что «драматическое произведение есть… – портрет человеческих поступков… портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов (диспут о монархии и республике в «Цинне», политический анализ гражданских войн в «Помпее» и т.д.). Словом, Корнель более, чем кто-либо из драматургов XVII в., был поэтом политическим. В его творческом наследии наиболее ярко и многосторонне обрисована римская политическая история, дававшая ему обильный материал для размышлений. Вольтер называл драматурга «древним римлянином среди французов».
Основные персонажи корнелевских трагедий всегда короли или выдающиеся героические личности. Он не писал о простых людях, полагая, что сильные, выдающиеся личности или лица, облеченные властью, следовательно свободные, независимые в проявлениях своих чувств, лучше, полнее выражают наиболее общие человеческие черты. Основной драматургический конфликт трагедий Корнеля – это конфликт рассудка и чувства, воли и влечения, долга и страсти. Победа всегда остается за волей, рассудком, долгом.
Исторические трагедии Корнеля целиком посвящены его современности; под историческими именами, в исторических конфликтах и событиях живет, действует Франция XVII столетия. Этого не следует забывать ни на минуту. Корнель отстаивал политические принципы французского абсолютизма, и то была в его время исторически прогрессивная миссия. Иногда критикуют корнелевского «Эдипа». Ссылаются при этом на авторитет просветителя Вольтера, осудившего эту трагедию и написавшего иной просветительский вариант ее. Однако забывают, что Вольтера отделяет от Корнеля целое столетие; перед Францией встали за это время иные исторические задачи, и то, что было своевременно в дни Корнеля, стало зовом реакции в дни Вольтера. Приведем по этому поводу несколько строк из книги Г.В. Плеханова «История русской общественной мысли». «А. Фонтен прекрасно характеризовал перемену в настроении французского образованного общества, сопоставив «Эдипа» Корнеля с «Эдипом» Вольтера, – писал Г.В. Плеханов. – У Корнеля мы встречаем характерную для Франции XVII века фразу: «Народ счастлив умереть за своих королей», у Вольтера же, наоборот, Эдип говорит: «Умереть за свою страну – долг короля». Это целый переворот во взгляде на отношение монарха к своим подданным».
Художественные особенности трагикомедии «Сид»
Лучшее создание Корнеля - его ранняя пьеса «Сид» (трагикомедия, что означает «трагедия со счастливым концом» - не принятый в классицизме смешанный жанр). Сюжет ее взят из средневекового испанского эпоса, но образы и проблематика отражают французскую жизнь XVII в. Пьеса проникнута героическим пафосом. Юноша Родриго и девушка Химена, любящие друг друга, жертвуют своей любовью во имя долга, в данном случае - долга борьбы за честь своих отцов: Родриго убивает на поединке отца Химены, оскорбившего пощечиной его отца; Химена в свою очередь требует казни Родриго за убийство ее отца. Душевный конфликт обоих выражен с огромной силой, особенно в знаменитом монологе Родриго в VI явлении первого действия:
Я предан внутренней войне:
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.
(Пер. М. Лозинского)
Любовь, которой жертвуют Родриго и Химена, изображена как великое героическое чувство. Каждый из них, принеся эту жертву, мечтает умереть. Величава и вместе с тем трогательна сцена их встречи после убийства, преградившего им путь к счастью. Ни на минуту не отступают оба от жестокого долга, но, расставаясь, задушевно высказывают свою человеческую боль. Высшая героика выражена здесь в том, что сама любовь предъявляет суровые требования и не мирится со слабостью и позором. Как объясняет Родриго Химене, решить внутренний спор в пользу долга побудила его мысль о том,
Что та, кто доблестным меня привыкла видеть,
Уничиженного должна возненавидеть.
Химена в ответ заявляет Родриго:
Достойная тебя должна тебя убить.
Но выше долга феодальной чести, губящего любовь, поставлен долг перед родиной: подвиги, совершенные Родриго в защиту своей страны от нападения мавров, спасают его жизнь и в конечном счете любовь его и Химены. Устами инфанты (дочери короля) Корнель осуждает месть, направленную против защитника государства.
И ты решилась бы, свой защищая дом,
Отдать отечество на вражеский разгром? -
с упреком спрашивает она Химену.
Общественный, государственный принцип лежит в основе тех высоких требований к человеку, которые предъявляются всеми героями этой пьесы. Новый оттенок приобретает идея чести: честь человека, его ценность определяются в первую очередь его заслугами перед государством и королем. Монарх изображен как воплощение государства.
Однако патриотическая идея предстает в пьесе в ее общенародном значении: славу Родриго, разгромившему врагов, провозглашает прежде всего сам народ. В пьесе отражен национальный подъем французского народа, связанный с обороной против грозившего немецкого захвата: она создавалась в один из самых тяжелых мо¬ментов Тридцатилетней войны.
Родриго героизирован как идеальный воин, преданный долгу и чести, как патриот, совершающий высочайшие подвиги в защиту родины, и как влюбленный, готовый на смерть за свою любовь.
...Он ценил, как лучшие в отчизне,
Превыше страсти долг и страсть превыше жизни.
Его характер, таким образом, не превращен в схематическое воплощение одной черты, сила чувства придает ему живость и убедительность.
Пьеса очень четка по своему строению. Основная проблема рас¬крывается многочисленными рассуждениями героев и логически ясным симметричным противопоставлением образов: с одной стороны, Родриго - единственный сын со своей любовью и долгом перед отцом; с другой стороны, в таком же положении Химена - единственная дочь. Над всеми, как судья, король.
Логическому раскрытию конфликта содействует и четкое звучание стиха. У классицистов рифма выразительно подчеркивает смысл фразы. Параллельным строением двух стихотворных строк или двух половинок стиха Корнель создает острые сопоставления.
Химена:
Он дочь лишил отца!
Дон Диего:
Он честь вернул отцу!
Однако в «Сиде» далеко не последовательно выражена абсолютистская идеология. Победа долга оказывается неполной: Химена должна со временем выйти замуж за убийцу своего отца. Герои пьесы - независимые феодалы, с трудом отвыкающие от былых вольностей; ответственные поступки они совершают на свой страх и риск, дерутся на поединках, против чего в то время жестоко бо¬ролся Ришелье. Самый необузданный из них - отец Химены - позволяет себе критиковать в непочтительных тонах решение короля.
В пьесе нестрого соблюдены и художественные правила классицизма. Им не соответствовал ни жанр трагикомедии, ни испанский средневековый (вместо античного) сюжет. Нарушением благопристойности представлялась и пощечина на сцене. Расширительно истолкованы три единства: место действия меняется в пределах одного города, время действия Корнель растянул до 36 часов, причем в этот срок, по выражению Пушкина, «нагромоздил событий на целых 4 месяца». Единство действия нарушено ролью инфанты, дочери короля; вдобавок ее любовь к Родриго, юноше нецарской крови, также оскорбляла придворные нормы. За все эти отступления «Сид», по требованию кардинала Ришелье, несмотря на огромный успех у публики, был осужден академией. Это было утверждением абсолютистской политики в литературе и культурной жизни.
Пр.№3 вопросс 2 Французская драма написана александрийским стихом, во французском языке стихи приняты с одинаковым количеством слогов, александрийский стих соответствует 6-стопному ямбу с парной рифмовкой.образованием Испанские общежития для студентов Для создания художественной цельности, Корнель пошел на ряд нарушений норм, касаясь плана выражения: -триединство (пьеса длится полторы суток, 36 часов) -не одна, а две сюжетные линии (линия, связанная с дочерью короля – Урсулой, влюбляется аристократа, но не королевской крови, но она смиряется с выбором отца) -монолог Сида
Особенности конфликта произведения.
Основной трагический конфликт трагедии Пьера Корнеля «Сид» строится на столкновении личного чувства – страстной любви Родриго и Химены – с долгом, который каждый из них считает более высоким, «сверхличным», началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чети. В соответствие с основной философско-моральной концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествует над «неразумной» страстью .
Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев .
Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило ее успех . Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и лишних персонажей. Корнель сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаний героев .
Необычайно ярко все эти принципы проявились в образе доньи Урраки, инфанты кастильской.
Одно из обвинений, предъявленных Корнелю после опубликования «Сида», заключалось в том, что инфанта кастильская – лишний персонаж в трагедии . Херасков, первый переводчик «Сида», вообще убирает сюжетную линию, тем самым значительно упрощая проблематику произведения . В «действующих лицах» интересующая нас героиня обозначена как «донья Уррака, инфанта кастильская» . При этом в самом тексте трагедии автор, указывая, что следующие слова принадлежат ей, называет героиню инфантой. Корнель подчеркивает, что, прежде всего, важно происхождение героини: она инфанта. Имя же, как таковое, индивидуально. Донья Уррака – определенная женщина со своей личной судьбой. Счастье, любовь она готова принести в жертву своему благородному происхождению. По сути, личное уступает место «сверхличному», как уже было сказано ранее.
Инфанта не просто отказывается от Родриго, она собственноручно устраивает его личную жизнь.
В начале XVII века, когда начал творить Корнель (1606-1684 гг.) в экономике и политике Франции не были изжиты последствия междоусобных войн, не было достигнуто прочного единства страны. Любое ослабление центральной власти ставило под угрозу объединения Франции . Образ донья Урраки, впрочем, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Такой абсолютизм потом назовут просвещенным. Донья Уррака – сильная личность, которая согласна пожертвовать личным счастьем во имя благоденствия народа. Именно такой должен быть идеальный монарх – благородный, справедливый, разумный, для которого долг превыше чувства. Именно такой правитель нужен был Франции в то время. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга
Система образов.
«Сид» — первая пьеса в французской литературе, в которой раскрыт основной конфликт, занимавший писателей эпохи классицизма, — конфликт между долгом и чувством. Хотя выбор герои последовательно совершают в пользу долга, Корнель стал первым, кто показал связанные с ним душевные муки, которые отражены в словах Химены: Увы! Моей души одна из половин Другою сражена, и страшен долг, велевший, Чтоб за погибшую я мстила уцелевшей. Конфликт между честью и личным счастьем Корнель разрешает, вводя идею ещё более высокого долга, чем долг родовой чести, — долга перед страной, перед монархом, который в «Сиде» трактуется как единственно подлинный. Выполнение этого долга превращает Родриго в национального героя, над которым не властны обычные феодальные этические нормы, которые сменяет государственная необходимость. Образы «Сида» также характерны для классицизма, вызывая восхищение и преклонение своей героической цельностью. Такой стиль изображения персонажей одной краской — либо полностью положительными, либо негодяями без единой светлой черты — типичен для всего творчества Корнеля, а создание образов рыцарей без страха и упрёка диктовалось историческим периодом, который в тот момент переживала Франция, нуждавшаяся в образцовых героях
Проблематика и поэтика драмы «Гораций»
«Гораций»[править | править вики-текст]
Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене Бургундского отеля. Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включённая в репертуар театра «Комеди Франсез», трагедия на этой сцене выдержала количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы выступали такие прославленные актёры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
Впервые «Гораций» был издан Огюстеном Курбе в январе 1641 года.
На русский язык трагедия переводилась А. И. Чепяговым, А. А. Жандром, А. А. Шаховским и П. А. Катениным в 1817 году, затем М. И. Чайковским (1893), Л. И. Поливановым (1895), Н. Я. Рыковой (1956). Первый перевод предназначался исключительно для сцены и издан не был (кроме 4-го действия пьесы, переведенного П. А. Катениным и напечатанного в 1832 году). Перевод этот ставился несколько раз как в Петербурге, так и в Москве. Октябрьская постановка 1817 года стала, по воспоминаниям современников, «замечательным успехом» актёров. Основные роли исполняли Е. С. Семенова (Камилла), М. И. Вальберхова (Сабина), Я. Г. Брянский (Гораций). Прославились постановки 1819 года (Камилла — А. М. Колосова) и 1823 года (Гораций — Я. Г. Брянский, Камилла — А. М. Колосова, Сабина — А. Д. Каратыгина).[3]
К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. В 1647 г. Корнель был избран членом французской академии (кресло № 14).
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 4
Драматические принципы Жана Расина.
Жан Бати́ст Раси́н (фр.Jean-Baptiste Racine, 21 декабря1639—21 апреля1699) —французскийдраматург, один из трёх выдающихся драматургов ФранцииXVII века, наряду сКорнелемиМольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».
Будучи наследником классической традиции, Расин брал темы в истории и античной мифологии. Сюжеты его драм рассказывают о слепой, страстной любви. Его драмы обычно относят к неоклассической трагедии; в них соблюдён традиционный канон жанра: пять действий, единство места и времени (т.е. протяжённость изображаемых событий укладывается в один день, и они привязаны к одному месту).
Периодизация творчества.
Произведения[править|править вики-текст]
1660 — (фр.Amasie)
1660 — (фр.Les amours d’Ovide)
1660 — «Ода на выздоровление короля» (фр.Ode sur la convalescence du roi)
1660 — «Нимфа Сены» (фр. La Nymphe de la Seine)
1685 — «Идиллия мира» (фр.Idylle sur la paix)
1693 — «Краткая история Порт-Рояля» (фр.Abrégé de l’histoire de Port-Royal)
1694 — «Духовные песни» (фр.Cantiques spirituels)
Пьесы[править|править вики-текст]
1663 — «Слава музам» (фр. La Renommée aux Muses)
1664 — «Фиваида, или Братья-враги» (фр.La thebaïde, ou les frères ennemis)
1665 — «Александр Великий» (фр.Alexandre le grand)
1667 — Андромаха
1668 — Сутяги(fr) («Челобитчики»)
1669 — Британик
1670 — Береника
1672 — Баязет(fr)
1673 — Митридат(fr)
1674 — Ифигения
1677 — Федра
1689 — Эсфирь(fr)
1691 — Гофолия(fr) («Афалия»)
Различия Корнеля и Расина. – в конспекте.
Очень добре розкрив відмінності між Корнелем і Расином (їх персональними моделями) сучасник драматургів Жан Лабрюйер. У своїй знаменитій книзі «Характери» він писав: «Корнель нас підкоряє своїм характерам, своїм ідеям. Расін змішує їх з нашими. Той малює людей такими, якими вони повинні бути, цей-такими, які вони є. У першому більше того, що захоплює, чому потрібно наслідувати, у другому більше того, що помічаєш в інших, що відчуваєш в самому собі. Один підносить, дивує, панує, вчить; інший подобається, хвилює, торкає, проникає в тебе. Все, що є в розумі найбільш шляхетного, найбільш піднесеного, - це область першого; все, що є в пристрасті найбільш ніжного, найбільш тонкого, - область іншого. У того вислову, правила, настанови; в цьому - смак і почуття. Корнель більше зайнятий думкою, п'єси Расіна приголомшують, хвилюють. Корнель повчальний. Расін людяний ... »
Расін зображує той же класицистичний конфлікт між обов'язком і почуттям, що й Корнель. Він теж цілком на стороні боргу, розуму, чесноти, які повинні приборкати пристрасті людського серця. Але, на відміну від Корнеля, Расін показує не перемога боргу, а, як правило, перемогу почуття. Це пов'язано з новим поглядом на людину як предмет зображення у трагедії і з змінилися уявленнями про завдання театру. Головне завдання театру - моральне виховання. Але Расін, на відміну від Корнеля, бачить моральність не в цивільних почуттях, а в чесноті. Конфлікт переноситься всередину душі героїв, у світ їхніх інтимних почуттів. Для Расіна не характерні герої, що вражають величчю своєї душі. Драматург приймає положення Аристотеля про «трагічну вини». Героям «належить бути середніми людьми за своїми душевними якостями, інакше кажучи, володіти чеснотою, але бути схильними слабкостям, і нещастя повинні на них обрушуватися внаслідок якоїсь помилки, здатної викликати до них жалість, а не огиду», - писав Расін у передмові до трагедії «Андромаха». Він виступає проти «досконалих героїв». Його персонажі виглядають більш реальними, ніж у трагедіях Корнеля.
Увага до людини, якостям його особистості, світу його почуттів, перенесення конфлікту з зовнішньої сфери у внутрішню позначається на структурі расіновской трагедій. Якщо Корнель, для якого дуже важливі були події, що відбуваються в об'єктивному світі, майже ніколи не міг укластися в рамки єдності часу і місця, а іноді і дії, то для Расіна, мовця про внутрішній світ людини в момент трагічної катастрофи, укластися в три єдності дуже просто. У його трагедіях майже немає зовнішніх подій, вони відрізняються строгістю і гармонійністю форми.
Проблематика «Федра», «Андромаха», 5.,6.
Жизнь и творчество Расина. «Андромаха» как пьеса нового этапа в развитии фр классицистической трагедии. Различия между трагедиями Корнеля и Расина. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;
А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора. Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом. Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. Отличия Расина от Корнеля: более высокая степень психологизма (Расин), диалектика чел души раскрыта глубже и тоньше; простота внешнего действия, драматизм и внутреннее напряжение; лаконизм построения сюжетного действия легко и естественно укладывается в рамки трех единств.
Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Особенности психологизма пьесы. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Расин взялся за опасный сюжет. Еще в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.
Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму . Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключ( как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план общечеловеческое типическое.
проблема характера в творчестве Жана Расина. Трагедия «Федра».
в поздних пьесах Расина интрига усложняется. На первом месте у Расина женские персонажи. В 1673 г. Расин избирается во Французскую академию. При дворе Расин воспринимался как выскочка. Его упрекали в безнравственности. В 1680-х гг. начинаются гонения на янсенистов, которые Расин тяжело переживал. Трагедия «Федра» была поставлена в 1677 г., в наиболее неустойчивый период в жизни Расина.
В трагедии Расина снимается божественный аппарат. Гнев богов – оболочка человеческих мотивов и побуждений, но боги являются выражением природных сил. В душе героев, связанных с богами, разгораются страсти, и это вносит конфликт. Герои пьесы – слабые существа, подверженные страстям, поглощающим их полностью. Возникает мотив смерти из-за неумения управлять страстями. Все герои пьесы находятся в пограничном состоянии между жизнью и смертью.
Почвой для мифологического контекста служит психологизм. У Федры происходит раздвоение между желаниями и страхом огласки, при этом моральный момент не присутствует. Конфликт строится на борьбе двух страстей. Зацикливание на собственных страстях разрушает понимание между героями. Основная вина за трагический исход возлагается на кормилицу Эпону, ложно интерпретирующую события. Боги оказываются зависимы от людей. Трагедия охватывает всех. Расин извлекает моральный урок из всей пьесы. В предисловии к пьесе Расин настойчиво доказывает свою эстетику. По его мнению, лишь добрый, но внутренне слабый герой может стать героем трагедии.
Последние годы жизни Расина отмечены внутренним кризисом. Он возобновляет связи с янсенистами, женится, постепенно отдаляется от двора. Некоторое время он занимает должность придворного историографа. В поздний период им написаны пьесы не для широкой публики «Эсфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.). Они были написаны на религиозный сюжет для воспитанниц пансиона Сен-Сир. Эти пьесы стали предвестниками просветительского классицизма. В «Гофолии» показан тираноборческий сюжет, борьба тирана и подданных. Большое место в пьесе занимает «Поучение Иодая» – попытка воспитания идеального монарха. В финале силой предстаёт народная масса. Во всём строе пьесы чувствуется полемический пафос. В 1690-е гг. Расин совершенно удаляется от двора. Его последние произведения – публицистика.
Трактування античного міфа в трагедії Федра.
Греки вільніше дивилися на взаємини статі, чим сучасникиРасіна. Узятися за сюжет еврипідівської трагедії в часи найжорстокішої католицької реакції – значило виявити велику сміливість. Дотепер Расін зображувавлюбов, нещасливу в силу якихось зовнішніх причин, що не залежать від волі закоханих. Тепер він вирішив показати любов порочну, гріховну. Расін ставив перед собою високо повчальні цілі. Він писав у передмові до трагедії: “... Слабості любові вважаються справжніми слабостями; пристрасті виступають лише для того, щоб показати всю розруху, яку вони заподіюють; і порок намальований у них скрізь такими фарбами, що змушують зрозуміти і зненавидіти його неподобство”. Трагедія Расіна від перших віршів до останніх розкриває історію боротьби волі і пристрасті, перемагає почуття, перемагає пристрасть, але які страшні наслідки спричиняє ця фатальна перемога: наклеп, убивство і, нарешті, ганебну загибель людини, у якоїволяірозумуступили пристрасті. Расінмайстерноволодіємистецтвомкомпозиції: нічого зайвого в чіткій, ясній лінії розвитку сюжету, і разом з тим сценічний інтерес підтримується несподіванкою перетворень. Трагедія відкривається діалогом Іполита і його вихователя Терамена. З їхньої розмови глядач довідується, що Федра ненавидить свого пасинка, що Іполит любить Арицію. З наступної сцени, з визнань, які робить Федра своїй годувальниці, глядач довідується, що Федра любить Іполита, тому переслідує його. Вона визнається Іполитові дуже мистецьки, порівнюючи його з батьком і віддаючиперевагуюнаку. Обоги! Что за речь? Иль вы забыли вдруг, Что мне Тезей – отец и что он вам – супруг? –викликує уражений Іполит Страшнеморальнерозкладання приносять людині пристрасті, коли вони в розладі з розумом, - цю думку постійно підкреслює Расін, розгортаючи ланцюгзлочинівФедри. Приходить помилкова звістка про загибель Тезея. Це новий момент у розвитку сюжету, у трагедії Еврипіда його немає. Расін не впустив можливості ввести в п'єсу політичний момент “в особі Енони показати зло лестощів, зло, що несуть із собою аморальні пособники царів, що потурають усім їх примхам. “Увы! Что нам дан судьбой урок!” – підсумовує Расін свою трагедію, вклавши повчання у вуста убитого нещастями Тезея.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 6
Английская литература XVII в. Особенности социально-политического развития Англии в XVII веке. Взаимосвязь политических и религиозных конфликтов. Английская революция 1648–1649 гг., ее воздействие на социокультурную атмосферу в Англии и – шире – в Западной Европе. Сущность и функции английского пуританизма, его роль в идейно-эстетическом контексте эпохи. Этико-политический характер пуританизма как основа его широкого распространения в Англии. Пуританство и литература, пуританство и театр. Особенности английского абсолютизма XVII столетия и закономерности его кризиса. Развитие философии в Англии как важный фактор культурной жизни страны (Ф. Бэкон и Гоббс): эмпиризм, сенсуализм и рационализм в английской философии XVII века. Бэкон как литератор («Новая Атлантида»). Периодизация английской литературы XVII века. Особенности перехода к новой эпохе от позднего английского Возрождения, сложное переплетение маньеристических, барочных и классицистических тенденций на рубеже XVI–XVII вв. Динамика литературных направлений в Англии на протяжении XVII столетия. Английская литература 1590–1630-х гг. «Наложение» друг на друга литературных явлений позднего Возрождения и XVII века. Роль шекспировских традиций в становлении литературы нового этапа. Жанрово-стилевая эволюция английской драматургии в начале XVII века. Формирование классицизма в английской литературе. Творчество Бена Джонсона. Теоретические воззрения драматурга, их своеобразие в сопоставлении с теориями французских классицистов. «Вольпоне» как лучшая комедия Бена Джонсона, особенности характера и конфликта. Английская поэзия XVII века. Творчество Д. Донна, его эволюция от ренессансно-маньеристических ранних стихотворений к барочной лирике. Трактовка человека и мира, специфика метафорической образности, экспрессивность стиля, усложненность ритма в стихотворениях Донна. Гротеск и философичность в художественном мире лирике Донна. Поэзия «метафизиков»,ее связь с донновской поэтической поэтической традицией. Английская литература периода революции и гражданской войны. Бурный расцвет публицистических жанров (Лильберн, Уинстенли), активное участие литературы в общественно-политической борьбе. Роль публицистики Д. Мильтона в развитии публицистических жанров в Англии. Творчество Мильтона и его периодизация. Раннее творчество писателя. Поэзия Мильтона. Публицистика 1640–50-х гг. («Ареопагитика», «Иконоборец», «Защита английского народа»): проблематика и стиль. Проблема творческого метода Д. Мильтона и ее современное решение. Поэма Мильтона «Потерянный рай» как пример плодотворного и синтетического взаимодействия барокко и классицизма. Проблематика поэмы и дискуссионные аспекты ее трактовки. Библейский сюжет и образность и их соотношение с актуальной проблематикой. Неправомерность подхода к поэме как к аллегорической истории английской буржуазной революции. Обобщенно-философский и актуально-политический пласты произведения в их сложном взаимодействии. Трактовка образа Сатаны в современном литературоведении. Поэтика мильтоновской поэмы. Поэма «Возвращенный рай» и ее историко-литературное значение. Трагедия Мильтона «Самсон-борец», особенности классицизма в характере героя и развитии конфликта.