15 Петровская е. Вхождение в конечное. /Бодрийяр ж. Соблазн. М., 2000. - с. 12.

16 Бодрийяр ж. Указ. Соч. - с. 116-117.

155

Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Это направление в последней трети 19 в. особенно ярко было представлено в крупнейшем петербургском балаганном театре А.Алексеева-Яковлева «Развлечение и польза», где показывались инсценировки и живые картины по басням Крылова, стихотворениям Некрасова, повестям Гоголя, сказкам Ершова и Пушкина, пьесам Островского. Правда, все эти произведения были адаптированы к праздничной атмосфере гуляний – выстроены по принципам краткости, оптимизма и яркости.

БАЛАГАН (от перс. balahana – верхняя комната, балкон). Термин имеет несколько значений:

1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток и т.п.). В этом значении термин установился в 18 в. и был распространен до начала 20 в.

2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля – грубоватое, часто – комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки-балагана. В чистом виде также просуществовал с 18 в. до начала 20 в.

3. Современный театральный жанр, основанный на стилизации народных балаганных представлений.

4. В переносном смысле – нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в 19 в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала 20 в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А.Лейферт, Ю.Лотман, М.Бахтин и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками (В.Мейерхольд, А.Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено. Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось; правда, в этом значении оно употребляется уже не по отношению к театру (например: «Превратить серьезное собрание в балаган»).

Понятие «балаган» происходит от персидского слова «ба-лаханс», что означает временное деревянное строение, предназначенное для торговли по преимуществу на ярмарках. С конца XVIII и особенно в XIX веке балаганами называли легкие временные театры, дающие представления на народных гуляньях и ярмарках. Прежде чем приступать к описанию балаганов и того, что в них происходило, скажем несколько слов о гуляньях. Внешний и внутренний вид

Как показывают материалы XIX в., балаганы — временные театральные помещения, остроились обычно из тонких досок «лапша».

Д.С. Альбертов оставил такое описание балагана: «Дыры зашивались разломанными чайными ящиками. Крыша (смотря по состянию балаганщика) бывала или из полотна, или из сшитой рядины, или из старых мешков. Внутри строилась сцена, вешался кумачовый занавес на кольцах. Перед сценой врывались в землю два столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнездами вставлялись лампы-молнии. Роль ламп-молний была велика: они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. В зрительном зае устанавливалди простые, грубо сколоченные скамейки. Передние скамейки бывали всегда ниже, задние же иногда так высоки, что сидящий не доставал ногами до пола. <...> Тут же в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, маковниками, пышками, кислыми щами и другой снедью».

Свои воспоминания о ярмарочных, масленичных и пасхальных балаганах оставили многие известные русские писатели и поэты, художники и театральные деятели XIX в.: Н.А. Некрасов, В.А. Слепцов, Н.Д. Телешов, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский и многие другие.

Перед балаганом сооружался балкон, «раус» (от нем. «Raus», от «heraus» – наружу), с которого зрителей на представление зазывал балаганный «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса.

Большие, богатые балаганы отличались не только размерами, но и внутренним убранством, наличием ярусов, лож, что делало их похожими на театры.

Множество подробностей о внутреннем убранстве балаганов сообщает А.Я. Алексеев-Яковлев:

«Сцена была хотя и разборной, но точно рассчитанной и „пригнанной“, она каждый год собиралась из тех же частей, с небольшой разве только заменой износившихся или утерянных деталей.

В зданиях первой линии сцена имела от 60 до 70 -75 квадратных сажень. Перед сценой находилась оркестровая „яма“ на 12 — 15 музыкантов, к ней примыкал ряд открытых лож, а за ложами шло два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход с первой линии и отдельный выход на вторую линию, они были отделены от остальных мест глухим барьером. Затем шли так называемые „первые места“ — семь-восемь рядов скамей, за ними, на более покатой части пола, располагались десять-двенадцать рядов скамей „вторых мест“. Они также имели отдельный вход и выход. Глухой, прочный барьер отделял эти места от остальной части зрительного зала, самой большой и вместительной, где публика смотрела представление стоя.

... Постройки возводились под руководством театральных плотников и изменялись разве только в каких-либо мелочах.

... Зрители лож, партера, „первых“ и „вторых“ мест ожидали начала представления в боковых пристройках, своего рода „фойе“, весьма тесных. Зрители „третьих“ мест в ожидании начала стояли на высокой широкой лестнице, откуда и впускались вовнутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся „шлюзом“. Сравнение этих ворот со шлюзом было весьма удачно: едва двери раздвигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремительно неслась по крутому скату пола, стараясь занять места поближе к барьеру. Входной билет на эти стоячие места стоил гривенник ? а поэтому и зрителей верхних мест, то есть, иначе говоря, галереи, звали в шутку „гривенниками“. Публика „третьих мест“ впускалась в зад последней, когда зрители лож, кресел, первых и вторых мест были впущены и рассаживались. Кроме лож и кресел, все места были ненумерованные».

Убранство некоторых балаганов было роскошным. Например, балаган Лемана описывался газетой «Северная пчела» в таких выражениях: «Свечи, прикрепленные к простым обручам, заменились роскошными люстрами, скамейки обиты яркою материю, кресла very comfortable — из белого дерева с красными подушками a'la Albinos; оркестр не висит над зрителями на прозрачном балконе, а расположен перед сценой и скрыт от публики; авансцена расписана искусною кистью, а не сколочена из досок, загрунтованных белою краскою, как бывало».

Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее — газовыми и электрическими лампами. При этом чем ближе к ХХ в., тем затейливей делались надписи, отражавшие «лицо» балагана, его программу — «механический и отроботический театр», «механический театр — метаморфоз», «метаморфоз, комические виртуозы и туманные картины», «эквилибро-гимнастико-пантомимы-танцы-театр» и т.п.

Но и из этого правила было свое исключение. Так, известно, что популярность представлений Христиана Лемана в Петербурге была так велика, что он мог себе позволить, вопреки правилам и традиции, не украшать свой балаган вывесками и картинами. Вместо них имелась проста надпись: «A'bon vin point d'enseigne» («Доброе вино не нуждается в ярлыке»).

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В.Даль).

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Купить рекламу на этом местереклама наших партнёров

FAQ

Тесты

Гостевая книга

Форум

Ссылки

EthnocolocolТВ

Дневник

Новости

Библиотека

Музыка mundanaи музыкаHumanaвwww-пространстве

Понедельник, 05.11.2012, 22:07

Войти через uID

Старая форма входа

Авторизация ограничивает рекламу

Поиск

По тегам

В поисковых системах

Яндекс NigmaRamblerGoogle

Апорт

Поиск в Интернете для слабовидящих Яндекс

Наш опрос (см. инфо)

Лучшая российская группа (исполнитель) из представленных в рубрике "Музыка"

Ойме

Иван Царевич

SiMhor

Айархаан

Никола Емелин

Грай

Бюль-Бюль

Ришад Шафи

Ветер Воды

Mervent

Reelroadъ

Аллегорiя

Анна Сизова

Славяне

Башня Rowan

[ Результаты · Архив опросов ]

Всего ответов: 51

Посетители

Онлайн всего: 0

Гостей: 0

Пользователей: 0

» Библиотека » Библио » Читать online»

Балаган в традиционной культуре: миф, пространство, время

[Скачать с сервера (142.7Kb)] Источник:www.centrfolk.ru

Балаган в традиционной культуре: миф, пространство, время

Н.А. Хренов (Москва)

Балагану посвящена значительная литература, причём, самая разнообразная. К нему проявили интерес историки, искусствоведы, этнографы, фольклористы и т.д. Всё написанное на эту тему можно было бы разделить на три группы. Во-первых, это литература мемуарного характера, в которой воспроизводятся воспоминания, касающиеся праздников, развлечений и т.д.¹. Авторы таких работ описывают атмосферу массовых гуляний, место их проведения, фиксируют подробности поведения публики, а также особенности балаганного представления с участием фокусников, атлетов, карликов и т.д. Во-вторых, о балаганах много писали деятели искусства "серебряного века" в связи с проникновением элементов народного искусства в пласт профессионального, элитарного искусства (Бенуа, Мейерхольд, Блок и др.). В-третьих, с начала века темы балагана касались многие авторы, даже если он и не был предметом их исследования. Так, исследователи фольклора и его различных форм (лубка, народного театра, кукольного театра) нередко касались и нашего предмета, например Д. Ровинский², И. Щеглов³ и др. Интерес к балагану стимулируется не только превращением театра в читальный зал или вспышкой интереса к фольклору вообще, но и изменением отношений между профессиональным искусством и публикой. Становясь всё более массовой, публика начинала оказывать давление на искусство. Её эстетические горизонты связаны именно с фольклором, а следовательно, с балаганом, что и определяет массовую рецепцию профессионального искусства. Ощущая давление массы, искусство XXв. испытывает потребность в архаике и, следовательно, в использовании традиций народного искусства. Если речь идёт о театре, то здесь возникает интерес к искусству площади, райка, вертепа и балагана.

Констатируя различные причины интереса к балагану, нельзя не обратить внимание и ещё на одну из определивших развитие искусства и культуры XXв. тенденций. Речь идёт о преодолении того этапа в истории искусства, который иногда называют классическим и который связан с эстетикой Просвещения. Как известно, эта эстетика была далека от признания фольклора, за что её упрекал ещё А. Веселовский, утверждая, что эстетике придётся перестраиваться4. Возникновение новой парадигмы в логике развития искусства, связанной с реабилитацией фольклора и мифа, диктует новый угол зрения на традиционные формы народной культуры. В этом смысле наблюдения за балаганом могут дать любопытный материал, который под этим углом зрения ещё не пытались осмыслить. В балагане есть моменты, которые будут интересовать исследователей процессов истории искусстваXXв., не обязательно связанных с балаганом.

Связь балагана с мифологическим сознанием не исключает наличия в нём злободневности. В его орбиту попадают самые разные проявления современной истории. Так, масленичный потешник на подмостках предлагал раешное обозрение столичной жизни5. Например, балаганы нередко воспроизводили события с фронта военных действий. Так, разгром турецкого флота в Синопской бухте в 1853 г. был представлен в панораме Сергеева и балагане Легата6. В пантомимах постоянно освещалась Крымская война. Балаганы воспроизводили массовые батальные сцены, атаки крепостей, взрывы и сражения.

С точки зрения контакта балаганного повествования и злободневности интересно рассмотреть так называемый раёк, или ящик со стеклом, в которое можно было видеть двигающиеся изображения. Предназначенные для райка лубочные картинки нередко имитировали газетные новости. Например, в лубочных картинках для райка воспроизводились такие события, как взятие крепостей Минихом, Румянцевым, Суворовым, отступление Наполеона и т.д.7. В райке воспроизводились не только известные события истории, но и сенсационные новости, детали городского быта. Со временем видовые сюжеты вытеснялись бытовыми. "Потешная панорама" играла роль устной народной газеты, а предметом обозрений в райке были текущие события [там же, с. 134]. Балаган в XIXв. уже предвосхищает формы культуры, возникающие вXXв. на основе техники, т.е. массовую коммуникацию8. Однако для того, чтобы средства массовой коммуникации утвердили себя в культуреXXв., нужно было пережить величайшую революцию. Ее смысл заключался в том, чтобы соединить документальную фиксацию реального события, скажем, на экране и существующую эстетику, а точнее, рецепцию массовой публики. Это было не просто, поскольку эстетические горизонты последней были связаны исключительно с фольклором. Самые известные события новой истории человекXXв. воспринимал в форме балаганного воспроизведения или музея восковых фигур. Толпа в балаганах не стремилась воспринимать событие в его подлинном, документальном виде9. К этому она ещё не успела привыкнуть. В силу этой причины между литературой о балагане начала века и литературой о нём, появляющейся с 60-х годовXXв. (особенно после публикации монографии М. Бахтина о Рабле), в научном изучении балагана образовалась пауза. Правда, отчасти она была заполнена появлением одного из самых значительных источников — книги воспоминаний А. Алексеева-Яковлева5, который был режиссером балаганных представлений ещё в концеXIXвека. Данная книга с превосходными комментариями одного из лучших исследователей цирка Е. Кузнецова — единственный серьёзный источник для всех, кого интересует история отечественного балагана и всей традиционной культуры, что и констатируется в поздних работах о нём (например, А. Конечным, А. Левинсоном и др.).

В исследованиях последнего времени, касающихся балагана¹º, уже свободных от мемуарных интонаций, ощущается аналитический пафос, имеет место использование искусствоведческой методологии. Тем не менее, многое в этом вопросе продолжает оставаться неясным. Мы сконцентрируем внимание на том, как в балагане получает выражение одна из архаических систем выражения, из которой вышли многие современные формы зрелищ и прежде всего, цирк, эстрада, различные формы театра (феерия, кукольный театр и т.д.). Они развились в современные формы, но не разрушили традиционной системы, вплоть до начала нашего столетия воспроизводящейся в балаганах.

Для многих балаган и по сей день остается неким экзотическим явлением, чуждым искусству XXв. Однако влияние поэтики балагана на культуру последнего столетия огромно. Точнее было бы сказать, что, умирая в своих традиционных формах, балаган продолжает существовать в многочисленных формах современного искусства. Печать балагана несут на себе все разновидности жанра комедии, самые разные формы зрелищ (цирк, эстрада, кино и др.). Наконец, печатью балагана отмечена структура романа. Во всяком случае М. Бахтин настаивает, что комические маски влияли на становление структуры западного романа¹¹.

Когда описываются гулянья "под горами", то при этом обращается внимание на беспрецедентную стихию веселья, смеха, разгула и развлечения. В какой-то степени это обстоятельство характерно для всей праздничной культуры и не только в отечественных её проявлениях. В суждениях тех, кто настаивает на исключительной жажде веселья, характерной для православной цивилизации, определённый смысл существует. Скажем, эта предрасположенность оказалась ещё в поле внимания И. Снегирёва. Настаивая на том, что дух и характер народа особенно ярко проявляется во время праздничного поведения, И. Снегирёв пишет: "Русские народные праздники, подобно греческим, отличаясь своею весёлостью и игривостью, превышают их своей разгульностью, какой предаётся простолюдин во дни своего покоя и свободы от трудов. Он ждёт праздника как жизненной отрады, и являясь на оном в праздничном кафтане, веселится с упоением, оправдывая свою отечественную пословицу: кто празднику рад, тот до свету пьян"¹².

Поскольку балаганы устраивались во время масленицы, то отношение к этому празднику проецировалось и на балаганы. Т. Бернштам констатирует, что масленица при всех её местных вариантах, что касается и длительности (от 1-2 недель до 1 дня¹³), была одним из самых больших праздников, затмевавших даже святки. К праздникам готовилось пиво или другие хмельные напитки. Праздники сопровождали способствовавшие консолидации общины пиры и братчины14. Масленица была разгульной неделей, о чем упоминается в самых разных источниках15.

В связи с этим любопытно обратиться к воспоминаниям иностранных путешественников, наблюдавших праздничное веселье в поведении русских людей на ярмарках, праздниках и т.д. Так, состоявший при царе Алексее Михайловиче врачом англичанин С. Коллинз, описывая масленицу, обращает внимание на то, что в это время русские с редкой необузданностью предаются всякого рода увеселениям. Они, пишет он, "пьют так много, как будто им суждено пить в последний раз на веку своём"16. Другой путешественник, посетивший Россию в XVIIв., А. Олеарий, описывая употребление пива, мёда и водки в праздничное время, уточнял: "При этом все они так напивались, что не раз видели их лежащими на улицах, так что родственникам приходилось класть пьяных на телеги или сани и везти домой; при таких обстоятельствах понятно, что по утрам то и дело попадались на улицах убитые и догола ограбленные"17.

Как свидетельствует побывавший в начале XIXв. на Макарьевской ярмарке иностранный путешественник Г. Реман, "это место кажется истинным вакхантским праздником русского народа, который пьёт, поёт и пляшет"18. Россия удивляла продолжительностью праздничного времени. Известно, что число праздничных дней здесь достигало 140-150 дней в году¹³. Если древние говорили, что война существует для мира, а труд для досуга, то в России были уверены, что трудятся для праздника. Т. Бернштам цитирует одного корреспондента, который выражается так: "Мы целый год трудимся для праздника" [там же, с. 224].

Особая жажда веселья, разгула и воли, обращающая на себя внимание во время праздников, позднее станет предметом внимания русских философов, в частности Г. Федотова19. Однако несмотря на проницательность Г. Федотова, кое-что объясняющего в праздничном поведении русского человека, всё же оно нуждается в интерпретациях, возможных лишь в контексте культурной антропологии. Чтобы поставить проблему в этом аспекте, прибегнем к наблюдению. Ф. Ницше писал о жажде веселья и разгуле древних греков, которую философ представил оборотной стороной их пессимизма. В самом деле, известная беззаботность и весёлость греков на самом деле является мнимой. Если бы греки были столь весёлыми, то откуда могла взяться у них трагедия? В том-то всё и дело, что многие просмотрели трагическое мировосприятие греков, их тягу к жестокому, ужасающему, злому, загадочному²º.

Философ затронул один из существенных признаков античной ментальности. Не случайно античность называют фаталистически-героической культурой²¹. То, что у древних греков безудержное веселье предстает оборотной стороной их пессимизма, подтверждает мысль о значимости в их мировосприятии судьбы. В самом деле, имеющее место в античности пессимистическое начало актуализирует идею судьбы, т.е. сверхразумной и сверхинтеллектуальной силы, определяющей реальное протекание жизни, которое индивид был бессилен осознать [там же]. Однако признавая, что миром правит судьба, грек не был исключительно фаталистом. Судьба не исключала проявление свободы воли, активности индивида. В своей жизни грек поступал свободно, хотя и ощущал, что, в конечном счёте, его поведение зависит от действия неподвластных ему сил. Подобное мировосприятие предстаёт в модели античного космоса как театрального представления, в котором люди вполне осмысленно играют свои роли, но это представление все же придумано и организовано не ими, а судьбой [там же, т. 2, с. 506]. Это мировосприятие не могло не сформировать особое чувство трагического и не привести к возникновению трагедии как жанра.

Мировосприятие древнего человека нельзя переносить на имеющее место в православной цивилизации отношение к жизни. Такое мировосприятие вообще невозможно по отношению к поздней христианской культуре. Если в античности человек является театральным актёром, изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, а того героя, которого судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего общего, то такое актёрство исключено в религиях с развитым личностным началом. Если здесь человек и играет что-то, то только самого себя, свою собственную личность. Иначе говоря, он перестаёт быть актёром [там же, с. 509].

Тем не менее, если принять во внимание реальность культуры, творимой в эпоху христианства "безмолвствующим большинством", то она не исключала моментов языческого мировосприятия, связанных с лицедейством, ряженьем, праздником, карнавалом, вообще, с тем, что обычно связывают с народным духом, с фольклором, с городской площадью. В традиционной культуре, характерной для православной цивилизации, также сохранялось игровое начало, обнаруженное А. Лосевым в античности. В какой-то степени праздничное время с его безудержным разгулом и весельем здесь означало преодоление, пусть временное, жесткой зависимости от судьбы, отождествляющейся в христианском мире с божьим промыслом. Поэтому связанное с гуляньями "под горами" на Руси исключительное веселье не исчерпывает всего праздничного мироощущения. На глубинном уровне праздничного веселья продолжает быть реальным действие независимых от человека иррациональных сил. Не случайно исследователь русского фольклора приходит к выводу, что мотив судьбы присутствует "в тёмной глубине многослойного фольклорного текста"²². В случае с праздничной культурой Руси также следует иметь в виду амбивалентность праздничных форм выражения чувств. Сам факт исключительного праздничного разгула свидетельствует о чем-то таком, о чём не говорят, но что всё же подразумевается, определяя поведение людей.

Подобная амбивалентность улавливается в русской песне. Описывая манеру пения одного из певцов в московском трактире, А. Григорьев обращает внимание на то, что в его исполнении в самых весёлых звуках улавливались жалобные стоны²³. В исполнении одной из песен весёлый мотив оказывался весёлым лишь внешне. У певца он превращался в томительно-тоскливый. По мнению А. Григорьева, у трактирных исполнителей весёлые и унылые мотивы сохраняют слои древнего скоморошничества.

Обращая внимание на русскую песню, В. Ключевский пишет, что она связана с жалобой на судьбу, на злую кручину ("всё жалоба, всё стон, и нигде светлого мотива, весёлого игрового чувства"24). Сравнивая русскую поэзию с немецкой, историк пишет: "Откуда явиться у нас этим светлым, поэтическим образам и лицам, какие находим мы в поэзии немецкой? Там жизнь была иная, удалая, свободная, праздничная, если можно так выразиться. Там действительность не была так сурова, чтобы заставить забыть о поэзии; там народная фантазия устремлялась в область светлых представлений, когда самая жизнь будила в человеке его светлые струны; там женщина всегда являлась со своими правами на гражданство, со своей вещей силой и смягчающим действием на общество. А у нас всегда была на первом плане тяжелая нужда, тяжелая борьба с бедной природой да давящими историческими обстоятельствами, татарщиной, византиевщиной, боярщиной и прочим" [там же].

Праздничное поведение русского человека с присущим ему безудержным разгулом представляет мир, контрастный по отношению к повседневному поведению. Этот контраст имеет мифологическую основу. Если острое переживание судьбы улавливается в русских психологических романах XIXв.25, то что говорить о фольклоре.

Если выражаться языком З. Фрейда, потребность в выражении стихии Эроса, что и символизируется весельем и разгулом, — оборотная сторона потребности в Танатосе. Поэтому обращающая на себя внимание в балагане смеховая стихия пронизана символикой смерти. Эта последняя включая в танатологическую стихию культуры не замечаемую теми, кто пытается реконструировать поведение масс на праздничных гуляньях.

Стихию веселья и разгула применительно к балагану нельзя понимать в вульгарном, т.е. современном материалистическом смысле. Нельзя также ограничиваться и констатацией того, что в традиционной культуре рождение и смерть, смех и плач, радость и траур существуют лишь во взаимопроникновении. Естественно, что традиционная культура образует один из пластов в каждом типе цивилизации. Однако если отношения между Эросом и Танатосом имеют место в каждой цивилизации, то это ещё не означает, что общая схема не имеет вариантов. Соотношения между этими стихиями зависят от менталитета той или иной цивилизации.

Очевидно, что вопрос о балаганах как выражение безграничного и безудержного веселья связан с поверхностным истолкованием балагана как экзотического объекта, ничего общего не имеющего с научным осмыслением. Балаган — одна из форм традиционной культуры, связанная с менталитетом народа. Однако связь с менталитетом ещё не исчерпывает всех значимых признаков балагана. Проблема заключается в том, что в литературе о балагане имеет место не только поверхностное, но и модернизированное его осмысление, в котором балаган представлен в соответствии со структурой поздних литературных и театральных форм повествования. В связи с этим от балагана обычно требуют сюжета. Это обстоятельство и является причиной его растворения в поздних литературных явлениях. Однако балаган лишь с одной стороны связан с сюжетом. Другая его сторона связана с мифом. Как известно, последний далеко не всегда требует сюжетного развертывания. Чтобы понять, почему балаган не может быть растворен в сюжетных и повествовательных конструкциях, необходимо знать его предысторию. Обычно история балагана сводится к изучению его функционирования в границах XIXв. Понятие "балаган" наши исследователи применяют лишь к позднему периоду его истории.

Не имея представления о том, как складывалась поэтика балагана и как она эволюционировала, трудно ставить и вопрос о его следах в искусстве XXв. Поэтому можно утверждать, что как вопросы воздействия балагана на современную культуру, так и вопросы его генезиса, истории и эволюции остаются не до конца исследованными.

Применительно к балагану мы имеем дело не с теми типами развёртывания сюжета, что связаны с линейным и последовательным воспроизведением событий, а с теми, в которых сюжет в его линейных формах ещё вообще не успел сформироваться. Поэтому балаган представляет несюжетный тип организации текста, для которого характерен его мифологический уровень. Активность последнего тем очевиднее, чем менее выражен в тексте сюжет. Такая активность проявляется в специфическом восприятии вещей, предметов и явлений, свободном от их включённости в некое целостное сюжетное единство. В таком понимании представляем показ каких-либо явлений или предметов, причём, постоянно возобновляемый в одно и то же время года. Как специфический культурный текст балаган не упраздняется и на поздних этапах истории. В нем актуализируется циклический, а не линейный тип времени. Но именно этот тип времени и является временем мифологическим. Его природа связана с исключением самоценности столь значимого для поздних литературных эпох и с воспроизведением в настоящем сакрального или прошлого времени.

Если это обстоятельство принимать во внимание, то балаган предстанет достаточно древней системой, предшествующей поздним системам организации текстов. Это не означает, что с развитием литературы как формы принципиально новой организации текстов характерная для балагана система организации текстов исчезает. Наоборот, она продолжает существовать одновременно с поздними системами, доживая до XIXв. и функционируя в своих традиционных формах. Однако эта система существует не только в таких формах. Развитие вXXв. цирка и эстрады свидетельствуют о том, что такая система организации текстов выживает и в эпоху средств массовой коммуникации.

Поэтому балаган необходимо рассматривать именно в этой перспективе, т.е. как особую систему организации текстов, связанную не столько с сюжетом, сколько с актуализируемым в разных явлениях исторической жизни мифом. Один из значимых признаков данной системы — особый принцип взаимодействия текстов этого рода с внетекстовой реальностью. Подобные тексты вообще трудно представить без символического пространства, в котором они функционируют. Поэтому ставя вопрос о функционировании балаганов на городских площадях, балаган важно соотнести с мифологическим мышлением горожан, воздействующим на воспитание самого города, архитектуры, соотношения в городе центра и периферии, на представление города как космоса, на историю города в его соотнесенности с космологическими и мифологическими представлениями.

Как древнейшая форма организации и функционирования текстов балаган не может рассматриваться вне пространства. Под последним будем иметь в виду не только пространство городской площади, но и город в целом. Происходящие на праздничной площади ритуалы соотносимы с космологическими и мифологическими представлениями о городе. Эффективное рассмотрение балагана возможно лишь в границах мифологического времени. Последнее распространяется не только на центр города, но и на город как таковой. Изолированное изучение балагана, с одной стороны, праздника, с другой, и города, с третьей, лишь свидетельствует об отсутствии интереса к интегративным процессам культуры.

Как известно, на архаических этапах истории происходящие в космосе изменения имитировались поведением людей. Ни психологические, ни социологические аспекты этого поведения не выходили на первый план. Основой бытия были демонстрирующие принцип цикличности, повторяемости космологические факторы. Они воспроизводились и в закрепленном в ритуалах и обрядах поведении людей. В силу необходимости имитировать жизнь космоса, древние должны были своё поведение театрализовать.

Древний человек не оставался нейтральным по отношению к изменению, т.е. умиранию и воскресению космоса. Он имитировал это умирание и новое рождение космоса, прибегая первоначально к фигурам, предшествующим божествам, а затем и к самим божествам, смерть и воскресение которых и воспроизводилось в ритуалах с магической целью, т.е. чтобы воздействовать на природу. Собственно, как показал В. Пропп, своим смысловым центром многие праздники имеют это самое умирание, а точнее, умерщвление божества, а затем его воскресение.

Существует точка зрения, согласно которой любая религия, связана со смертью, а не жизнью. Видимо, образ смерти в круге представлений людей доземледельческой культуры также занимал важное место. Однако все дело в особом восприятии смерти. В соответствии с одними представлениями смерть ассоциируется исключительно со страданием, в соответствии с другими — она соотносится с рождением. Как считает О. Фрейденберг, в земледельческих культурах образ смерти приобретает господствующее значение [26, с. 424]. Но смерть воспринимается здесь не как смерть земли, что должно иметь последствия в виде плодородия, жизни, рождения. Для земледельца смерть неотделима от рождения, более того, она предопределяет это рождение, имея смысл лишь в соотнесенности с этим рождением. При этом жизнь после смерти для земледельца актуализируется в урожайности и плодородии и прежде всего самой земли, представляемой в виде рождающей женщины-матери.

Показы непосредственно совершающихся процессов умирания и воскресения космоса в виде зрительных фокусов и эффектов соответствуют ранним, дорелигиозным формам человеческого бытия. Представления людей о развёртывании космических процессов постепенно предстают более сложным, т.е. в виде умирания и воскресения богов.

Умирание божества отнюдь не происходит само собой. Ритуалы воспроизводят настоящее умерщвление и растерзание его самими людьми. Таким образом, мы имеем закреплённую в ритуалах жестокость, которая, правда, здесь ритуализируется и сакрализуется27. Жестокость знакома по ритуальному растерзанию Диониса, послужившего архетипом для героев античной трагедии. Кстати, представленная в славянских масленичных ритуалах идея растерзания и расчленения не доходит до совершенных эстетических форм, известных по культуре античности. Она словно застывает на архаических стадиях, доходя в таких формах вплоть до XXв.

До балагана как исключительно развлечения существовал балаган, демонстрировавший настоящую жестокость. На Руси имели место зрелища, напоминавшие гладиаторские игры Древнего Рима. Так, для травли использовался медведь. Известны случаи, когда медведями травили людей². Охота на зверей составляла любимую игру князей и бояр. В Москве за Рогожской заставой она существовала вплоть до 60-х годов XIXв. Такая потеха происходила ежегодно во время масленицы. На медведя в это время с рогатиной ходил сам Алексей Михайлович с охотниками и псарями28. Собаками травили не только медведей, но волков и лисиц. Чтобы раздразнить медведя, использовались вилы, рогатины и барабан.

Первичный смысл этого "номера" возникает именно в эпоху тотемизма, т.е. на стадии охотничьей культуры. На этом этапе религиозных представлений существовал обряд разрывания зверя (например, медведя) на части и его поедание всем коллективом, что выражало потребность в сопричастности с тотемом и, соответственно, с коллективом. В таком обряде принимал участие и его организатор, т.е. вожак. Причём он находился в особых отношениях с медведем. Тотемом был прежде всего медведь. Но вожак был двойником медведя, т.е. тем же самым тотемом. Способствуя разрыванию медведя, вожак тем самым умерщвлял себя как тотем. Он был одновременно палачом и жертвой. Иначе и не могло быть, коль скоро на этом этапе объект ещё не отделён от субъекта26.

Однако одно дело — обряд умерщвления медведя, другое — представление с медведем во время праздника. В некоторых исследованиях вожаками медведей представляют скоморохов. Затрагивая вопрос о скоморохах на Руси, А. Веселовский свидетельствует, что вожаки медведей, т.е. учёных зверей присоединяются к скоморохам. Иначе говоря, медведчики, медвежьи поводчики явились разновидностью устроителей потех как профессии. Эта потеха заключалась в пляске медведей под волынку. Так, образ медведя теряет своё культовое значение, приобретая образ учёного, т.е. потешного зверя. Известная "медвежья комедия" состояла из трёх сценок: пляски медведя с козой, выступления медведя под прибаутки поводыря, борьбы медведя с хозяином или с козой¹º.

Собственно потеха ещё не исчерпывала смысл появления медведя на праздниках. Праздничные обряды подразумевали и сохранение ритуала убийства медведя, точнее, его имитацию. Он представал в медвежьей травле, т.е. в единоборстве человека с медведем. Можно утверждать, что еще в XVIIв. русские люди культивировали нечто, похожее на испанскую корриду, дожившую до нашего времени. Как и коррида, медвежья травля позволяла продемонстрировать силу, мужество и ловкость борцов. В древности такая травля носила космологический характер и имела сакральный смысл.

Таким образом, вожак с медведем или появляющийся на балагане охотник с медведем может быть рассмотрен как самый архаический символ жертвы, переосмысленной в период перехода к земледелию. На раннем этапе земледелия человек в своей культуре ещё сохранял охотничьи образы, правда, они уже наделялись новыми значениями, связанными с мотивами плодородия, рождения, зачатия и эротики.

На более поздних, уже земледельческих, этапах умерщвляемое существо приобретает человеческий облик. Уделяя земледельческой религии много места, Д. Фрезер также начинает с охотничьего общества и с умерщвления животного. Позднее мотив жертвоприношения божества предстает в обрядах Адониса, Аттиса, Осириса и Диониса. Д. Фрезер не проходит и мимо масленицы, которая не существует без представления смерти сверхъестественного существа, точнее, обряда изгнания смерти. Чтобы показать это, Д. Фрезер описывает происходящую на площади одного из итальянских городов XIXвека церемонию29. Масленица здесь изображается в виде чучела более двух с половиной метров высоты. После прохода с чучелом по улицам её выносят на городскую площадь, сдирают с неё украшения и под звуки музыки и пляски сжигают на костре. В данном случае, как пишет Д. Фрезер, "жизнь воплощается в образе самой смерти, которая, воскреснув, становится средством всеобщего возрождения" [там же, с. 47].

Древнейшие представления об умирании и воскресении космоса трансформируются в ритуал умерщвления и воскресения божества. Этот космологический и мифологический аспект продолжает быть реальным до самого позднего времени, т.е. до XIXв., получая выражение в балагане.

Присмотримся внимательно, например, к архетипу популярного героя пантомим, представляемых в балаганах XIXв., которого называли Арлекино. Естественно, что арлекинады на балаганах в столичных городахXIXв. появились вместе с иностранными предпринимателями, в частности с актёром ярмарочных театров Парижа Леманом. В началеXIXвека он начал давать представления в Москве как балансёр, а потом появился в Петербурге, заведя на праздничной площади собственное дело³º.

Исследователи утверждают, что благодаря Леману в России утвердил себя в балаганах жанр арлекинады, заимствованный в западных низовых театрах. Естественно, с помощью Лемана Россия знакомилась с французским вариантом итальянской народной комедии масок. По утверждению А. Дживелегова, последняя известна здесь с XVIв.³¹. Присмотримся к сюжету арлекинады. В основе этой пантомимы — любовь одного из слуг Кассандра — Арлекина к дочери Кассандра — Коломбине. Препятствием такой любви служит другой слуга Кассандра — Пьеро. Соперники Арлекина пытаются убить героя, но благодаря волшебнице Арлекин соединяется с Коломбиной. Обращает на себя внимание космологический мотив в этом сюжете. Пантомима воспроизводит расчленение на части и оживление разрубленного Арлекина. Интерес публики к такому акту расчленения тела героя свидетельствует, видимо, о том, что на поверхность сознания массы арлекинада выводила архетип, знакомый ей по волшебной сказке. Действительно, сказка, воспроизводящая, по мнению В. Проппа, обряд инициации, также изображает смерть посвящаемого, естественно, не реальную, а символическую. Мистерия посвящения заключалась в том, чтобы посвящённый верил в необходимость смерти, верил, что он её принял, а затем возродился. Обряд посвящения заключался в мимическом представлении смерти и воскресения посвящаемого.

Без этих действий умирания и воскресения магического сознания не существовало. Причём, первоначально в обрядах имело место вскрытие и разрубание посвящаемых³². Позднее имело место заместительное умерщвление и разрубание другого, не посвящаемого человека (пленного, раба и т.д.) или животного. Иначе говоря, постепенно обряды приобретали символический смысл. Наконец, смысл обряда заключался просто в показе мёртвых, изрубленных тел.

Затрагивая мотив жертвоприношения в земледельческой культуре и предшествующих ей культурах, мы оказываемся перед центральным образом праздничной космологии, втягивающей в себя и богов, и людей. Но этот образ земледельческого мифа требует и реконструкции пространства, каким оно воспринималось земледельцем. Необходимо поставить вопрос о возникновении в этой культуре того, что называют мифологическими представлениями о пространстве.

Известно, что балаганы возводятся на центральной площади города, т.е. в пространстве, отделяемом от остального пространства по принципу оппозиции "сакрально-профанное". В самом деле, центральная площадь города предстает сакральным, репрезентативным по отношению к городу вообще местом. Однако почему, собственно, центральная площадь города претендует на особую, сакральную значимость? В силу чего это пространство сакрализуется? Здесь-то и возникает центральная для понимания балагана проблема. Всё, что происходит во время праздника на главной площади города, способствует сакрализации этого пространства.

Но что же такое здесь происходит? Происходит же здесь постоянно, ежегодно столь необходимое для обновления космоса жертвоприношение. Без жертвоприношения рождение нового космоса просто не было бы возможным. Если не иметь в виду этого центрального смыслового ядра праздника, то многое окажется попросту непонятным. Сакральным оказывается в силу того, что здесь происходит умерщвление божества. Умерщвление происходит не на фоне всеобщего плача и скорби, а необычайного веселья и разгула, что служителям христианской церкви казалось предельно кощунственным.

Такое сопровождающее всю длительность праздничного времени веселье носило ритуальный смысл. Здесь-то мы как раз и подходим к амбивалентности балагана. Безудержное веселье и крайний разгул происходят на месте некогда совершённого жертвоприношения. В данном случае смех и веселье означали рождение, ассоциировались именно с жизнью. Последняя была оборотной стороной смерти, т.е. умерщвления божества на площади. Смерть этого божества представляла мистерию, ведь оно оживало, воскресало, но уже в формах самого космоса. Так, применительно к русской праздничной культуре можно использовать некогда зафиксированное Ф. Ницше в античности противоречие.

В литературе празднование масленицы на городской площади XIXв. всегда связывалось больше с второстепенными явлениями, восстанавливая которые почти невозможно представить центральный смысловой центр праздника. Как было уже показано, он связан с умерщвлением божества и с наступлением всеобщей радости по случаю его воскресения. Но этот основной обряд жертвоприношения на городской площади уже не воспроизводится, хотя в селахXIXв. он ещё воспроизводился в символических формах. Что же касается городов, то сама атмосфера радости и разгула, не опирающаяся на воспроизведение этой аграрной мистерии, подразумевает символический смысл жертвоприношения. Оно и не удивительно, ведь архаическое сознание города с загробным миром, в котором разрешены противоречия, связаны для простого смертного человека с изобилием, плодородием, бессмертием, свободой и беззаботным весельем.

Затрагивая вопрос об умирающем и воскресающем божестве, мы получаем ключ к обнаружению семантики площади, которой не существует без храма (от слова "хорома" — жилище), возводимого в честь божества, первоначально тотема. Храм в его элементарном смысле возникает как место жертвоприношения, т.е. разрывания и съедания тотема коллективом ему сопричастных людей. Таким образом, храм возникает на месте жестокости, умерщвления, могилы26, гробницы. Первоначально могила и площадка для представлений и состязаний были объединены. Эта площадка для представлений со временем трансформировалась в праздничную площадь. Однако связь праздничного пространства с жертвоприношением постепенно забывалась. Поэтому балаган стали соотносить исключительно с весельем и разгулом, но не с плачем и тризной по убитому.

Собственно храму, т.е. возведённому архитектурному сооружению предшествует могила, а последняя предстает подмостками, воспринимавшимися первоначальным храмом, воздвигнутым жертве. Акт жертвоприношения и трансформирует жертву в божество27. Семантика площади как сакрального пространства соотносится с этой могилой-подмостками. И сама могила-подмостки, и площадь в целом соотносятся с образом неба, куда возносятся умершие. Иначе говоря, площадь как круглое пространство повторяет небо и солнце, имеющих форму круга. Поэтому небесный круг и будет архетипом площади. Но этот архетип будет воспроизводить все, что имеет место на площади, начиная с образа места сценического представления как амфитеатра и кончая выступлениями повторяющих в своих движениях рисунок круга гимнастов. На площади самые разнообразные представления происходят потому, что такие представления, вроде кулачного боя, игры в мяч, метания дротика, состязания на конях, т.е. известные по балагану должны происходить именно на могиле. На площади как символическом образе могилы совершается и обряд тризны. Видимо, возникновение того, что потом отождествят с цирком, немыслимо без символики могилы и соответственно тризны. Таким образом, как храм, так и театр, с одной стороны, и цирк, с другой, выражают идею площади как сакрального пространства и оказываются ее слагаемыми, знаками.

Так, соотнося балаган как текст в её древнейших формах, мы обнаруживаем активную роль в его конструировании внетекстовой реальности, связанной с мифом и присущими ему представлениями о времени и пространстве.

Литература

Иванов Л. Балаганы. Столица и усадьба. 1915, № 48; Лейферт А. Балаганы. П., 1922.

Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1900. Т. 1. Ч. 2.

Щеглов И. Сельская ярмарка и Петрушка Уксусов//Щеглов И. Народ и театр. СПб., 1911.

Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940.

Русские народные гулянья. По рассказам А. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Е. Кузнецова, Л.;М., 1948.

Конечный А. Петербургские народные гулянья на масленой и пасхальной неделях//Петербург и губерния. Л., 1989.

Конечный А. Раёк в системе петербургской народной культуры//Русский фольклор. Вып. XXV. Л., 1989.

Левинсон А. Социальная роль и художественное строение народных гуляний в столичных городах России XIXвека//Традиционные формы досуга: История и современность. М., 1993.

Ямпольский М. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса. Искусство кино. 1981, № 3.

Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII— началоXXвека. Л., 1984; Левинсон А. От древнего ритуала к городским гуляньям//Традиционные формы досуга. Вып. 5. М., 1994.

Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 1. М., 1837.

Бернштам Т. Молодёжь в обрядовой жизни русской общины XIX— началаXXвеков. Л., 1988.

Попов А. Пиры и братчины//Архив историко-юридических сведений, относящихся до России, изданный Н. Калачёвым. Кн. 2. Ч. 2. М., 1854.

Прыжов И. История кабаков в России. М., 1992.

Коллинз С. Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу, живущему в Лондоне. Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. М., 1884. № 1.

Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906.

Реман Г. Макарьевская ярмарка//Северный архив. 1822. № 29.

Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 2. СПб., 1992.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1990.

Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992.

Никитина С. Концепт судьбы в русском народном сознании//Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

Григорьев А. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. Отечественные записки. 1860. СПб., №5.

Ключевский В. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. М., 1968.

Соловьёв С. Л. Толстой как художник в оценке французской критики. Харьков, 1911.

Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978.

Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику//Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

Забелин И. Заметки о старинной масленице//Москвитянин. 1850. Кн. 102. Ч. 2. № 5-6.

Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980.

Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1962.

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

Печать

Тип лицензии: Бесплатно

Связанные материалы Библиотеки:

Символика шаманского наряда и бубна

Фольклорный факт в этнографическом контексте

Русские аграрные праздники

Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов

Музыкальная культура восточных славян

Севернорусские похоронно-поминальные причитания как акт коммуникации

Разместил: Nemuro_Jв рубрике Читатьonline, 05.07.2011.

url: http://ethnocolocol.ru/load/balaganvtradickult/6-1-0-620

Теги: обряды и ритуалы, философия, скоморохи, традиции, этнография, история, мифология.

1

2

3

4

5

Просмотров: 694 / Загрузок: 44 / Рейтинг: 0.0/0

Последние события

Последние новости Последние записи в Дневнике

На Камчатке "Хололо" объединили с Днём народного единства

в рубрике: Этноритмы планеты

Байкал-Daily: Оргкомитет Олимпиады-2014 ведёт переговоры с бурятским театром

в рубрике: Этноритмы планеты

Поклонники кельтской культуры празднуют Самайн

в рубрике: Этноритмы планеты

"Всё началось как игра"

03.11.2012, в тетради "Ритмы и рифмы"

Ой, не вечóр, то ли, не вечóр

28.09.2012, в тетради "Tabla der Percussio"

Фолк-музыка: прошлое, настоящее, будущее

24.07.2012, в тетради "Ритмы и рифмы"

Библиотека

Три cлучайных документа Последние документы

Золотые колокольчики

в категории: Электронные книги

Там-там

в категории: Читать online

О музыкальном значении звонниц

в категории: Читать online

Традиционное певческое искусство в ХХIвеке: ...

в разделе: Читать online

Роль мастера в становлении крупной формы в на...

в разделе: Читать online

Традиции скоморошества и северно-русская част...

в разделе: Читать online

Главная

О проекте

Карта сайта Новости

Этноритмы планеты

С миру по...

Информационное поле Библиотека

Аудио

Библио

Глоссарий

Софт Дневник

События и лица

TabladerPercussio

Мир бронзовых королей

Ритмы и рифмы EthnocolocolТВ Ссылки

Этнокультура

Культ ударных Тесты онлайн

Форум

Гостевая книга

Контакты

FAQ

Поисковые формы

Любые запчасти для MERCEDESBENZгрузовые мерседесы. Оригинальные запчастиMercedes. • Честные цены - ремонт акпп додж - ждем Вас.

© Правообладатели, 2009—2012

© EthnoColocol.Ru, 2009—2012

Предлагаем сотрудничество авторам. • При использовании материалов приветствуется ссылка на источник.

Администрация ресурса не несёт ответственности за достоверность сведений, содержащихся в рекламных баннерах и объявлениях.

Здесь действует система исправления опечаток, выделите ошибку мышкой и нажмите Ctrl+Enter. Сделаем язык чище!

Отдельные публикации могут содержать информацию вредную для детей не достигших 16 лет.

Хостинг от uCoz• В логотипе используется рисунок из коллекцииAngelsart.ru