5. Контрольні питання:

1. Проведіть зв'язок між типологічними рисами античної естетики та особливостями розвитку мистецтва Давньої Греції?

2. У чому полягає відмінність естетики середньовіччя від естетики Давньої Греції?

3. Які специфічні категорії характерні для Візантійської естетики?

4. У чому полягає відмінність Західноєвропейської середньовічної естетики від Візантійської?

5. Які особливості характеризують естетику давньої Русі?

6. У чому полягає новизна та ретроспективність естетичних ідей доби Відродження?

7. Які принципи притаманні естетиці бароко?

8. Які принципи притаманні естетиці класицизму?

9. Чому естетику просвітництва визначають як раціоцентричну?

10. У чому полягає значення естетичних ідей німецьких класиків ( І.Канта, Г Гегеля)?

Розділ 4

Історія естетичної думки (ЕСТЕТИКА МОДЕРНІЗМУ І ПОСТМОДЕРНІЗМУ)

Ключові імена і поняття:

4.1. естетичний натуралізм,

4.2естетика експресіонізму,

4.3. естетика сюрреалізму,

4.4. естетика екзистенціалізму,

4.5. естетика модернізму,

4.6. естетика постмодернізму,

4.7. естетика романтизму,

4.8. естетика символізму,

4.9. естетика словянофілів,

4.10. естетика структуралізму.

4.1.Естетичні теорії XX століття.

Позитивізм. На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опановуємо внутрішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала можливість Конту розглядати позитивізм як проміжну позицію між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства— теологічної, метафізичної і позитивної.

У межах контівської філософської концепції певне місце належить естетиці і мистецтву. Конт виділяє в історії людства дві епохи, найбільш, на його думку, сприятливі для розвитку мистецтва. Перша — античність, що мала «численні духовні і соціальні умови справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, які не стимулювали творчість ні в поезії, ні в філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення, а саме— стало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Але ця спрямованість мистецтва переноситься із сфери чуттєвого світу у сферу науки, промисловості і соціології.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики лише побіжно розглянуті філософом) дістав подальший розвиток в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполіта Тена (1828—1893 pp.). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість англійських та американських позитивістів цього періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, різних видів творчої, діяльності людини. Тен вважав, що гуманітарні науки повинні «вчитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків, вони мусять послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Як наслідок такого підходу до естетики і мистецтва, Тен вводитьв естетику поняття факті ототожнює естетичний фактз конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описання фактів, пошуків джерел детермінації фактів.

Натуралізм. Філософсько-естетичні позиції Конта і Тена мали безпосередній вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Гі деМопассан, Е.Золя, брати Ж. та Е.Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду властивим був інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборним було бажання відбити активність науково-теоретичного життя в художній творчості, в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Подібна тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику і мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, безпосередньо впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у теоретичний обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлумачення у розробці, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкур, 20 романів із серії «Ругон-Маккари» Е.Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові і середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Е. Золя наполягає на відмежуванні мистецтва і митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, як він вважає, є ознакою реалістичного мистецтва. Е.Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва відБальзака як мораліста і реаліста. Що ж пропонує натуралістичне мистецтво часів ЕміляЗоля?

Естетичний натуралізм (4.1.)проголошує предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання мистецтва інтерпретувалося досить обмежено— лише через наголос на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типізація», а аналіз й оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів.

4.1. Естетичний натуралізм – напрямок у естетиці кінця 19 ст.. Головними типологічними особливостями естетики натуралізму можна назвати: «об’єктивне» фотографічне відтворення реальності, фактів і подробиць життя людини, біологізм і фізіологізм із інтересом до людської тілесності, та її різноманітних проявів.

Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Т. Манро , Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта,Г, Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації уСША традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення:1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепціїГ. Спенсера та Г. Аллена.2. Вивчення стилю в мистецтві як технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфін), як «художньої волі» (А Рігль).3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

Вважаючи себе безпосереднім продовжувачем ідей своїх попередників, передусім М. Дессуара, Манро був переконаний в тому, шо замість абстрактних розмірковувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного, естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх коментарем». Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний з розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчіх процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро,а и іншими представниками натуралістичної естетики Європи і СІЛА50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З ім'ям Манро пов'язане і поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Таким чином, натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ругон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з творчістю І. Клейна та інших митців.

Естетика інтуїтивізму. Серед філософських напрямів кінця XIX— початку XX ст. слід відзначити інтуїтивізм— складну і суперечливу теорію, пов'язану передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії АнріБергсона (1859— 1941 pp.) Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Проте було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважаєБергсон, але ми не здатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає можливість людині не тільки бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл». Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

У вченні Бергсона про естетичну інтуїцію ми знаходимо не лише своєрідне розмежування інтуїції на «звичайну» та «художню». Тут можна зримо простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей. Ця позиціяБергсона потребує певного уточнення. Якщо і може йти мова про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то лише у плані іх звернення до різних сфер психічної діяльності людини.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приводить філософа до хибної, на наш погляд, думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.

У мистецтві філософ вбачає цілком самостійну форму людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Ця ідея цілковитої самостійності мистецтва проводиться Бергсоном послідовно і зумовлює весь подальший шлях роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ними теорії мистецтва.Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, неспроможне було б принести якусь користь, якби його твори народжувалися внаслідок взаємозв'язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцю не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, бо в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, що приречені на ізольованість від нього. Проте певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину із тих складних психічних станів, розкриттям яких і займається митець. У процесі своєї діяльності останній заповнює яскравим кольором ті ледь помітні відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були у нас протягом довгого часу, але ми їх так і не бачили».

Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фотографічного проявника, який повертає до життя ті враження, що іх ми колись набули. Для мистецтва, для творчості митця велике значення, заБергсоном, має здатність людини зберігати у пам'яті епізоди свого минулого та при необхідності відроджувати пережите.

Бергсон одним з перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом вона набула ще більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який вчені почали постійно застосовувати при осмисленні нагальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, заБергсоном, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

Отже, за Бергсоном, митець глибше та повніше за інших пізнає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Природа дарує митцеві особливу силу— і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «індивідуальність і тип»Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, ні чим іншим, як ще одним суто термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як народжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і допомагає їй вирішувати найскладніші творчі завдання. Продовжувачем бергсонівських ідей став італійський філософ Бенедетто Кроче(1866—1952 pp.), у складній системі філософських поглядів якого важливе місце посідає його естетична концепція, саме по собі явище надто суперечливе, проте як концепція має великий вплив на сьогоднішні естетичні пошуки західних філософів і теоретиків мистецтва. Значення теорії Кроче визнається багатьма зарубіжними філософами.

Як бергсонівська, естетична концепція Кроче має гносеологічний характер. Згідно з цією теорією процес пізнання може проходити двома шляхами: інтуїтивним та логічним. Інтуїтивний процес пізнання здійснюється за допомогою фантазій, може сприймати індивідуальне, окремі речі, а його результатом буде образ. Логічне ж пізнання охоплює вже не окремі речі, а їх відношенняі поняття виступає як результат.

Мистецтво як інтуїтивну діяльність, говорить Кроче, від інших форм людської діяльності відрізняє лише кількісна міра вираження. Іншої відмінності мистецтва від «немистецтва», тобто від нехудожньої діяльності, Кроче не бачить. Він вважає, що запропонована ним кількісна відмінність художньої форми діяльності від інших форм, а також відмінність між митцем та іншими людьми криється лише в кількісних показниках обдарованості. Таким чином, інтуїція наближає мистецтво до життя, відриває його від «аристократичного стану».

Торкаючись іншої надзвичайно важливої проблеми — художньої геніальності, Кроче продовжує розвивати теорію кількісної відмінності: «Тільки кількісну різницю можемо ми визнати... суттєвим моментом змісту слова геній, або художній геній, на відміну від негенія, від звичайної людини».

Слід зазначити, що концепцію Б. Кроче традиційно розглядають в межах інтуїтивістських ідей А. Бергсона. Це не викликає заперечень, однак у цьому очевидне й інше: зіставивши поняття естетика і лінгвістика, визначивши естетику як науку про вираження і як загальну лінгвістику, Кроче стимулював теоретичні пошуки лінгвістів і семантиків. Його прізвище можна зустріти в переліку імен засновників не лише інтуїтивістської естетики, а й інших сучасних напрямів естетичних і мистецтвознавчих досліджень.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтворення дійсності.

Психоаналіз— метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатромЗигмундом Фрейдом (1856—1939 pp.). На початку XXст. психоаналіз набув широкого визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників і у США.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без врахування яких він втрачає цілісність, а саме:1) позасвідоме;2) вчення про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія е джерелом творчої активності людини;3) теорія сновидінь.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві- психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. д.З. Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потягів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчої видатного палійського митцяЛеонардо да Вінчі.

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь.Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві СНІ.Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати матерій. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-юшка).Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, ягам не знавЛеонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини е шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думкуФрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) уЛеонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджуєФрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнівФрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенсація»— подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніальність окремих митців е компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творівЛеонардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя,Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла працяС. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіологізму при дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати пращ 3. Фрейда, присвяченіВ. Гете і Ф. Достоєвському.Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, щоГете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому «образовіГете», який він жадав залишити нащадкам. ПротеФрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогадГете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненавистьГете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші поетичні образи.

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає й в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей «Єдипового комплексу», комплексу батьковбивства, невротичного страху, епілепсії тощо.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти заФрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думкуФрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» віїї проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час віїї різко відрізняє його від дійсності».Отже, процес творчості, на думкуФрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчостіФрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності, здатності впливати на світ. Єдиною позитивною функцією художньої творчості, яку визнаєФрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вражень». Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва і до митця, який властивий класичному психоаналізовіФрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга(1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкреслимо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класичний психоаналіз.

З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «архетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфолого-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської преміїГерман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не е суверенними літературними образами, а виступають як знаки, символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творахГ. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк— проекція образу «тінь», Терміна співвідноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний японський письменник Кендзабуро Ое(1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «самосповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною формою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мистецтва, таких якД. Джойс, Ф.Кафка, Т. Манн, А.Камю, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні,Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналітична психологія» К. Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте першоджерела простежуються досить чітко.

80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активізацією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вираженою естетичною проблематикою: МішельКадаре аналізує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристикиФрейда і Ніцше,Фрейда іВитгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідейФрейда та його учня Ференці, а також з інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто назвати: позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність. Фрейд розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення». Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно, обережно, хоч і володіє величезною силою. Несвідоме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів. Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє. Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс». За словами Фрейда, у «Едіповому комплексі» збігаються витоки релігії, моральності і мистецтва. Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих положень фрейдизму стали в першу чергу такі напрямкимистецтва і естетикиXX ст., якекспресіонізм( 4.2.)ісюрреалізм (4.3.).

4.2. Естетика експресіонізму( від фр. – вираження) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: повишену емоційність, тяжіння дофіксаціїсвоїх емоцій і почуттів за допомогою виключно художніх засобів.

Перші паростки експресіонізму (від фр. expression — вираження) можна виявити в художніх експериментах митців Росіі і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міег» (Е. Хеккель, Е. Юрхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф.Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка).

У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світово'і війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К. Манна, Б.Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад,Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійномістичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціально зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покшчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історіі філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярних течіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда.

Традиції раннього періоду експресіонізму повністю збережені і розвинуті в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х — початку 80-х років стали роботи австрійського художника А. Райнера. Його картини буду-ються за допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице— обличчя», «Тіло— пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника і за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більщість творів Райнера— це домальовані фотографії, на яких зняті реальні люди, то створюється враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини як своєрідний художній «документ».1978 р. у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія зроблена методом фотореалізму і фіксує етапи агонії людини.

Експерименти Райнера активно підтримуються Європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самодемонстрування, де наголос на фізичному де-монструванні страждання або смерті виступає «діалектичним запереченням психічного страждання». Починаючи з 1972 р. Райнер знімає фільми і відеокасети, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи».

Сучасний експресіонізм поглиблює елементи фізіологічності, що завжди були властива цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше заявлених тем, представники експресіонізму сьогодні делалі більш тяжіють до «філософії життя і смерті».

Після другої світової війни експресіонізм поширився у кінематографі, продовжуючи розвивати ті традиції, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоністами ще у 30-і роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера І. Бергмана «Сьома печатка» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають неприємні своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людськоі руки. Ці кадри змінюються іншими, де поруч з агонизуючими тілами стариків бачимо на екраніочи хворобливої дитини. У фільмі «Крики і шепоти» глядачеві демонструються усі етапи смерті однієї з сестер від раку шлунка. Довгу важку агоніїо постійно спостерігає хтось з рідних. Муки агоніїБергман мойтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами прої складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бщна людина так чи інакше йде до траігчного фіналу— смерті, яка всіх урівнює, звільняє від заздрості, страждань, будь-якої нерівності. Варто підкреслити, що кожна картинаБергмана, так само, як твори Мунка, Кокошки, робить спроби розв'язати проблеми смислу буття, пошуків людського єднання, причини самотності тощо. Експресіоністи переконані, що поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність— це доля людини, що нібито фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немас виходу.

Сюрреалізм (від фр. surreealisme — надреалізм) існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася при безпосередній участі 3. Фрейда. Відомі листування Фрейда з А. Бретоном — фактичним заснов-ником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С. Далі — найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалстичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

4.3. Естетика сюрреалізму( від фр. – над реалізм) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: тяжіння до відображення сфери підсвідомого, сновидінь, галюцинацій, містичних видінь і т. інш. Боротьба із царінням сцієнтизму, логіки, разума, моралі і цінностей традиційної естетики.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також свосрідна художня ілтюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думкуФрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини.А.Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку,— процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їх творцям,— такі образи і теми творів М.Ернста, Г. Арпа, С. Далі, X. Міро,П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета, М.Циммермана та багатьох інших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори школи не ма­ють оптимістичного змісту. їх загальна тема— приреченість людини. Головні психолопчні мотиви сюрреалізму— пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свщомо ігнорують часові ознаки своїх творів. Досить часто в їхніх творах зустрічається такий символ як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософію, що властива, як вони прагнуть показати, всім— незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Сюрреалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити и творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у1916— 1918 pp. в Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія склалася як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове товариство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мис-тецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Д. де Кіріко, К. Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психолопчний стан молодих митщв того періоду, можна констатувати, що,не приєднавшись до прогресивного мистецтва, налякані зростанням революційної боротьби народних має, модерністи все ж не приймають агресивних ідеалістичних ідей. Виникає мрія про надкласову позицію, про «всесильне» мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації.

Починаючи з 1921 р. більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним» батьком став А. Бретон. До групи Бретона входили М.Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Танп, Ж Превер. До цієї ж групи, що рік від року збільшувалася, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, належали «Чарівник з Бельгії»— Р. Магрітг і каталонець С. Далі. Ці два художники згодом стали всесвітньовідомими, і саме їхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю. Товариство сюрреалістів організаційно утвердилося між1921 і1924 pp. В цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон постійно тяжів до троцькізму. В1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького про Леніна. Вона справила на Бретона велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В1927 р. Бретон і частина його прихильників стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В З0—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості», суть якого полягала у відмові від зображення об'єктивної дійсності. Усупереч класичному Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ підсвідомого. Така подорож повинна була показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво зобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій та припущень, а в їх прихованому внутрішньому світі.

Після другої Світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін., «Реформатори» театру зробили чимало для того, шоб знищити в театральних виставах усе розумне, реальне, пропагували філософію приреченості, відчаю, людської самотності.

Традиції сюрреалістичної драматургії співзвучні думкам Фрейда про те,щовсі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людське обличчя та потрапили під владу тваринних інстинктів,— ось що несе зараз сюрреалізм.

Героями сюрреалістичних творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основний філософський вантаж. Послідовник Фрейда, сучасний американський філософ Н. Браун, розвиваючи фрейдівськеположения про конфлікт людини та суспільства, доводить, що суспільство не лише придушує інстинкт, як вважавФрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, які поступово повністю знищують живий досвід, відчуття життя. Підне­сення інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, ідей, без боротьби.

Абстракціонизм у контексті формально-технологічних пошуків в мистецтві ХХ століття (від лат.abstractio — відокремлення) вперше заявив себе в образотворчому мистецтві. Він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандинський(1866—1944 pp.). У1913 р. всередині абстрактного мистецтва виникла самостійна течія— супрематизм(від лат.supremus— вищий, зверхній), пов'язаний з ім'ямК. Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» П. Мондріан, мистецтво якого склалося під впливом ідеалізму і теософії. Зазначимо, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Завдяки цьому абстракціонізм певним чином підтримувався релігійними колами.

Ідеологічні, політичні мотиви значною мірою впливали на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандинського.

Що ж до теоретичних положень абстракціонізму, то відчутного впливу він тут зазнав від вже розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. І справді, переконливе розкриття його знаходимо в тезахА- Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нічим не зумовленої реальності— мистецтва. В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибненого всебічного пізнання об'єктивноїреальности через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини— художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій— своє «Я». Абсолюгизуючи світ власних переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.

В. Кандинський намагається пояснити кожен колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку як велике мовчання, яке для нас є абсолютним», а «зелений колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову». Жовтий колір у В. Кандинського асоціюється з «духовним теплом», а сірий — «безнадійно нерухомий». Зазначимо, що симво-ліка кольорів не має загальнолюдськогозначения. Наприклад, у Європі символ смерті- чорний колір, а в багатьох країнах Сходу- білий. Символічне тлумачення зеленого кольору як надії, червоного- як напруження, тривоги, блакитного- як волі або ніжності має, як правило, умовний характер і вузькі регіоншіьні межі.

Сам Кандинський не мав чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найбільш виразного, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» бували і білий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм вражень Кандинського відбився у його роздумах про жовтий колір.

Художник закликає до «де-натуралізаціі», «геометризаціі», які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний).

Сформульовані Мондріаном правила побудови художньої картини крім суворого дотримання законов кольорового співвідношення і чіткої геометризації закликають до повного заперечення сюжету, образу, будь-якого натяку на реальну дійсність. Мондріан був переконаний,щотаким чином він вирішує і складну морально-психоло-гічну проблему, як справжній гуманіст показує людині шлях звільнення від страждань. Ще раз підкреслимо,щоджерело страждань в теорії Мондріана— реальна дійсність.

Серед представників усіх абстракціоністських течій найбільшою популярністю користується висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може привести до йікавих наслідків у творчому процесі. Проте в теорії В. Кандинського вона є передусім випадковістю, непередбаченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукатурства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до знищення комунікативної функції мистецтва.

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває екзистенціалізм (4.4.).

4.4. Естетика екзистенціалізму ( від лат. існування) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: захист ідеї особистості як найвищої цінності, що перебуває у абсурдному світі, жорстокому і обезсмисленому.

Поширенню і широкій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Хайдеггер, Сартр, Камю) екзистенціалізмом. Ця ж якість обумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це— політична альтернативність: Мартін Хайдеггер у1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету,а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю— активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції' Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей— романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, естетика. Для більшості інтелігенції Ж.-П.Сартр та А. Камю були передусім авторами «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух». А М. Хайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчостіСофокла, Рільке, Тракля; К. Ясперс став відомий блискучим аналізом творчої спадщиниЛеонардо да Вінчі іГете, Стріндберга і Ван-Гога.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, з другого, — до естетизації загальнофілософських проблем.Так, Ж.-П.Сартр (1905—1980 pp.) вже у першій своїй теоретичній роботі «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима «вільної» людини. До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

У 30—40-ті рокиСартр досить категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою її, на його думку, є практика. І пізніше в теоріїСартра залишається розподіл людей на два типи— «вільних» і «не-вільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню -естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступає носієм і творцем іх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби,

література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у вирішення соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Ж.-П. Сартр виступив з різкою критикою літератури XIX— XXст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думкуСартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним, Проте, вже пізніше,Сартр сам переживав розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я переконався у нашому безсиллі». Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить по відношенню до інших видів мистецтва, адже література має, на думкуСартра, значно ширше поле, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтваСартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими на особовому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.

Ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковувались обгрунтуванню ідеї свободи. Свобода уСартра нічим не обумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сарт, не є спадковістю минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці займає позиція Альбера Камю (1913—1960 pp.). Філософські й естетичні ідеї А. Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через протиріччя між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У світогляді А. Камю звучать мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавить широке коло проблем, пов'язаних із соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості. Для А. Камю, як і для екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалістської концепції світу і людини.

Констатуючи абсурдність буття, А. Камю водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любов, свобода, солідарність), які дістали найбільш повне і глибоке осмислення в мистецтві. А. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією і мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції — встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним е бунт— творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план висуваються поняття «стиль» і «краса». Художник своїми засобами намагається здолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стиль», завдяки якому з суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи функцію компенсації, тобто додає те, чого немає в реальність У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе— це означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього»— одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після другої світової війни позиція А. Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-і роки. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль в боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю, як учасник Опору, закликає до боротьби з фашизмом— «чумою XX століття». Екзистенціаліст А. Камю переконаний, що чума— це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст., творчість якого безпосередньо близька до пошуків екзистенціалізму, є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в найперших — античних — філософських системах Заходу, що протиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філософії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мислення. Він говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття», «твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є поезія». Поет, підтверджує Хайдеггер, не тільки досягає знання, але і проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова. Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Естетика структуралізму. В основі поняття структуралізм- лат.термінstructura, що означає будова, розташування, порядок. Почав складатися у 20-30-х роках XXст., а у 60-80-х одержав найрізноманітній філософські й естетико- мистецтвознавчі інтерпретації.

Культуру структуралісти розглядають Як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є передусім мова, а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама і т. ін.

Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким, як правило, позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зазначити, що представники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у Леві Стросса як «ментальні структури», у М.Фуко як «епістеми» або «дискурсивні формації», у Р.Барта— як «письмо».

Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною і мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», породжувало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне з'єднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловився так: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Це означає зміщення у теоретичній проблематиці наголосів між суттєвим і другорядним, що призвело при аналізі, скажімо, людини до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.

Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів займає проблема творчості. У їхніх працях можна зустріти твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості.Структуралізм в цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом.

Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважає, що творчість— це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої почуття, думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р.Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власніпереживания, що є безпосереднім ім'ям самого себе».

Намагаючись викласти свої думки і почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топосіє» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утонічною будь-яку надіїо митця прориватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і «варіїовати», комбінуючи будьякі топоси.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм з герменевтикою,а розробка поняття «текст-інтерпретація» ввела у науковии ужиток термін герменевтичнии структуралізм.

Герменевтика(від гр.hermeneukos — роз'яснення, тлумачення) хоч і має джерела у старогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку одержала в працях Ф. Шлейєрмахера(1768—1834 pp.). Ф. Шлейєрмахер розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивидуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтерпретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього, на думку Ф. Шлейєрмахера, передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Хайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мови, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? У відповідь на це питания Г. Гадамер вводити поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетичночерговому ставленні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розгляда як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальшсть_?підтасовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделю реальнсть або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» стимулює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаціїний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», в якому, завдяки сприйманню, поєднуєтьсячитая і текст. Проте і це розуміють представники герменевтичного структуралізму80—90-х років XX ст. (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуальногозначения, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

Релігійна естетика у західноєвропейської культурі XX ст.. Естетика неотомізму. Теологізація окремих шкіл сучасної філософії й естетики Заходу обумовлена і значним впливом на їх представників неотомізму — офіційної доктрини католицької церкви. В основі неотомістської естетики — підкорення мистецтва, митця ідеї служіння Богові, церкві. Мистецтво перетворюється на ілюстратора теологічних доктрин, розвивається в межах певного канону.

Серед філософських ідей, які вплинули на формування неотомістської естетики, слід виділити ідею про акт і потенції, що лежать в основі онтології неотомізму. Згідно з цією ідеєю процеси виникнення тих чи інших речей або явищ трактуються як актуалізація потенцій. Хоч потенція розглядається в неотомізмі як чисто абстрактна можливість, проте сама постановка питання відкривала можливість трансформації ідеї у дослідження проблем творчих потенцій особи, зокрема у сфері мистецької діяльності.

Кожен твір релігійного мистецтва є втіленням у художніх образах божественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога. Слід зазначити, що проблеми релігійного мистецтва з його місцем у культурі XX ст. є об'єктом широкого теоретичного аналізу навіть в офіцшних документах різних релігійних конфесій. Так, у енцикліці папи Пія XII «Медіатор деї» (1947 р.) зафіксовано, що сучасному мистецтву «слід надати свободу у відповідному і благоговійному служінні церкві та священним ритуалам за умови, що вони збережуть рівновагу між стилями, не схиляючись а ні до надто реалістичного, а ні до зайвого «символізму». Така позиція призвела до широкої розробки проблеми видів мистецтва, яка у неотомістській естетиці представлена значно ширше, ніж у школах інших теоретичних орієнтацій. Особливу увагу приділяють неотомісти розвиткові музики, зокрема проблемам літургійної музичної культури. Після прийняття на Другому ватиканському соборі(1962—1965рр.) «Конституції святої літургії» почався процес модернізації мови богослужіння— заміни «священної латини» на доступніїпі мовні форми, а це, безперечно, демократизувало літургічну дію. Наголошуючи на ролі і значенні музики, представники неотомістської естетики розробляють шляхи використання традиційною релігійною музикою національних музичних надбань певних регіонів, властивих їм ритмів, мелодій, музичних інструментів. Ці тенденції заохочуються передусім у місіонерській діяльності за умови, що «вони не будуть суперечити сутності релігійної ідеї, прославленню Бога і освяченню віруючих.

Важливою і помітною ідеєю томізму і неотомізму є пошуки шляхів гармонізації науки і віри: завдання філософії — підвести розум до ідеї Бога, а доказ реальності Бога— це вже сфера теології, Природа служить основою на шляху до небесного, божественного. У цьому контексті більшість представників неотомізму розробляють проблему прекрасного, наголошуючи на нім як на провідній в естетичній науці.

Найбільш послідовно і повно естетична проблематика неотомістів представлена у працях Ж. Марітена, зокрема в його книзі «Відповідальність митця», яка була написана наприкінці, 50-х років і спиралася на попередні дослідження «Мистецтво і схоластика» та «Межі мистецтва», здісненні вченим ще у 20-і роки. Ж. Марітен іронічно ставиться до людини взагалі, вважаючи її твариною, яка «живиться трансцендентним». На противагу звичайній людині, митець, на думку теоретика, керується вищими уявленнями й оперує поняттями краси, гармонії, опановує творчу потенцію, яка є індивідуальною здібністю людини і знаходиться «всередині цілісного людського субстрату». Марітен вводить поняття «диктат краси» і вважає, що митець, підкоряючись диктатові краси, осмислює її трансформує в людські форми: «Згідно з Аристотелем іФомою Аквинським, мистецтво є певною потенцією практичного інтелекту, саме тією його потенцією яка пов'язана із створенням тих предметів, котрі повинні бути створеними».

Особливу увагу Ж. Мартен приділяє роздумам про значення, роль і функції мистецтва, він при цьому не відокремлює мистецтво від митця, а намагається пов'язати конкретний твір (незалежно від специфіки виду мистецтва) з творчим процесом митця.

Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен, Е. Жільсон) проблемам етико - естетичного виховання, однак вони розглядаються і вирішуються через ідею «христианізації» сучасної культури. Слід зазначити, що кінець XX ст. з властивими йому численними трагічними катаклізмами, війнами, хворобами, почуттям страху і безперспективності людського існування призвів до популярності релігійних ідей, психологічно досить легкого, з одного боку, формування релігійного фанатизму, а з другого, до появи авантюристів, які виступають у ролі «нових пророків», «месій», претендуючи на символиХриста чи діви Марії. Значна частина митців бере активну участь у «християнизації» культури, розробляючи біблійні сюжети. Слід враховувати, що мистецтво в різні періоди свого розвитку використовувало міф про Диявола (символ зла) і Бога (символ добра). Ці символи мають транскультурне значення. Аналізуючи твориГете «Фауст», Ф. Достоєвського «Брати Карамазови»,А. Франса «Повстання ангелів»,Л. Андреева «Щоденник Сатани», М.Булгакова «Майстер іМаргарита» та багатьох інших письменників, ми розуміємо, що використання релігійних символів добра і зла відкривало можливість ставити загальнолюдські етичні проблеми, адже планетарна значущість релігійних символів стирала обмеженість конкретно-історичних, соціальних чи національних уявлень, допомагала створювати узагальнені образи жертовності, милосердя, спадковості поколінь, розкривати грані загальнолюдського у розумінні добра і зла.

Естетична теорія XX століття і феномен масової культури. Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерландський філософ і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту добу», буколічний ідеал повернення до природи, євангельський ідеал бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал відродження античності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя суспільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспільству з його поверховою , масовою за своїм характером культурою, що уніфікує. Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його думку, прагненням вийти за межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зрушення в умовах життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва і розподілу стандартизованих духовних благ, відносну демократизацію культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшення часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим самим перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через систему масових комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторони людського існування, претендує на охоплення культури усього світу, на його культурну «колонізацію». Серійна продукція масової культури має низку специфічних ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зведення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури спраги володіння, почуття власності, національних і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції духовних благ утворює нову якість. Масова культура стверджує в сучасному світі тотожність матеріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі виступають як продукти масового споживання. У цих умовах продукція масової культури стає засобом оброблення масової свідомості. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим здійснюючи соціальну стратифікацію суспільства. Масова культура має двоїстий характер. Через систему масових комунікацій мільйони людей одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас твори, що тиражуються цією системою, втрачають якість істинності, стають схожими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує концентрації духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей. Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової культури мистецтва у видовище, у розвагу супроводжувалося виникненням множини різноманітних проявів поп-арту: «нової реальності» (синтезу оп-арта із супрематизмом); «кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу (демонстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії» (ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових комунікацій, що призвели до втрати змісту унікальності й одиничності твору мистецтва.

Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і мистецтвознавцями як одна із характерних рис культури і естетики модернізму (4.5.)(франц. modernisme, від лат. moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не окреслені і часові рамки цього явища.

4.5. Естетика модернізму – характерна для 20 століття. Поняття «модернізм» має декілька значень. У найбільш широко прийнятому значенні – це позначення широкого кола явищ культури і мистецтва авангардно-модерністського типу, що виникли на початку 20 ст.

Незважаючи на теоретичні суперечки, що ведуться мистецтвознавцями, культурологами і філософами щодо цих проблем модернізму, проте, можна виділити низку загальних ознак, що характеризують це явище і надають йому рис епохального, що позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою рисою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй типом буржуазного суспільства. Це призводить до того, що на місце характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залучених із художньої культури античності і Відродження — естетика неподобства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою ілюзією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу», особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво авангарду, генетично пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих імпресіонізмом. Тому нерідко модернізм хронологічно зв’язують із появою імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового мистецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то хронологічний початок модернізму співпадає із формуванням безпредметного мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю можливість. Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибоко суперечливий характер. Існує величезна різниця між духовною напругою його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідками, що таїли в собі відкриті ними можливості, зокрема каламутним потоком масової культури, що девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Наслідки ці були необхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів неминуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей самого модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося виродженням модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним елементом економічного і культурного побуту капіталістичного суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків, що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні, змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в технократичному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної системи, подібної функціонуванню агрегату. Ця психологія, безперечно, пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму, маргінальності, туги і безвихідності. Доля мистецтва модернізму виражає глибоке протиріччя сучасної буржуазної цивілізації — панування величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної мистецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням їй. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму; і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, стратів і т. п. Плини модернізму тому постійно коливаються між скрутами бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем; абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій; ірраціональною стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої мови, що породжується «сублімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти розвитку модернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витончений смак». Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом модерністського мистецтва, що перетворює таке зображення в умовний знак іронії над минулою традицією або у відчуження безпредметництва. Подібні коливання мають як наслідок великий ступінь атомі-зації суспільства, поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки, субкультурні співтовариства, у межах яких визрівають свої самодостатні системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до цього. Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з «антикультурою», сповненою певного демонічного і споконвічно злобливого наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними проблемами розвитку культури, і є конкретно-історичною, обумовленою певною суспільною і культурною ситуацією реакцією на ці проблеми і пошуком шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і проблемності модернізму, природно призводить до його логічної й історичної вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-історичною традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як стадіальна характеристика історичного процесу, він вичерпав себе і відкрив у такий спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в середині 1970-х років. Новий період одержав назву постмодернізму (4.6.)(лат. post — після і modernisme — модернізм).

4.6. Естетика постмодернізму – характерна для другої половини 20 ст.. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: осмислення буття, культури, мислення як гри. Одні із основних категорій – це гра, іронія, потворне, тілесне.

Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст. пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.

Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «мутаціями», взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі, передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані.

Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній напрямок, що відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності, розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної естетики. Постмодерністська естетика принципово антисистематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення чуттєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалізується.

Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело творчості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескінченного процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що свідомо культивується худож-никами-постмодерністами, які іронічно відтворюють «фристайл» історії, в якому переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до класичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей. Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські художні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності творчості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до поступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйозне і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме переорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже широке коло явищ сучасного художнього життя від так званого соц-арта, що виник як пародія на соціалістичний реалізм (Комар і Меламуд), до естетизації кича, який подають собою візуальні покидьки масових комунікацій, що стають предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності» постмодернізму виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік толерантності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого — людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і культурного релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства. Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні є не визначеною. Певне — це початок нової великої епохи розвитку художнього процесу, нового великого синтезу, що сягає в перспективі у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому його початку. Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із загальним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст. Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що стали можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.