2. Искусство венеции

Богатая и могущественная, сильная своими международными связями, Венеция дольше других областей Италии смогла сопро­тивляться экономическому кризису и реакции в области политиче­ской жизни и культуры. Во второй половине XVI века Венеция — единственный из крупных итальянских городов — сохраняет рес­публиканский строй. Вынужденная вести на протяжении всего столетия длительные тяжелые войны с Германской империей, Францией и Турцией, она становится последним оплотом незави­симости и свободы. С середины XVI века в Венецию стекаются представители наиболее прогрессивных сил Италии. Сохра­нившиеся здесь свободомыслие и относительная терпимость при­влекают сюда гуманистов, ученых, вынужденных искать убежища от преследований инквизиции. В этот период Венеция становится главным очагом Позднего Ренессанса.

В середине XVI столетия венецианская жи­вопись по-прежнему находится в цветущем состоянии, однако, характер ее меняется. Отчетливо сказавшиеся уже в позднем творчестве Тициана изменения еще сильнее дают себя знать в произведениях выступивших в середине столетия двух молодых художников — Веронезе и Тинторетто. Очень различные по мироощущению и характеру дарования, оба они решительно отступили от классических принципов Высокого Возрождения. Идеальный мир равновесия и гармонии уступил в их произведениях место новому, сложному, богатому контрастами миру.

Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528—1588), — ху­дожник праздничной, нарядной и богатой Венеции. Это мастер больших алтарных картин и монументальных росписей, в которых главным действующим лицом является блещущая разнообразием красок шумная и подвижная толпа его сограждан. В искусство Венеции он внес чуждый ему дотоле декоративный раз­мах, сложные ракурсы, контрапосты. Религиозные картины это­го мастера носили настолько светский характер, что это даже на­влекло на него недовольство инквизиции. Вместе с тем в его твор­честве занимают большое место мифологические сюжеты, аллего­рии, портреты, пейзаж. Веронезе — один из самых блестящих ко­лористов Венецианской школы. Его картины, в которых пре­обладает холодноватая, серебристая гамма тонов, отличаются изы­сканной рафинированностью красочных сочетаний.

Д

Паоло Веронезе, «Искушение святого Антония» (1553 г.)

етство и годы учения художника протекли на его родине в Вероне — городе, входившем в подвластную Венеции территорию. Учителем Веронезе был местный живописец Антонио Бадиле, которому молодой художник помогал в росписи веронских церк­вей. С конца 40-х годов Веронезе начал работать самостоятельно, главным образом в области монументально-декоративной живопи­си. Уже в первых работах проявились его блестящий талант деко­ратора и одаренность колориста. Об этом свидетельствуют со­хранившиеся лишь фрагментарно росписи на мифологические и аллегорические сюжеты, исполненные в начале 50-х годов в вилле Соранцо, близ Кастельфранко. Здесь уже сказывается присущая Веронезе любовь к сложным движениям и необычным ракурсам, поражает богатство цветового решения. Роспись эта свидетельст­вует о знакомстве с произведениями Рафаэля, Микеланджело, Пармиджанино, Корреджо. Вместе с тем в ней уже зву­чат праздничная приподнятость и жизнерадостность, которые со­ставляют характерную особенность большинства произведений Веронезе.

Одной из ранних работ художника является «Искушение Святого Антония». К известной библейской теме обращались многие художники от Возрождения и до более позднего периода. Пластически ясная проработка фигур сближает эту картину, как и все ранние работы Веронезе, с искусством Высокого Возрождения. Однако внешняя театральность движений персонажей в значительной мере лишает их той внутренней силы, того подлинного величия, которые отличают героев монументальных композиций раннего и Высокого Возрождения от Мазаччо и Кастаньо до «Афинской школы» Рафаэля и потолка Сикстинской капеллы Микеланджело.

В 1553 году Веронезе получил приглашение приехать в Вене­цию для участия в работах по украшению палаццо Дожей, в кото­рой должны были быть исполнены декоративные росписи, где под видом сюжетов из мифологии или в аллегорической форме про­славлялась Венеция, ее могущество и благосостояние. Хотя Веро­незе и был привлечен к работе в качестве помощника, фактически он стал главным художником. Исполненные им в технике масляной живописи на холсте плафоны и декоративные панно имели успех и принесли ему известность.

Спустя два года, в 1555 году, Веронезе, после кратковременно­го пребывания в Вороне, вновь получает несколько заказов в Вене­ции и перебирается сюда уже окончательно. Самой значительной из выполненных в это время работ является роспись в церкви Сан Себастиано на сюжеты из библейской истории Эсфири (1555— 1556 гг.). Динамичность композиций, смелые декоративные реше­ния свидетельствуют о зрелости мастера. Особенно выделяется необычностью композиции плафон «Триумф Мардохея».

Шумный успех этой росписи, а также победа, одержанная Ве­ронезе в 1557 году в конкурсе на проект декорировки библиотеки Сан Марко, окончательно упрочили славу молодого художника. С этого времени он получает множество заказов.

Пребывание в Венеции плодотворно сказалось на творчестве Веронезе. Здесь он познакомился с блестящей живописью венеци­анской школы, и в первую очередь с произведениями Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатление. Под влиянием живописи позднего Тициана Веронезе усваивает широкую, свобод­ную манеру письма, которая становится характерной для его про­изведений.

Полного расцвета творчество Веронезе достигает в 1560-х го­дах. В этот период произведения его приобретают тот выраженный светский характер, который так показателен для художника. Обра­зы реальной жизни, современные костюмы, богатая венецианская архитектура превращают теперь его картины и росписи в изобра­жение современной Венеции. При этом отличительными чертами произведений Веронезе становятся бьющая через край жизнерадо­стность, искрящееся веселье.

Особенно охотно писал художник сюжеты с изображением пи­ров и празднеств. Возможно, что в них отразились впечатления тех пышных карнавалов и праздников, которые продолжали справлять в Венеции, несмотря на запреты церкви. К числу ранних работ это­го типа принадлежит огромный «Брак в Кане» (6,6 х 9,9 м), напи­санный для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562— 1563 гг.). Уже здесь проявляются типичные для зрелого творчества Веронезе черты — стремление к жанровости, активизация второ­степенных персонажей, чрезвычайное обилие фигур, богатство красок. Действие происходит в огромном мраморном дворце вели­чественной палладчанской архитектуры. За столами, заставленны­ми яствами, пируют нарядно одетые гости, множество слуг снуют вокруг, музыканты услаждают слух пирующих, а позади, на откры­той террасе дворца, толпится венецианский люд. Несмотря на оби­лие действующих лиц, картина легко обозрима благодаря строй­ности композиционного построения.

В первой половице 1560-х годов Веронезе исполнил роспись в построенной Андреа Палладио для патрицианской семьи Барбаро вилле в местечке Мазер. Здесь художник дал волю своей не­истощимой фантазии. Плафоны и своды виллы украшают паря­щие в небесах античные божества, в то время как стены комнат покрывают изображения из реальной жизни. Так, в одном из люнетов появляется за балюстрадой написанного балкона хо­зяйка дома в сопровождении старой служанки, здесь и там вы­глядывают из-за написанных занавесей слуги, возникают пейза­жи с озерами среди холмов и гор. Непринужденность, изящест­во. легкость исполнения, свежесть и новизна мотивов делают эту роспись одним из самых выдающихся светских декоратив­ных ансамблей XVI века.

Перенесение событий священной истории в обстановку со­временной Венеции характеризует многие произведения художника, выполненные в 1570-х годах. Таковы «Пир у Симона Фарисея» (1570 г.), цикл картин для семьи Куччина (1571 г.), «Пир в доме Левия» (1573 г.). Именно из-за слишком светской трактовки этой последней картины у художника и возникли не­приятности с инквизицией, которые, впрочем, были быстро улажены. В тот момент инквизиция еще не обладала в Венеции таким могуществом, какое она приобрела в других районах Ита­лии.

В 1571 году Веронезе откликнулся на последнюю большую победу Венеции над турецким флотом в битве при Лепанто кар­тиной, посвященной этому событию (1571 г.). В ее нижней части на фоне далекого морского пейзажа, залитого лучами солнца, представлено сражение венецианских и турецких галер. Вверху, в небесах, коленопреклоненная женщина с кинжалом в руке, олицетворяющая Венецию, просит защиты божественных сил.

В 1580-х годах в творчестве Веронезе появляются новые черты. Декоративная эффектность и нарядная праздничность картин предшествующей поры сменяются теперь большей успо­коенностью, сдержанностью, простотой. Правда, к этому време­ни относится одна из самых пышных декоративных композиций художника — плафон зала Большого Совета палаццо Дожей «Триумф Венеции» (1580— 1585 гг.). в котором аллегорические и мифологические персонажи появляются в облаках над голова­ми зрителей в окружении нарядных венецианок ч венецианцев. Все же в большинстве картин этого периода исчезает обилие фигур, настроение ликующей праздничности сменяется сдер­жанной грустью. Все чаще обращается теперь художник к изо­бражению сцен смерти, как например в драматическом «Распя­тии» (1580-е годы) или более элегичном «Оплакивании Христа» (между 1576—1582 гг.).

Творчество Веронезе завершает искусство Позднего Возро­ждения. Интерес художника к жанровым, индивидуальным, конкретным мотивам, его эффектные декоративные решения вплотную подводят его к проблемам искусства ХУП столетия.

В противоположность радостным, праздничным картинам и росписям Веронезе произведения его старшего современника Якопо Робусти, прозванного Тинторетто (1518—1594), про­никнуты духом мятушимся и тревожным. Творчество Тинторет­то сложно. Необычайно многогранный художник, в некоторых произведениях тесно соприкасавшийся с Тицианом и Веронезе, он гораздо острее, чем большинство его современников, чувст­вовал трагизм своей эпохи, и искусство его отразило близость грядущих перемен. Яркий реализм, интерес к изображению про­стых людей из народа сочетаются в творчестве Тинторетто с мистической экзальтацией и маньеристической изощренностью форм. Но как бы ни был иногда художник близок к характерным для позднего маньеризма приемам композиционного построения и трактовки фигур, все же экспрессия и подчеркнутый драматизм, глубина рас­крытия психологических конфликтов выделяют работы Тинто­ретто на фоне современной ему живописи.

Темпераментные и страстные произведения Тинторетто про­никнуты бунтарским духом. Многим обязанный тициановской школе, унаследовав лучшие традиции венецианского «золотого века», он дерзко восстал против устоявшихся канонов компози­ции, против господства симметрии и строгого равновесия, про­тив привычного понимания пространства и света, против сло­жившейся живописной манеры. Тинторетто использовал чрезвычайно сложные ракурсы, контрапосты, в его произведениях предельно усилено впечатление пространства и глубины. Светотень приобретает совершенно новое значение, она является выразительным средством углубления сцены в духовном плане.

Не удивительно, что вокруг произведений Тинторетто разгорались страстные споры. Тем не менее, влияние художника было очень велико. Даже сам Тициан, резко осуждавший новшества Тинторетто, против воли поддался его влиянию в некоторых поздних работах.

Бунтарский дух и жажда самостоятельности, по-видимому, рано проявились в характере Тинторетто. Возможно, что отказ слепо покориться воле учителя привел к тому, что юный Якопо был вынужден покинуть мастерскую Тициана, пробыв в ней всего лишь несколько дней. Учился ли он еще у кого-нибудь, мы не зна­ем, но, несомненно, он с большим рвением изучал творения вели­ких мастеров Возрождения, в первую очередь Тициана и Микеланджело. Работы его свидетельствуют о том, что он был хорошо знаком с главными художественными направлениями тогдашней Италии.

В 1539 году Тинторетто открыл свою мастерскую. Первый шумный успех принесла ему картина «Чудо святого Марка», напи­санная в 1548 году для Скуола ди Сан Марко. Сюжетом ее послу­жила легенда об александрийском рабе, тайно посещавшем, вопре­ки запрещению, могилу святого Марка. За это раба хотели под­вергнуть жестокому наказанию, однако внезапно спустившийся с неба святой спас его от мучений. Охваченные смятением язычники не посмели более прикоснуться к своей жертве.

В этом произведении, пожалуй, наиболее последовательно во­плотилось стремление Тинторетто объединить элементы венециан­ской и римской школ. Написанная в традициях венецианской жи­вописи картина, колорит которой построен на контрасте красного и синего цветов и на сопоставлении больших красочных пятен, выда­ет вместе с тем несомненное влияние римско-флорентинского ис­кусства. Многое здесь необычно для живописи Венеции: драмати­ческая напряженность действия, возбужденные до преувеличения движения, наконец головокружительный ракурс фигуры святого. В «Чуде святого Марка» есть и прямые заимствования из произве­дений римских художников, в первую очередь Микеланджело. Таковы статуи на фронтоне виднеющегося в глубине храма, несо­мненно навеянные прославленными фигурами надгробий Медичи, карабкающиеся на подножие колонн любопытные зрители, сход­ные с аналогичными фигурами в фреске Рафаэля «Изгнание Илиодора», стремительно летящий вниз головой Марк, напоминающий фигуру Христа из только что завершенного Микеланджело «Обра­щения Павла» в капелле Паолина в Ватикане.

«Чудо святого Марка» поразило современников и вызвало много толков. Но хотя картина и не была признана всеми, успех ее все же был очень велик и обеспечил художнику новые заказы. Он выполняет работы для палаццо Дожей, делает картины и росписи для многих венецианских церквей, пишет портреты венецианских патрициев. Одновременно он начинает работать для цеховых орга­низаций и филантропических братств (скуола ди Сан Рокко, скуола ди Сан Марко), которые впоследствии становятся его главными заказчиками.

Проявившийся в «Чуде святого Марка» бунтарский дух Тинто­ретто сказался и в картине «Введение во храм» в церкви Санта Ма­рия дель Орто (1555 г.). Сюжет этот был одним из популярнейших в венецианской живописи. Художники — от Чима да Конельяно до Тициана — охотно использовали его для создания великолепного зрелища праздничной Венеции. Тинторетто привлекает иное. Он драматизирует рассказ. Этой цели служит необычная композиция картины. Отказавшись от традиционного расположения фигур и масс параллельно плоскости холста, он разворачивает действие на асимметричной полукруглой лестнице, поднимающейся прямо от нижнего края картины. Выбрав низкую точку зрения, Тинторетто помещает на первых ступенях изображенные крупным планом фи­гуры нищих, женщину с девочкой, еще одну женщину. Лишь в глубине справа вырисовывается на фоне неба маленькая фигурка Марии, совершающей трудное восхождение по крутым ступеням. Но хотя она не находится ни на переднем плане, ни в центре карти­ны, расположение фигур, жесты и взоры присутствующих, диаго­нально перерезающая композицию граница света и тени неуклонно подводят к ней взгляд зрителя. Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции — все было ново и непривычно в этой картине. Не удивительно, что мне­ния о ней разошлись. Одни видели в ней новое слово искусства, другие — дерзкое нарушение его освященных традицией законов.

Работы 1550-х годов отражают широту творческого диапазона художника. В ряде картин Тинторетто обращается к излюбленному мотиву венецианской живописи — изображению нагого женского тела в окружении пейзажа. Тема чувственной земной красоты зву­чит в картине «Спасение Арсинои» (1555—1560 гг.). Сюжетом ее послужила написанная по мотивам рассказа древнеримского писа­теля Лукана французская средневековая повесть о похищении ры­царем Ганимедом заточенной в темнице принцессы Арсинои. Су­мерки. У подножия массивной каменной башни качается на мутно – зеленых волнах гондола. Рыцарь принимает в объятия спускаю­щуюся по веревочной лестнице Арсиною. Сидя на борту лодки, снимает с ног цепи служанка, на корме склонился над веслом гре­бец. В густой тени, падающей от башни, поблескивает доспех рыцаря и белеют нагие тела женшин. Лишь виднеющаяся справа узкая полоска неба озарена неярким зеленоватым светом, блики которого дробятся на зыбкой поверхности моря.

М ногое в этой картине говорит о влиянии маньеризма — уд­линенность женских тел, их причудливые, змеящиеся очертания, прихотливая игра линий, ограниченность глубины пространства, высоко поднятый горизонт. Но, используя эти приемы, Тинторетто подчиняет их своему замыслу. Волнистые контуры фигур, извивающиеся линии чернеющих на нагих телах железных це­пей, круто изогнутый борт лодки, горбатые гребни пенящихся волн создают беспокойный колеблющийся ритм, соответствую­щий романтической взволнованности повествования.

Тинторетто, «Даная» (1580 г.)

50-е годы были годами исканий. С середины 60-х годов на­ступает творческая зрелость художника. Искусство Тинторетто становится более строгим и сдержанным. В произведениях его исчезают внешняя аффектация и театральность. Сложные ракур­сы и необычные эффекты перспективы более не привлекают его. Однако композиции Тинторетто не утрачивают от этого дина­мичности. Большую роль в них начинают играть контрасты масс света и тени. Изменяется и живописная манера художника. На смену большим цветовым пятнам приходит огромное разнооб­разие мазков, создающих неуловимые переходы то приглушен­ных, то вдруг ярко вспыхивающих цветов.

Одним из самых замечательных произведений этой поры является «Тайная вечеря» в церкви Сан Тровазо (1566 г.). Тема «Тайной вечери» проходит через все творчество Тинторетто. Не менее восьми раз обращался он к ней в разное время. Ранний вариант ее — в церкви Сан Маркуола (1547 г.) — еще близок к традиционному решению: обстановка богатого дома, длинный стол, параллельный картинной плоскости, симметрично распо­ложенные фигуры, сидящий на переднем плане Иуда с кошель­ком в руке. Все изменилось в картине из Сан Тровазо. Действие происходит в мрачном полуподвальном помещении бедной та­верны, свет в которую лишь скудно проникает из глубины. За- небольшим квадратным столом сидят на простых соломенных стульях бедно одетые люди. Помещенный под углом к картин­ной плоскости стол, в беспорядке расположившиеся вокруг апо­столы и Христос, непринужденность жестов и движений созда­ют впечатление как бы случайно увиденной зрителем сцены. С поразительной экспрессией передает Тинторетто смятение уче­ников, испуг словно затаившегося Иуды. Драматизм этой сцены еще более усиливается благодаря будничности окружения и вплетенным в композицию обыденным жанровым мотивам, как например опрокинутый стул, подбирающаяся к еде кошка, при­севшая на ступенях лестницы женщина с прялкой.

Э

Тинторетто, «Похищение тела святого Марка из Александрии» (1566 г.)

моциональность, смелость композиционных решений, чув­ство единства человека и окружающей среды характеризуют картины, написанные в 1562—1566 годах для скуола ди Сан Марко на сюжеты легенд о евангелисте, согласно преданию, убитом в Александрии. В первой из них «Похищение тела свято­го Марка из Александрии» представлен момент, когда благодаря вмешательству небесных сил друзьям удается вызволить тело Марка из рук врагов. Ярко передает художник беспомощность человека перед могучей силой стихии. Небесный град, словно вихрь, сметает людей с площади, озаренной вспышкой молнии, прорезавшей темное небо. В ее свете кажутся призрачными и громады каменных зданий, и фигуры убегающих в страхе языч­ников. Действие другой картины этого цикла — «Опознание тела святого Марка» — развертывается в подземелье. Прибыв­шие в Александрию венецианцы разыскивают здесь гробницу святого Марка, чтобы перевезти его останки в свой город. Сам святой помогает им. Появление его сопровождается чудесами: про­зревает слепец, исцеляется бесноватый мальчик. Беспокойная ди­намика композиции, резкие контрасты света и тени, сложные ра­курсы, возбужденные жесты создают атмосферу таинственности и тревожной взволнованности.

В 1560-х годах завязываются прочных связи Тинторетто с брат­ством Сан Рокко, для которого он работал до конца своих дней. В 1564 году, сделав безвозмездно роспись плафона одного из залов верхнего этажа дома братства, он получил заказ на украшение все­го помещения. С лихорадочной быстротой, захваченный грандиоз­ностью замысла, он пишет одну за другой огромные картины. Са­мые вдохновенные произведения последних десятилетий связаны с этим циклом.

Картины скуола ди Сан Рокко яснее всего позволяют просле­дить формирование стиля позднего Тинторетто. Если ранние про­изведения художника характеризуются стремлением к передаче пластической мощи фигур и предельной драматизации действия, концентрирующегося вокруг главного героя повествования, то в 1570—1580-х годах в картинах Тинторетто наблюдаются снижение героического начала, распыление, обесценение отдельной лично­сти, растворение ее в людской толпе, в потоках света и тени, в ок­ружающей среде.

Эти новые черты наиболее полно проявляются в поздних кар­тинах, сделанных для скуола ди Сан Рокко, — в росписях нижнего зала. Лейтмотивом их становится единение человека и окружающе­го его мира. Рядом с произведениями более ранней поры картины нижнего зала скуола ди Сан Рокко производят впечатление умиро­творенности. Мы не найдем в них ни былого драматизма, ни мяту­щейся людской толпы, ни перерезающих композицию диагоналей. Главным становится теперь изображение природы, органической частью которой является человек. Ощущение слияния человека и природы с поразительной силой воплощено в картинах «Бегство в Египет» и «Мария Египетская».

В 1594 году, незадолго до смерти, Тинторетто закончил боль­шую «Тайную вечерю» для церкви Сан Джордже Маджоре. Воз­вратившись к теме, много раз привлекавшей его, он решает ее ина­че, чем раньше. Не драматический конфликт, не раскрытие преда­тельства являются содержанием картины. Рядом, бок о бок. в ней проходят две темы. В этой таверне, где на столах лежат груды еды, где суетятся хозяин и слуги, где кошка заглядывает в корзину со съестным, совершается чудо. Вызванное словами Христа волнение апостолов, возникающие в мерцающем зеленовато-золотистом свете люстры призрачные тени ангелов, ощущение безграничности словно раздвигающегося пространства составляют контраст с жизненной убедительностью бытовой сцены. В этой попытке объе­динения реального и мистического Тинторетто близко подходит к противоречивой сложности формирующегося искусства ХVII века.

О все более углубляющемся расхождении позднего творчества Тинторетто с традициями классической поры Ренессанса говорит и исполненный в 1588 году «Автопортрет». Напрасно стали бы мы искать в нем черты величавости, внутренней уравновешенности, гармонии. Повернутое прямо в фас изможденное лицо старика мгновенно приковывает внимание зрителя каким-то особенным выражением глаз. Угасшие, лишенные блеска, они смотрят на нас отсутствующим, невидящим взором погруженного в себя человека, оставляя впечатление глубокой внутренней тревоги.

Тинторетто умер в 1594 году в возрасте 76 лет. В последние го­ды он был одним из самых прославленных художников Европы. Творчество ряда живописцев конца XVI века отмечено его влияни­ем. Ему многим обязаны не только непосредственно соприкасав­шиеся с ним художники, как, например, Эль Греко, но и художники следующей эпохи, мастера искусства XVII века.