Элемент сценического действия –

ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ

Секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актёра, а в самом актёре. Актёр делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Не интересное он превращает в интересное, поэтому он должен поставить перед собой требования научиться увлекать своё внимание. КАК? При помощи фантазии воображения. Чем деятельнее работает фантазия актёра, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте.

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен вопросами: Кто? Когда? Где? Почему? Для чего? Необходимо оправдать вымысел появится сценическая вера.

Воображение –создаёт то, что есть, что мы знаем.

Фантазия– то чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением, то о чём думаешь – это называетсявидениями внутреннего зрения.

Темпоритм

Где жизнь, там действие, где действие, там движение, где движение, там темп, где темп, там ритм.

Если мысль, слово, текст нужны для воздействия на ум, если задача нужна для воли, то ритм и темп необходимы для чувства. «На ум не­посредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственна воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чув­ство же непосредственно воздействует темпо-ритм».

Итак, ритм служит манком для вызывания чувства. Он лег­че ухватывается, чем само чувство.

Между чувством и темпоритмом и наоборот существует взаимодействие. Темпоритм производит прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Верно взятый темпоритм невольно вызовет правильное переживание. Если режиссёр не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (т.е. ролей актеров) полного и гармоничного аккорда для всего спектакля, то спектакль не полноценен. Потому что, темпоритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое. Все темпы и ритмы в совокупности создают либо мону­ментальное, величавое, либо легкое, веселое настроение.

Ритм— это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с перерывами между ними или правильная смена движе­ний, звуков, чувства различной интенсивности.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (пси­хологический).

В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительнос­ти, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную ок­раску образа.

Ритм не должен совпадать или подменяться темпом. Хорошо когда человек при бешеных ритмах внешне спокоен, живет в сдержанных темпах.

Темп -простая механическая скорость или темп — это скорость или медленность, он является элемен­том ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Шкала темпоритмов.

№ 1 - это ритм проявления высшей апатии, бездействен­ности, предельная пассивность (однако

надо помнить, что бездействие передается дей­ствием, движением, без которого не может

быть ритма). Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем человека, почти

умирание. Или ритм ожидания в приемной какого-нибудь учреждения.

№ 2 - это появление какой-то надежды, я устал или болен, но начинаю выздоравливать.

Ускорение очень маленькое, незначительное.

№ 3 – это я выздоравливаю, поправляюсь, но еще не могу делать резких движений.

№ 4 - постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию. (Нормальное стабильное

состояние человека, когда вы спокойно совершаете действие, ни веселы, ни скучны).

№ 5 – готовность к любому действию, цепкая цепь в энергичном, плодотворном действии.

Хорошая погода, человек отлично себя чувствует, прекрасно поспал.

№ 6 - Легкая тревога, предчувствие надвигающейся беды.

№ 7 - темпоритм, насторо­женного внимания, когда человек должен моментально принимать

точное решение. Это ритм решений, резкий, четкий, ритм жизнеутверждения.

№ 8 – преодоление серьезных препятствий в энер­гичном действии, первое появление опасности,

тревога или бурная радость. Например, если человек, отдавая четкие распоряжения,

принимая резкие решения наталкивается на препятствия, ритм начинает срываться, он

становится тревожнее.

№ 9 - например, если мы узнали, что в доме пожар, а дверь закрыта и нам грозит опасность. А в

загоревшемся помещении спит наш ребенок.

№ 10 - миг перед падением в пропасть, перед рас­стрелом, начало безумия, потеря способности

осозна­вать и регулировать свои действия. Это ритм наивысшего возбуждения, который

бывает при полном наиэнергичнейшем действии. При панике, радости, скорби, мучения как

бы перераста­ют бытовые представления о чувствах, переполняя меру обычно­го,

повседневного.

Значит, условный номер темпоритма обозначает тот или иной градус физического самочувствия, который зависит от интенсивности, насыщенности действия чело­века в данный момент, от сгущенности предлагаемых обстоятельств.

ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ.

В личной жизни мы редко контролируем свои обыденные простые действия. Если мы хотим спросить «который час?», чтобы не опоздать, то сделаем это просто и естественно, никакой фальши, неискренности в нашей интонации не будет, потому что мы по настоящему заинтересованы в том, чтобы не опоздать. Но вот если мы кого ни будь передразниваем, что ни будь изображаем или притворяемся, хотим соврать или кого-нибудь разыгрываем, сейчас же начинает работать то особое чувство, которое можно назвать чувством правды. Когда мы врем, то мы при этом все время контролируем себя, похоже ли наше вранье на правду, удается ли нам заставить собеседника проверить в нашу ложь. Но если в жизни такое самоконтролирование появляется главным образом, когда мы что-либо изображаем, то на сцене это происходит всегда.

Чувство правды контролирующее нашу игру, должно присутствовать всегда, когда мы находимся на глазах зрителя, но контроль этот должен нам помогать, между тем при известных условиях не помогает, а мешает правильно и свободно действовать на сцене.

Назовем эти условия:

1 Усиленное ощущение зрителей. Когда объектом внимания становятся реакции зрительного зала в результате переигрывания, игра на «публику», «зажим». Здесь контроль осуществляется не на основе чувства правды, а действует ради удовлетворения актёрского самолюбия, ради дешёвого «успеха».

2 Чувство правды развивается до истерики. Тут желание быть возможно правдивее, ближе к жизни, толкает актёра на настоящие жизненные переживания, жизненные слёзы, теряется ощущение, что актёр на сцене, ослабевает контроль.

3 Чувство правды сковывает волю к действиям, и появляется боязнь наигрыша, и актёр начинает чрезмерно сдерживать себя.

4 Недоразвитость чувства правды: когда исполнитель не может сам заметить фальшь. Слаборазвитая способность само контролирования.

Чувство правды – это способность актёра сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой. Способность контролировать и различать фальшь на сцене очень схоже с способностью человека с хорошо развитым музыкальных слухом различать фальшь в музыке.

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.

Сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. Когда чувство правды вступает в свои права, наступает один из самых важных моментов творчества, к которому при­водит актерская психотехника.

Сценической правдой мы называем то, во что верит артист во время своего творчества на сцене. Ведь артист не может да и не должен верить в действительность окружающей его декорации; он должен верить в подлинность своего ощущения, пе­реживания и физического действия при данных предлагаемых обстоятельствах. Чем больше веры, тем искреннее живет артист на сцене.

В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в правду производи­мых действий.

Добиться правды производимых действий и переживаемых чувств и веры в них помогают нам логика и последователь­ность. Они создают в творчестве порядок, стройность, ясность цели, помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесооб­разное действие и подлинное последовательное чувствование. Логика и последовательность не только нужны для зарож­дения правды и веры в нее, но они дисциплинируют и все дру­гие элементы и в особенности внимание. Логика действия рождает и логику переживания, идя, таким образом, через со­знательное к подсознательному.

Каждое действие следует рассматривать как звено в логи­ческой цепи роли. Надо создать логическую линию действий, которая должна тянуться из-за кулис и продолжаться в антракте. Каждое на­ше действие должно иметь причину и следствие, то есть исхо­дить из предыдущего действия и рождать новое, которое из чего логически вытекает. Нужно так же учитывать, что каждое простое физическое действие распадается на ряд еще более мелких.

Физические действия подчиняются нашему сознанию, воле. Они доступны, весьма устойчивы, более понятны своей правдой и легче фиксируются. А правда физических действий непремен­но потянет за собой и правду чувств.

В создании правды простого физического действия помо­гают упражнения на беспредметное действие, то есть упраж­нения с воображаемыми предметами, потому что при работе с реальными предметами часть действий обычно проскакивает инстинктивно из-за жизненной механичности. Работа с воображаемыми пред­метами, то есть с «пустышкой», создает не только правду фи­зического действия и веру в него, но развивает логику и по­следовательность, вырабатывает правильное отношение не­реальным предметам.

Чтобы передать на сцене то или иное чувство, нужно про­никнуть в его природу, то есть понять логически, что делает человек в данном состоянии. При создании логической последовательности внешней линии физических действий внутри нас рождается, параллельно с этой линией, линия логики и последовательности наших чув­ствований. Прежде чем воплотиться, внешняя линия физиче­ских действий рождается в сознании актера.

При изменении предлагаемых об­стоятельств роли логика и последовательность простых физических, действий остаются те же. Меняется лишь ритм, отношение к вещи, манера поведе­ния, то есть как вы будете делать.