Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

лекції 1 рік навч.+контр.опит

..doc
Скачиваний:
15
Добавлен:
14.02.2016
Размер:
241.15 Кб
Скачать

Лекція 1. Історія розвитку фортепіанної музики для дітей налічує близько трьохсот років. Перші зразки фортепіанної літератури для юних виконавців з’явилися за часів становлення клавірного мистецтва. Першим композитором, хто спробував розробити метод послідовного початкового навчання гри на клавірі, був Ф.Куперен (хоча він не писав прицільно для дітей). В сюїтах Ф.Куперена можна віднайти якості, що пізніше набудуть поширення в романтичних Дитячих альбомах, а саме:

- єдиний контекст, об’єднуюче начало;

- тісний зв’язок між ідеєю п’єси та її втіленням;

- поєднання різних жанрів в одній збірці (п’єсами однієї сюїти могли бути танець, пісня, марш тощо);

- програмність.

Важливий етап становлення музичної дидактичної літератури розпочався з появою у Німеччині в 1720 – 1725 р. р. «Нотних книжечок» Й.С.Баха. У «Нотному зошиті А.-М.Бах» та «Клавірній книжечці В.-Ф.Баха», створених автором для навчання власних синів, закладені перші вагомі досягнення у галузі музичної педагогіки. В цих збірках не лише рельєфно позначились бахівські принципи навчання гри на клавірі, але й враховані особливості дитячого мислення, психології – тобто ті особливості, що пов’язані з образно-емоційним розвитком дитини. Основу «Нотного зошита А.-М.Бах» складають нескладні танці, хорали, марші, п’єси кантиленного характеру. Збірка побудована за принципом чергування мініатюр різного характеру: з одного боку, це жанрові різновиди танцю, з іншого – арії, речитативи, хорали, які були зрозумілі дітям бахівського часу так, як, скажімо, сучасним дітям зрозумілі блюз чи реп. Тож асоціації, що з’являлись під впливом звучання п’єс, були стійким і стабільними. Крім того, в «Нотному зошиті А.-М.Бах» можна відстежити риси, що споріднюють бахівську збірку з більш пізніми авторськими Дитячими альбомами ХІХ ст. Зокрема, це використання різних видів техніки (а отже, постановка різних технічних завдань), наявність стійких ігрових прийомів, що відповідають кожному елементу музичної тканини чи партії кожної руки, масштабне використання кантиленних п’єс, а також контрасти між групами п’єс тощо.

Бахівські принципи навчання відтворені також в «Маленьких прелюдіях і фугах», у «Дво- та триголосних інтенціях», фантазіях, в «Добре темперованому клавірі», що на той час представляли собою повноцінні зразки навчального репертуару. А бахівський метод укладання збірок – від простих до складніших композицій – активно використовувався наступними поколіннями композиторів. Крім того, цикли Й.Баха можна вважати яскравими зразками сімейних альбомів, чиє значення зросло в епоху романтизму.

Традиції «нотних зошитів» Й.С. Баха продовжив у своїй педагогічній практиці батько і вчитель Вольфганга Амадея, скрипаль та педагог Леопольд Моцарт. Першим «підручником» маленького Вольфганга став «Нотний зошит» Л.Моцарта з підбіркою яскравих менуетів, полонезів та інших старовинних танців. У восьмирічному віці В.А.Моцарт створив т.зв. «Лондонський зошит», до якого записував вже свої власні композиції.

Іншою типовою збіркою п’єс доби Віденського класицизму стали «Багателі» Л.В.Бетховена, які сам автор включив до видання «Віденська фортепіанна школа». Серед інших композицій віденських класиків, що поповнили педагогічний репертуар, можна виділити нескладні твори великої форми (сонатини, варіації) Й.Гайдна, В.Моцарта та Л.Бетховена, написані ними для власних учнів.

Активно долучились до створення фортепіанної навчальної літератури композитори доби «блискучого стилю» – піаністи-віртуози й педагоги, представники різних композиторських шкіл.

Лондонська композиторська школа. Муціо Клементі – «батько фортеп’яно», як називали його сучасники. Саме він започаткував добу віртуозного фортеп’янного виконавства. М.Клементі охопив своєю діяльністю різні сторони фортепіанного мистецтва: композицію, виконавство і педагогіку, виробництво інструментів, організацію концертів та видання нот.

Він одним з перших звернув велику увагу на вироблення якості фортепіанного звуковидобування – туше. Знаменита техніка Клементі, якою він володів бездоганно – чисто пальцева гра при нерухомій кисті. Це він утвердив той ідеал «спокійної» руки, що майже ціле сторіччя залишиться еталоном для фортепіанної педагогіки. Зовсім новим явищем стала започаткована Клементі техніка подвійних нот. Його творчість стала вагомим внеском до формування віртуозної фортепіанної фактури. Послідовності подвійних нот, паралельних і ломаних октав, пасажі ломаних акордів, стрибки, перехрещення рук, акордові побудови, поліритмічні з’єднання – всі ці фактурні знахідки Клементі потім увійшли до скарбниці романтичної фортепіанної музики. Крім того, саме він впроваджує «симфонічний» фортепіанний стиль: його оркестрове трактування фортепіано випередає фактурні прийоми Ліста і Бетховена (написанням своєї 3 сонати До-мажор Бетховен зобов’язаний саме Клементі).

Свої педагогічні засади Клементі виклав у двох методичних працях: «Вступ до способу гри на фортепіано з 50 уроками або Метода для фортеп’яно», 1801 р., та «Сходина до Парнасу». Сьогодні найбільшою популярністю в педагогічній практиці користуються Сонатини, що забезпечують розвиток у юних піаністів музикальності, ладо-гармонічної орієнтації та технічної справності.

Фортепіанно-педагогічні засади М.Клементі продовжили його учні і послідовники – Ян Дусик, Даніель Штайбельт, Альберт Лешгорн, Йоган Крамер, відомі своїми сонатинами та композиціями інструктивного плану, а також Джон Фільд, автор численних ноктюрнів.

Віденська композиторська школа. Карл Черні – чи не найславетніший у всій історії фортеп’янний вчитель1, а також композитор, піаніст, редактор. Поширені у педагогічній практиці його збірки етюдів (під редакцією Г.Гермера, а також ор.299 та 740) складають зовсім незначну частину спадщини композитора. Слід підкреслити, що К.Черні не був прихильником довгого втримування учнів на самих лишень інструктивних творах, він вважав, що «…не слід надто завантажувати учнів заучуванням незчисленних вправ та етюдів. Педагог повинен відштовхуватись від того, що кожна музична п’єса – чи рондо, чи варіації – вже є вправою, і часто ліпшою, ніж самі етюди, а вивчає учень таку п’єсу з більшою любов’ю».

Етюди Черні – це енциклопедія фортепіанної техніки ХІХ ст. В них виявилась здібність великого вчителя зосереджуватись на самій суті проблеми: він намагається з максимальною точністю поставити технічнне завдання, відкидаючи все, що може ускладнити його виконання (часто приводом до написання етюда ставав той чи інший піаністичний недолік початкуючого піаніста). Нові для свого часу технічні формули зумовили появу в етюдах Черні новаторських прийомів пальцювання і позиційної аплікатури (що випередило піаністику Ліста), ковзання та перекладання пальців (улюблений прийом Шопена). Черні розрізняв мінімум 8 видів піаністичної вимови: legato, legatissimo, quasi staccato, staccato, marcatissimo, staccatissimo, marcato, tenuto, leggiero.

Методичні засади Черні викладені в його «Школі» - найгрунтовнішому навчальному посібнику з усіх будь-коли виданих (600 нотних аркушів!) Тут він підсумував і переосмислив здобутки своїх попередників (в т.ч. Гумеля, Клементі та ін.) і доповнив власними напрацюваннями. Його формулювання й твердження досі панують у фортепіанному навчанні. Одним з чернівських принципів навчання – обов’язкове виконання твору напам’ять.

Серед інших представників цієї школи – автори збірок етюдів та п’єс технічного характеру: Йоган Гумель, Ігнац Мошелес.

Яскравими представниками паризької фортепіанної школи стали автори популярних етюдів для початківців – Анрі Бертіні, Антуан Лемуан, Анрі Герц.

Лекція 2. В процесі розвитку дитячого фортепіанного репертуару вирішальну роль відіграє популярність в побуті ХІХ ст. форми альбому, в якому і музична, і літературна, і художня складова природно співіснували одна з іншою. В альбомі одночасно були присутні ознаки, пов’язані як з передовими віяннями та тенденціями часу, так і з культурою повсякденного спілкування, з салонним мистецтвом. З розвитком піанізму тип альбому закріплюється і в музичному мистецтві. Найбільш прийнятною формою для нього стала т. зв. «нова сюїта» – збірка, музичний цикл, де найменшою жанровою одиницею була програмна мініатюра.

Попередниками фортепіанного Дитячого альбому як циклу мініатюр стали збірки «перехідного» періоду в розвитку дидактичної літератури. При їх складанні або створенні до вже овіяних подихом романтизму циклів додавались п’єси класичних жанрів, опоетизовані та позначені передчуттям нової епохи. До цього типу збірок належать збірка п’єс К.М.Вебера, тв.3 для фортепіано в чотири руки, а також «Шість дитячих п’єс», тв.72 Ф.Мендельсона. Зокрема, в циклі Ф.Мендельсона (друга назва – «Різдвяні п’єси») знайшов своє відображення дуже важливий для всієї європейської культури зв’язок образу дітей з темою Різдва як домашнього свята2. Крім цього, в опусі відстежуються якості, котрі будуть характерними для образної драматургії Дитячого альбому в цілому, а саме:

  • музична автобіографічність циклу;

  • використання в зв’язку з дитячою тематикою ключових для романтизму жанрів – «пісні без слів», «маршу», танцювальних різновидів;

  • утвердження в зв’язку з дитячою образністю скерцозності, яка виступає втіленням стихії гри;

  • характерний для Дитячих альбомів «дидактичний» нахил («від простого до складного»).

В західно-європейській фортепіанній літературі ХІХ ст. існували Дитячі альбоми, котрі не вважаються шедеврами. Це чималий пласт культури німецького романтизму, в якому в спрощеному вигляді були репрезентовані ідеї, сюжети й образи передових музикантів-мислителів свого часу. Цей пласт має свою ієрархію. На найнижчій сходинці німецького Дитячого альбому ХІХ ст. розташовані збірники, чисельність яких пропорційна їх посередньому змісту, позбавленому будь-якого особистісного, авторського начала. Більшість таких збірок – продукт самих упорядників. Відповідно до свого смаку, освіти і мети видання, редактори включали в ці збірки більшість мелодій, що були популярними на той час. При цьому обробка цих п’єс (маршів, народних пісень, гімнів) була доволі примітивною (щось подібне спостерігатиметься і в українській музиці в ІІ пол. ХІХ ст. – на поч. ХХ ст). Видання такого типу, хоча й мали дитячу тематику, орієнтувались на всіх любителів музики, були своєрідною енциклопедією смаків та вподобань свого часу, говорячи нинішньою мовою – збіркою шлягерів своєї епохи.

Однак, серед видань такого роду були й винятки, в яких спостерігався творчий підхід до поставлених завдань. В таких випадках музичні альбоми набували цілісності, а деякі цикли можна було охарактеризувати навіть як художні. Зокрема, серед німецьких композиторів ХІХ ст., котрі звертались до жанру циклу п’єс про дітей і для дітей, можна виділити К.Гурліта, К.Рейнеке, Р.Фолькмана, Т.Кулака. Ними створено ряд робіт методичного профілю, а також збірники, призначені для дитячої музичної освіти й виховання. Серед п’єс, що належать перу цих композиторів, є твори високої образності і художньої змістовності: наприклад, «Музичний дитячий сад» К.Рейнеке, зошити дитячих п’єс Т.Кулака.

Однак першовідкривачем того типу альбомів п’єс для дітей, який пізніше отримав розвиток в творчості майстрів різних шкіл і стилів, вважається Роберт Шуман. Його збірки «Дитячі п’єси», «Альбом для юнацтва» є справжньою антологією дитячої фортепіанної літератури.

В листах Р.Шумана є чимало записів про дітей – афоризми, замальовки дитячих сцен, портрети. Спілкування з дітьми не лише приносило композитору радість, але й було для нього дуже важливим. Р.Шуман високо цінував духовне багатство, невинність і цілісність душі дітей, вважаючи що в кожній дитині прихована дивна глибина. Його натурі були близькими дитяча безпосередність, довірливість, відкритість серця. Дослідники творчості композитора (зокрема Д.Благой) стверджують, що кришталеву чистоту душі, абсолютну щирість Р.Шуману вдалось зберегти упродовж всього свого життя. Невгамовну пристрасть митця до фантазування, породжені ним персонажі, перетворення імен в музичні теми (як у варіаціях ABEG) – все це перекликається з характерною для дитячої психіки схильністю до придумування, до гри. Д.Благой підкреслює надзвичайно батьківську ніжність Р.Шумана до власних дітей (їх у нього було восьмеро). За спогадами старшої доньки композитора Марії, він проводив з ними безліч годин – читаючи, граючись в різноманітні ігри, розповідаючи цікаві історії, займаючись музикуванням.

В творчості Р.Шумана представлена практично вся жанрова палітра дитячої музики, що склалась до того часу, – танцювальні сюїти, збірки вокальних і інструментальних мініатюр, легкі сонати і сонатини.

В «Сонатах для юнацтва», присвячених донькам композитора, вперше поряд з традиційними присутні особливі, програмні частини, образи яких потім стануть провідними в галузі дитячої музики.

«Дитячий бал» (6 легких танців для фортепіано в чотири руки) продовжує традицію збірників танцювальної музики для початківців.

Інші композиції автора пов’язані з жанрово-стильовим новаторством у дитячій фортепіанній літературі і суттєвим розширенням її образної сфери. До Р.Шумана збірки п’єс для музикантів-початківців називали «нотними зошитами» або ж просто п’єсами. Р.Шуман пропонує нові для музичної практики свого часу жанрові вирішення циклів для дітей, для яких використовує такі визначення як «сцени», «альбом» (фортепіанний і вокальний), «казки».

В «12 п’єсах для фортепіано в 4 руки для дітей» вперше в історії дитячої музики програми всіх п’єс циклу утворюють єдину сюжетну канву – «один день з життя дитини», що пізніше буде характерним для фортепіанних дитячих альбомів в 2 руки (П.Чайковського, В.Косенка, С.Прокоф’єва, В.Сільвестрова тощо).

«Дитячі сцени», попри їх ніби «дитячу» назву, – це не дитячі п’єси і не п’єси для дітей, а п’єси, за визначенням А.Корто, які «…заставляють згадати, що ми були дітьми, п’єси для дітей, що подорослішали»3. Про це свідчить ускладнена фактура композицій, автобіографічний підтекст, пов’язаний з історією кохання Р.Шумана до Клари Вік. Це цикл прелюдій, в якому образна драматургія відмічена образом дружини композитора Клари. Теми про дитинство в збірці відіграють роль інтермедій між композиціями з життя автора. Вивчення цих п’єс вимагає не віртуозного розмаху, а витончено-тонкої, ювелірної роботи над музичним матеріалом, що не під силу дітям.

«Альбом для юнацтва», на відміну від вищезгаданої збірки, написаний для дітей, для їх виконавських можливостей і музичного виховання. Яскравим тому підтвердженням є поради автора у вигляді «Життєвих правил» для музикантів. Композитор залучає до збірки низку творів, що стосуються специфіки музичних занять: від простих «легеньких п’єс» до етюда, від хоралу й пісеньки у формі канона до фуги. Спостерігається диференціація образної та технічної сторони п’єс згідно з віком юних учнів музики. Ця ж градація стосується і сюжетів. Фактично ми бачимо, як Р.Шуман уявляє собі ідеал музичного та естетичного виховання дитини, яка упродовж всього циклу ніби на наших очах зростає і проходить різні етапи свого формування. Усе це є новаторством Р.Шумана, в т.ч. і в методичному плані. Таким чином, в драматургії циклу головну роль відіграють образні мотиви плину часу та етапів життя людини (алегорія «Пори року»). Цикл сповнений тонкої, чарівної лірики, глибоких роздумів, яскравих образів, як і вся фортепіанна творчість композитора. У всіх п’єсах виразно просвічується шуманівський стиль, відчувається натхненність, щирість почуттів. Привертає увагу відсутність в «Альбомі» Шумана традиційних для зображення дитячого світу картин «життя у домі» (тобто п’єс з назвою «Мама», «Няня» тощо). Натомість, представлено образи протилежного змісту – це або відсутність дому як негативна характеристика («Бідний сирітка»), або ж як перший досвід життя у соціумі («Маленький ранковий подорожній» нова назва – «Ранкова прогулянка»). Загалом, в «Альбомі» репрезентовані практично всі основні образні теми романтизму – «молитва», «мелодія», «пейзаж», «фольклор», «сільський побут, пастораль», «старовинні музичні жанри», «фантастика», «екзотика», «портрети сучасників», «мандри» тощо. Шуман нерідко вдається до цитування. Наприклад, в «Марші» можна почути тему скерцо зі скрипкової сонати Л.Бетховена, ор. 24, у п’єсі без назви №21 – тему терцету з опери «Фіделіо» Л.Бетховена, а в «Зимі ІІ» - мелодію популярної німецької пісеньки «Як бабуся за дідуся заміж виходила» (цю тему Шуман використовує і в інших своїх творах – циклах «Метелики» та «Карнавал»).

Часто на основі інтонаційно-ритмічної спільності, ладотонального руху або схожості фактурного викладу у циклі Р.Шумана виникають «арки», як їх називає Б.Асаф’єв. У різних п’єсах альбому чути музично-образні перегуки, що допомагають об’єднати цикл. Однакові мелодійні і ритмічні зерна вплітаються у виклад різних образів, що створює контрастні, але внутрішньо пов’язані життєві картини. Зокрема, ритмічний малюнок у мініатюрі «Відгомін театру» ідентичний малюнку п’єси «Травень, любий травень…», також інтонаційно-ритмічна «арка-загадка» виникає між п’єсами «Бідний сирітка» і «Незнайомець», проводячи дивну метаморфозу образу зі скорботного до наказового.

«Альбом для юнацтва» Р.Шумана – це не лише школа гри на фортепіано, а й, свого роду, «школа виховання», оскільки був покликаний стати, за задумом автора, виховною і повчальною книгою. Аналіз композиції та образної структури «Альбому для юнацтва» дозволяє виявити певні аналогії з таким літературним жанром як роман виховання (як відзначають літературознавці, саме цей різновид роману, що досяг найвищого розвитку в двох романах Й.Гете – «Учнівські роки Вільгельма Майстера» та «Роки мандрів Вільгельма Майстера» – мав найбільший вплив на німецьких романтиків). У одній із п’єс, що, на жаль, не увійшла до збірки, під назвою «Ребус» композитор, використавши свій улюблений метод нотного шифрування, закодував вираз: «Кинь вульгарне, осягай істинне». Осягнення змісту шуманівської музики як найкраще відповідає цьому повчанню.

Лекція 3. Яскраве втілення романтичних традицій із зверненням до світу фантастики, до казкових образів спостерігаємо в творчості Едварда Гріга, зокрема в його «Ліричних п’єсах», що складають значну частину фортепіанної творчості композитора. Вони продовжують той тип камерної фортепіанної музики, який представлений «Музичними моментами» і «Експромтами» Ф.Шуберта, «Піснями без слів» Ф.Мендельсона. Безпосередність висловлювання, ліризм, вираження в п’єсі переважно одного настрою, схильність до невеликих масштабів, простота і доступність художнього задуму, технічних засобів – все це традиційні риси романтичної фортепіанної мініатюри, котрі властиві і «Ліричним п’єсам» Е.Гріга. В циклі відображається своєрідність стилю автора, що оснований на поєднанні двох факторів – оригінальної норвезької музичної мови та тонкої поетичної натури лірика. Це своєрідний музичний щоденник, що увібрав різноманітні враження від життя, зафіксовані чуйним сприйманням митця.

10 зошитів «Ліричних п’єс» (66 п’єс) повністю відображають тему батьківщини композитора, яку він так любив і поважав. Ця тема звучить в урочистій «Рідній пісні», в спокійній і величній п’єсі «На батьківщині», в жанрово-ліричній сценці «На батьківщину», в численних народно-танцювальних п’єсах, задуманих як жанрово-побутові замальовки. Тема батьківщини продовжується в чудових «музичних пейзажах» Гріга, в оригінальних мотивах народно-фантастичних п’єс («Похід гномів», «Кобольд»).

«Ліричні п’єси» вирізняються широкою жанровою палітрою. Ми зустрічаємо тут елегію і ноктюрн, колискову і вальс, пісню і арієтту. Дуже часто Гріг звертається до жанрів норвезької народної музики (спрінгданс, халлінг, гангар, пісня пастухів локки, народні марші). З фольклору композитори почерпнув назвичайні для академічної музики інтонації та лади, завдяки яким його твори безпомилково впізнаються серед всього, написаного сучасниками. Це лади з підвищеним четвертим ступенем – лідійській на мажорній основі та мінор з двома збільшеними секундами.

Не менш важливим елементом стилю є ритміка Гріга – винахідлива, різноманітна й виразна. З норвезьких танців в неї приходять вперті синкопи, з пастуших награвань – перемінні, полі ритмічні групування нот.

Особливості стилю «Ліричних п’єс» різноманітні, як і їх зміст. Для багатьох п’єс характерні лаконізм вислову, скупі і точні штрихи мініатюри («Арієтта», «Листок з альбому», Норвезький танець» тощо); в інших спостерігається прагнення до картинності, широкої, контрастної композиції («Похід гномів», «Гангар», «Ноктюрн»). Одним п’єсам притаманна витонченість камерного стилю («Танець ельфів»), інші виблискують яскравими барвами, вражають віртуозним концертним розмахом («Весільний день в Тролльхаугені»).

Художню цілісність циклу «Ліричних п’єс» надає принцип програмності. Кожна п’єса має заголовок, що визначає її поетичний образ, вражає своєю простотою і доступністю втілення в музиці «поетичного завдання».

Фактура п’єс має неповторний вигляд, але вирізняється не особливою технічною винахідливістю чи блиском, а навпаки – простотою, економністю й камерністю викладу. Для Гріга є чужими монументальність та ефектність концертного стилю. Йому вдається мінімальною кількістю засобів тонко і влучно змалювати задуманий музичний образ. Тому звичайні фактурні прийоми не дістають в п’єсах цього композитора характеру стереотипності, а щоразу знаходиться якийсь штрих, що надає тканині індивідуального звучання – ритмічний рисунок, силует фігурації чи регістрове розміщення. Якості акварельного малюнку – прозорість і ніжна гра барв – передають істотне у звучанні творів композитора. Простими і не важкими для виконання засобами він вміло відтворює у фортепіанній фактурі оркестрову гру тембрів. Не використовуючи дуже широких діапазанових співставлень, Гріг вміє виявити колористичну своєрідність кожного регістру за допомогою очевидної регістрової локалізації окремих фактурних планів («Ноктюрн»). Він дуже економно використовує нижній регістр фортепіано, уникаючи масивності й сумарності звучання. Тим яскравіше враження справляють в його творах появи басових звучань, коли вони задумані як спеціальний колористичний прийом («Навесні»). Джерелом фактурних барв для Гріга слугувала народна музика Норвегії, з якої він запозичив колоритні остинато та органні пункти, вигадливі орнаменти, а часом – просто наслідування скрипки, сопілки чи сільського оркестру. Фігурації, що з’являються в п’єсах, дістають скоріш характеристичне, ніж фонове звучання – мають щоразу інший винахідливий рисунок.

П’єси написані дуже зручно і піаністично, з добрим знанням як інструмента, так і потреб виконавця. Зручність фактури визначається її компактним розміщенням, позиційною будовою швидких послідовностей, які, до того ж, не бувають довгими і не вимагають для свого виконання надто великих зусиль. Цими особливостями фактури пояснюється велика популярність «Ліричних п’єс» Гріга в педагогічному репертуарі.

Вже в першому зошиті «Ліричних п’єс» визначились художні принципи циклу: різноманітність образів і ліричний тон музики, увага до теми батьківщини і зв’язок музики з народними джерелами, лаконічність і простота, чіткість і вишуканість музично-поетичних образів.

1-й зошит відкривається світлою ліричною «Арієттою». Надзвичайно проста, по дитячому щира і чиста мелодія, лише трохи «схвильована» чуттєвими романсовими інтонаціями, створює образ юнацької безпосередньості, душевного спокою. В кінці п’єси пісня ніби обривається, завмирає на початковій інтонації, здається, що думка полинула в інші сфери. Мелодичні інтонації, фактура «Арієтти» відтворюють характер вокальної п’єси.

Яскравою своєрідністю відрізняється «Вальс». На фоні типової вальсової фігури супроводу виступає витончена мелодія з гострими ритмічними обрисами. «Капризні» перемінні акценти, тріолі на сильній долі такту, що відтворюють ритмічну фігуру спрінгданса, вносять у вальс специфічний колорит норвезької музики. Він посилюється характерним для норвезького фольклору ладовим забарвленням (мелодичний мінор).

У п’єсі «Листок з альбому» поєднуються безпосередність ліричного почуття з вишуканістю, «галантністю» альбомного вірша. Твір побудований на інтонаціях народної пісні, легка, ніби мереживна орнаментика надає витонченості цій простій мелодії.

Наступні зошити «Ліричних п’єс» репрезентують нові образи і нові художні засоби. Зокрема, «Колискова» з 2-го зошита звучить як драматична сценка. Рівна, спокійна мелодія побудована на мотивах простої поспівки, що ніби виросла з погойдування, розміреного руху. С кожним її новим проведенням посилюється відчуття спокою, світла. Контрастна тема середньої частини поєднує активні, енергійні інтонації з елементами рецитації, вносить ноти драматизму. Після неї, в репризі основна тема звучить як тривожні вигуки.

«Похід гномів» («Марш тролів») – один з найяскравіших зразків музичної фантастики Гріга. В контрастній композиції п’єси протиставлені дивакуватість казкового світу, підземного царства троллів і чаруюча краса природи. П’єса написана в 3-частинній формі. Крайні частини вирізняються яскравою динамічністю: в стрімкому русі мелькають фантастичні видіння «походу». Музичні засоби надзвичайно скупі: моторна ритміка і на її фоні примхливі і різкі акценти, синкопи; стиснуті в тонічній гармонії хроматизми і розкидані, жорсткі септакорди; «стукаюча» мелодія і різкі «свистячі» мелодичні фігурки; динамічні контрасти (pp-ff) між двома реченнями періоду і широкі ліги наростання і спадання звуку. Образ середньої частини відкривається слухачеві лише після того, як фантастичні видіння зникають… Світле звучання теми середнього епізоду, простої за структурою, асоціюється зі звучанням народної пісні. Чистий, ясний стрій відображається в простоті гармонії (чергування мажорної тоніки і її паралелі).

«Весільний день в Тролльхаугені» – одна з найрадісніших композицій Гріга. За яскравістю, ефектністю музичних образів, масштабами і віртуозним блиском вона наближається до типу концертної п’єси. Її характер визначається жанровим праобразом: в основі п’єси лежить марш, урочиста хода. Впевнено і гордовито звучать закличні злети, чеканні ритмічні закінчення мелодичних образів. Мелодія маршу супроводжується характерним квінтовим басом, що «розбавляє» урочистість простотою і чарівністю сільського колориту. П’єса сповнена енергії, руху, що підкреслюється яскравою динамікою – від приглушених тонів, скупої прозорої фактури початку до дзвінкого ff, бравурних пасажів, широкого діапазону звучання. Композиція написана в складній 3-частинній формі. Урочистим святковим образам крайніх частин протиставлена ніжна лірика середньої. Її мелодія, як спів дуетом (мелодія імітується в октаву), будується на чуттєвих романсових інтонаціях. Свої контрасти є і в крайніх частинах, також тричастинних: так, середина викликає в уяві танцювальну сценку з протиставленням енергійних чоловічих рухів і легких, граціозних жіночих «па». Наростання сили звучання, активності приводять до яскравої репризи, до кульмінаційного проведення теми, піднесеної сильними, густими акордами.