IUK
.docсвоєрідність його варіантів. Специфічно риси бароко, які виявилися в
усіх видах мистецтва - архітектурі, живописі та графіці, скульптурі,
художньому металі та гаптуванні. Розвиткові мистецтва сприяло піднесення
філософської думки, науки, літератури. Прийшовши на зміну художній
культурі Відродження і маньєризму, бароко відкрило нові можливості для
мистецтва, що особливо яскраво виявилося в синтезі мистецтв, у створенні
грандіозних міських і паркових ансамблів.
Для бароко характерні урочистість і вражаючі ефекти, динамічність
композиції й декоративна пишність. В архітектурі це виявилось у
примхливих планах, великих контрастах об’ємів, перевантажених
скульптурних оздобах, світлотіньових і кольорових ефектах. Живопис і
скульптура бароко відзначаються декоративно-театральними композиціями,
тонкою розробкою колориту й ефектів освітлення.
Теоретичну основу під українське літературне бароко підводили курси
риторики й поетики, які читалися в тодішніх школах, насамперед в
Київській академії. Письменники, в творчості яких найвиразніше виявилися
риси бароко були викладачами чи вихованцями цієї академії. Перші його
прояви помітні на Україні на межі 16 і 17 століть. Українське барокко та
європейський контекст / Ред кол. Костюк О.Г., Федорук О.К. та ін. – К.:
Наукова думка, 1991. – С. 25
Для стилю бароко в музиці характерні величність, пишність,
декоративність, драматизм, заглиблення у внутрішній світ людських
почуттів, синтез мистецтв (у жанрах опери, ораторії, кантати) й водночас
прагнення до відділення музики від слова (розвиток інструментальної
музики).
Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію
та закономірність буття і безмежні можливості людини, естетика бароко
будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними
й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали
тепер ворожі людині стихії.
Разом з тим культура бароко далека від сентиментальної сльозливості або
пасивної споглядальності. Її герой – здебільшого яскрава особистість з
розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо
обдарований і дуже часто благородний у своїх вчинках.
У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої
самотності, “покинутості” людини напризволяще в поєднанні з постійним
пошуком “втраченого раю”. У цих пошуках митці бароко постійно
коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і
дияволом. В образотворчому мистецтві для барокових творів характерне
звернення до релігійних сюжетів, де художників, насамперед, цікавлять
сюжети чудес та мучеництва, де яскраво проявилися властиві бароковій
стилістиці гіперболічність, афектованість, патетика.
Бароко – це мистецтво, збудоване на контрастах, асиметрії.
Однією з основних рис барокової культури, не тільки аристократичної, але
й міських низів та селянства, є потяг до синтезу різних видів і жанрів
творчості.
В)Українське бароко відрізняється від західноєвропейського більш стриманими орнаментами та спрощеними формами. З’явилося у XVII столітті. В українській архітектурі отримало ще назву козацького бароко. Та найчастіше його називають мазепинським бароко, оскільки воно набуло найвищого свого розвитку та завершення в часи гетьманства Івана Мазепи .
Культура й мистецтво посідали важливе місце в житті та діяльності гетьмана, а в своєму меценатстві Іван Мазепа не мав собі рівних в історії гетьманської України.[1]
Мазепинська доба створила свій власний стиль, що мав прояви не лише в архітектурі, образотворчому мистецтві та літературі, але й в цілому культурному, і навіть побутовому житті гетьманської України. Це був близький родич західноєвропейського бароко, але одночасно й глибоко національний стиль.
Українські архітектори того часу намагалися об’єднати в кам’яному храмовому будівництві європейський вплив мистецтва бароко із набутими ними самими традиціями будівництва дерев’яних храмів. Історики мистецтва вважають, що українське бароко утворило оригінальний і блискучий синтез західноєвропейських барокових форм та місцевих мистецьких традицій. Найбільш яскраво і самобутньо стиль мазепинського бароко проявився у культовому зодчестві. В українських церквах того періоду спостерігається кілька типів, один з яких – це здебільшого монастирські собори – сходить до традицій давньоруської архітектури, а решта - до типового українського дерев’яного церковного зодчества.
Як і численні будівлі XVI-XVII століть, багато древньоруських храмів XI-XII століть були перебудовані у XVII-XVIII століттях, отримавши нове оздоблення, новий вигляд, і таким чином вони стали яскравими зразками мазепинського бароко. До них передовсім належать київські Софійський собор, церкви Видубицького та Михайлівського Золотоверхого монастиря,Успенський собор Києво-Печерської Лаври та інші. Однак під мазепинським бароко ми розуміємо нову епоху не лише в розвитку архітектурного стилю. Це взагалі бурхливий розвиток як мистецтва: архітектури, іконопису, портретного живопису, гравюри, художнього литва тощо, так і ремесла.
Іван Григорович Григорович-Барський народився 1713 року (день і місяць народження невідомі) в Києві в сім'ї дрібного крамаря. Його рідний брат – відомий український мандрівник і письменник Василь Григорович-Барський. Іван Григорович мистецтву навчався в Києво-Могилянській академії. Багато років жив і творив у Києві.
З ім'ям Григоровича-Барського пов'язують і будівництво полкової канцелярії в Козельці (близько 1756). Це – невеликий стрункий будинок; до прямокутного в плані об'єму посередині прилягає ґанок з колонами. Будівлю розділено капітальними стінами як у поздовжньому, так і в поперечному напрямку. Вельми цікавою тут є спроба поряд з парадним входом розв'язати сходовню в окремому приміщенні. Майстер підкреслив також призначення споруди ліпною геральдикою в трикутному обрамленні над півциркульними вікнами першого поверху. Григорович-Барський виявив себе також досвідченим конструктором, про що свідчить склепінчасте перекриття великого нефа Костянтино-Єленинської трапезної на Подолі в Києві. Приміром, зал завширшки близько п'ятнадцяти метрів сміливо перекрито коробовим склепінням. Щоб витримати подібне склепіння такого значного розміру, потрібні були товсті стіни чи контрфорси. Замість них тут застосовано металеві затяжки. За проектами І.Григоровича-Барського було споруджено й багато величних храмових споруд. Основні риси його творчої діяльності проявилися в такій типовій для нього споруді, як надбрамна церква Кирилівського монастиря (1760). Беручи за основу звичайну тридільну церкву, він уперше в Україні досяг єдності церкви з дзвіницею шляхом різкого виділення по висоті середнього об'єму. Завдяки цьому низькі бокові камери набули вигляду багатогранних апсид, а вся споруда – уступчатої, стрункої композиції. В Кирилівській церкві-дзвіниці пілястри основного середнього ярусу мають вигляд витягнутої пропорції, подібно до півколон Миколаївського собору в Києві, збудованого Йосипом Старцевим. Ця особливість притаманна й іншим архітектурним роботам Барського, наприклад, церквам Красногорського монастиря коло Золотоноші та Миколи Набережного в Києві, що пов'язано, ймовірно, з бажанням надати споруді витонченості й стрункості й водночас величності. Деталь капітелей Кирилівської церкви-дзвіниці має дещо натуралістичне трактування рослинного орнаменту і відрізняється від ліпних оздоб в Україні першої половини XVIII ст. За подібним принципом, притаманним Кирилівській церкві-дзвіниці, була побудована й триверха Покровська церква в Києві (1766). Собор Різдва Богородиці в Козельці був збудований за проектом А.Квасова, але вишукано оздоблений Григоровичем-Барським. В оздобленні інтер'єра звертає на себе увагу витончена прорисовка карнизів, тяг і капітелей, і в цьому відношенні Козелецький собор не має собі рівних серед пам'яток української архітектури третьої чверті XVIII ст. Об'єднавши в будівництві цієї величної споруди простір основного об'єму з його боковими відгалуженнями, Квасов став на шлях, близький до архітектури класицизму кінця XVIII – початку XIX ст. Цей прийом об'єднання вдало використав і в спорудженні свого храму – хрещатого одноверхого баштоподібного – Григорович-Барський, що височіє в с.Лемешах на Чернігівщині (1760-61), який є типом храму з квадратною основою і з напівкруглими апсидами, що прилягають з усіх чотирьох боків. Інтер'єр церкви не має опор, що стоять окремо, і становить єдиний простір, завершений банею. Зовні кути виступів оформлено пілястрами з розкрепованим антамблементом. Виступаючі частини об'єму зі всіх чотирьох боків увінчані фронтонами. Чотири опори і відкритий внутрішній простір має також і Покровський собор, збудований в Охтирці. Слід відзначити, що один з кращих майстрів української архітектури XVIII століття І.Григорович-Барський будував багато, і можна без перебільшення наголосити, що в другій половині XVIII ст. архітектура київського Подолу завдячує саме цьому талановитому майстрові. Традиційні прийоми українського бароко в спорудах Григоровича-Барського доповнювалися в останні роки його творчості все виразнішими елементами раннього класицизму.
Г) В малярстві подих мистецтва бароко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі бароко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. У другій половині XVII ст. барокове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися бароковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса. Такі впливи можна побачити в оздобленні Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври. Надзвичайної пишності та ошатності досягли церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці - під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший - у с. Богородчани. Образи богородчанського іконостасу — малювання майстра Іова Кондзелевича. Малювання ікон богородчанського іконостасу свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу.
В добу бароко також набув широкого розповсюдження портрет. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів. Портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” . Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображення людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів.