«актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.
История термина
Впервые слово contemporary / «современное» по отношению к искусству употребила Розалинда Краусс (вероятно, самая влиятельная из ныне-живущих аналитиков современного искусства, ученица Клемента Гринберга) в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен к искусству Дэвида Смита, что было связано более с отчётами аукционных лейблов, чем с временем его создания[1].
Краткая история современного искусства
Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.
Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.
Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве — всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.
На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 60-х — видео и аудио, затем — компьютеры [2] и в 90-х — Интернет[3].
Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)»[4] общества[5]. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников.
Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному объекту отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма 21 века.
Актуальное искусство
В России 90-х использовался также термин «актуальное искусство», который во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевали новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устарело, и вопрос вхождения его в историю современного искусства 20-го или 21-го столетия открыт. Участники художественного процесса в России наделяли определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов).
Институции современного искусства
Зрители в музее современного искусства в Денвере.
Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.
Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например, в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров[6].
Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики (см., например, Пермский музей современного искусства).
Частные коллекционеры оказывают большое влияние на всю систему современного искусства. Например, на рынке современного искусства Великобритании с 1980-х годов доминирует Чарльз Саатчи, с именем которого иногда связывают целое десятилетие в британском современном искусстве[7]. В России одной из самых крупных коллекций работ современного искусства обладает негосударственный музей современного искусства Эрарта в Санкт-Петербурге.[8]
Попытки непосредственно интегрироваться в систему современного искусства предпринимают коммерческие корпорации: проводят выставки современного искусства на своей территории, организуют и спонсируют премии в области современного искусства и приобретают работы художников, формируют большие коллекции[9].
Институции современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями (такими, как например творчество Авдея Тер-оганьяна[10]).
Иску́сство взаимоотноше́нийилиэсте́тика взаимоотношений(англ.Relational Art или Relational Aesthetics) — определение, данное художественным критикомНиколя Бурриов книге «Эстетика взаимоотношений» (англ.Relational Aesthetics). С точки зрения Николя Буррио, «искусство взаимоотношений» — «набор художественных практик, отправной точкой которых является сфера человеческих взаимоотношений».
Художники, творчество которых можно отнести к этому направлению, так или иначе работают с такими понятиями, как «социальные связи», «сообщества», «частные взаимоотношения» или «урбанизм», который является статической формой сосуществования. Это открытые художественные практики, приглашающие зрителя к соучастию. Смысл произведения искусства является результатом сотрудничества со зрителем, а не навязывается ему. По словам Буррио: «Художник больше не является демиургом,… он становится „семионавтом“, прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками. Сфера его деятельности сместилась от production к postproduction».
ассюрреализм(англ.Massurrealism) — одно из направлений современного искусства конца ХХ столетия, для которого характерно сочетание массмедиа, поп-арта, сюрреалистических образов и современных технологий. Термин массюреализм был введен художником по имениJames Seehaferв1992. Это своего рода эволюциясюрреализмас использованием технологий и массмедиа. Иногда массюрреализм считают ответвлениемпостмодернизма, хотя он, как сказано выше, скорее является дальнейшим развитии сюрреализма, в котором технологии являются лишь катализатором.
Конечно, массюрреализм, подвергся влиянию средств массовой информации, являющих примеры использования сюрреалистических образов. Сюда можно отнести печатные средства массовой информации, кино и музыкальные видео.
Нет-арт (или «сетевое искусство»; англ. net.art, Internet art) — вид медиаискусства, которое использует в качестве основного средства выражения среды глобальной сети Интернет. Произведением нет-арта можно назвать арт-проект, в котором Интернет является обязательным условием для восприятия произведения, выражения идей художника, или участия (в интерактивных проектах).
Распространенной ошибкой является использование термина «нет-арт» по отношению к произведениям искусства других жанров, представленным в Интернете. Например, официальный сайт музея, виртуальные экскурсии по экспозиции, видеозапись перфоманса, личный сайт с портфолио фотографа или художника к нет-арту не относятся. Эти ресурсы содержат лишь ссылки на произведения, для которых Интернет не является первичной средой и обязательным условием существования. Веб-дизайн также не является сетевым искусством.
В 2002 году искусствовед и куратор Йон Ипполито сформулировал «десять мифов о сетевом искусстве», среди которых упоминаются эти заблуждения.[1]
Главное не путать «net-art» и «art on the net». Искусство в сети это лишь документация, которая не создана специально для сети. Напротив, net-art функционирует только в сети и часто имеет дело со структурированным контекстом. Любая фундаментальная идея может оказаться сомнительной без специфического медиа-перевода и без участия других людей. Блуждая по художественным сайтам, мы часто не видим конечного изображения, но ощущаем вмешательство в одно и то же время различных уровней коммуникации (текста, звука, движущихся картинок, видео). Сетевые проекты часто ведут себя как хамелеоны — молниеносно реагируют и меняются подчас до неузнаваемости. Из всех произведений искусства быть может произведения в сети имеют самую кратковременную жизнь.
— Ольга Шишко Da-da-net // Интернет-Zhurnal.Ru. — № 1, 1998
Важным элементом сетевой жизни являются разнообразные дискуссии, объединяющие вокруг определенной темы заинтересованных пользователей. Они обуславливают такое необходимое для сетевых художников свойство Сети, как неограниченные горизонтальные связи. Реализация интерактивности осуществляется благодаря такому свойству интернета как гиперизмерение, то есть отсутствию таких характеристик как конечность пространства и времени. Электронные художественные проекты могут развиваться в любом направлении и вне ограничений, любая работа с визуализацией информации осуществляется в цифровой форме.
Из этих свойств вытекают фундаментальные характеристики Интернета как среды для творчества:
возможность постоянного изменения формы и содержания;
возможность оперировать огромными объемами информации, идеями, образами, концептами, трудно или вовсе нереализуемыми в реальности;
способность к обновлению;
быстрая визуализация самых утопических идей.
Формы нет-арта
Чаще всего нет-арт существует в виде веб-страницы, которая не несет функциональной нагрузки и может содержать визуальные, текстовые и аудио-компоненты. Куратор и один из авторов манифеста российского нет-арта Алексей Шульгин предлагает следующую классификацию произведений сетевого искусства[2] по форме и характеру замысла:
Story telling/Рассказывание историй
Отчет о путешествии
Интерактивные проекты: заполняемые формы и CGI-скрипты, предполагающие непосредственное участие зрителя
Сеть как эстетический объект: визуальные аспекты гипертекста, модемного соединения, браузера и анимированного Gif’a
Subversion/Ниспровержение
Создание ложных идентичностей
Программный продукт как произведение искусства
Коммуникационные проекты
Self-promotion
История
До эпохи Интернета первые образцы нет-арта (ASCII-графика) размещались в сети Фидонет и на BBS. С точки зрения идеологии нет-арт является преемником авангардных художественных направлений XX-го века — дадаизма, ситуационизма, концептуального и телекоммуникационного искусства, флуксуса, видео арта и кинетик арта, хэппенингов и перфомансов.
Предшественниками нет-арта можно считать художников, до появления Интернета работавших с коммуникационными технологиями: факсом, видеотексом, телефоном и другими. Первым значимым объединением сетевых художников является голландская арт-группа Jodi (Joan & Dirk), в её проектах часто обыгрывается тема глобализации и политики больших корпораций.
К началу 90-х в связи с распространением персональных компьютеров и появлением Интернета количество сетевых и медиа-художников значительно увеличилось. В 1996 году в Нью-Йорке появилась сетевая платформа «Rhizome», целью которого была систематизация всех существующих нет-арт проектов. Сегодня это многонациональное сообщество новых медиа содержит самую обширную и регулярно пополняемую коллекцию сетевого искусства. Новый виток истории интернет-искусства — социальные сети, предлагающие большой выбор способов объединения художников и привлечения зрителей. Это касается преимущественно визуальных социальных интернет-площадок, например, Flickr.
Интернет-искусство не представляет ценности для коллекционеров, так как передача прав на произведение нет-арта фактически невозможна без его удаления из Сети, а изъятие объекта нет-арта из его родной среды по определению невозможно. Нет-арт нацелен в первую очередь на коммуникацию со зрителями и вовлечение новых участников, а не на репрезентацию, поэтому при переходе в оффлайн теряет художественный смысл.
Для потенциальных коллекционеров современного искусства нет-арт пока не представляет интереса из-за его репродукционности. Во-первых, проекты могут копироваться бесчисленное количество раз без потери качества, и произведение теряет свою уникальность. Во-вторых, именно благодаря режиму онлайн каждый желающий может без всяких инвестиций создать личную коллекцию нетарта с помощью обыкновенных ссылок. И наконец, неразрешимой остается дилемма, каким образом можно владеть произведением нет-арта, если оно по определению предназначено для общедоступного существования в интернете. Более того, совершенно неясно, можно ли говорить о каких-то ключевых произведениях в истории нет-арта, потому что его история постоянно переписывается самими пользователями.
— Роман Минаев [1] // «Интернет как гетто», 2008
Нет-арт в России
Первые художественные сайты, сделанные в России, относятся к 1996 году. К тому моменту творчество русских сетевых художников А. Шульгина, Т. Деткиной, В. Могилевского развивалось в тесной связи с медиа-искусством.
Идеологической основой сетевого творчества Интернета стал принцип коллективизма, трактовавший позицию сетевого художника как организатора, который не только сам создает и размещает собственные работы в Сети, но и вовлекает в процесс творчества других художников, которые не обязательно владеют мультимедиа или Интернет-технологиями.
Первый художественный манифест по сетевому искусству на русском языке был написан О. Лялиной и А. Шульгиным и опубликован в газете «Коммерсантъ-Daily». В нем даётся следующее определение сетевому искусству: «Его основа — не репрезентация, а коммуникация. А недробимая единица — электронное послание».
Неотъемлемыми характеристиками интернет-искусства, по мнению составителей манифеста, являются относительная свобода (независимость от кураторов и финансовой поддержки) и горизонтальная система коммуникации. «Настоящими сетевыми художниками» авторы манифеста провозглашают тех, кто обладает сетевым мышлением, то есть "отказывается от «художественных» амбиций и концентрирует свои силы на «создании коммуникационных пространств, готовых к заселению и включению в креативное поле Сети». [3]
Первый сетевой русский фестиваль сетевого искусства «Да-Да-Net-1», в котором участвовало 87 проектов, прошедших первоначальный кураторский отбор, позволил выявить отличительные черты русского сетевого искусства: «жанровый анархизм» проектов (синтез литературы, музыки, искусства); «титанизм» (по аналогии с титанами эпохи Возрождения, когда одно лицо совмещало функции художника, писателя, поэта, инженера и т. д.); литературная ориентация проектов (российские художники в сетевых проектах используют большое количество текстов).
На мой взгляд, в сетевом искусстве или как его не назови, главным является не результат (язык web art’a чудовищно беден!), который можно вывесить на всеобщее обозрение (в этом случае нет никакого различия с более традиционныим технологиями), а процесс. И суть и основной интерес (опять же для меня) — не в доставшей всех репрезентации (по статистике среднее время, которое зритель тратит на просмотр произведения на выставке — 3 секунды) и не в рекламировании новых технологий, а в коммуникации, то бишь в общении, для которого интернет почти идеален — one to one, one to many, many to many, any.
— А. Шульгин [2] // Интернет-Zhurnal.Ru
Кризис нет-арта
Со временем сетевые художники осознали, что экономическую независимость с помощью своего искусства они обрести не могут, так как коммерциализация нет-арта представляется невозможной ввиду его нефункциональности и отсутствия спроса со стороны потенциальных коллекционеров.
Последние записи на большинстве русскоязычных ресурсов, посвящённых сетевому искусству, датируются началом 2000-х (например, «Журнал.ру» и «Рунет искусство»). Часто URL-адреса некогда существовавших нет-арт проектов оказываются нерабочими или переданы новым владельцам.
Умышленный отказ от участия в жизни арт-системы путем ее игнорирования сыграл злую шутку с нет-артом: несмотря на свою глобальность и постоянное присутствие в культуре, он постепенно маргинализировался и остался обречен на существование в гетто медиаискусства.
— Роман Минаев, [3] // «Интернет как гетто», 2008
Примеры произведений сетевого искусства
Арт-группа Jodi
«Agatha Happens», — О. Лялина
«My Boyfriend Came Back From the War», — О. Лялина
Нет-арт объекты медиахудожника Сергея Коцуна
«Falsssssssssssssssssse-Strt», — Chris Collins
«The Internet», — Hi-Res
«One Mile Scroll»
«Common name», — Zsolt Veress & Semen Abass
«Irrational», — Heath Bunting
«Аватар-театр», - Штуковины.ру
«Логосфера», - Штуковины.ру
«Антиподы», - Штуковины.ру
Нонспектакуля́рное иску́сство— направление всовременном искусстве, отвергающее зрелищность и театральность.
Примером такого искусства является перформанспольского художникаПавла Альтхамера«Script Outline», на выставке «Manifesta» в2000 году. В России свой вариант нонспектакулярного искусства предлагалАнатолий Осмоловский.
Стрит-арт(англ.Street art— уличное искусство) — направление в современном изобразительном искусстве, отличительной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический характер.
Основной частью стрит арта является граффити(иначеспрей-арт), но нельзя считать, что стрит-арт это и есть граффити. К стрит-арту также относятся постеры (некоммерческие),трафареты, различные скульптурные инсталляции и т. п. В уличном искусстве важна каждая деталь, мелочь, тень, цвет, линия. Художник создает свой стилизованный логотип — «уникальный знак» и изображает его на участках городского ландшафта. Самое главное в стрит-арте — не присвоить территорию, а вовлечь зрителя в диалог и показать различную сюжетную программу.
На 2010 годни в одном музее мира не существует отделов коллекционирования и хранения стрит-арта[1].
Содержание
1История
1.1Истоки
1.21970-е годы
1.31980-е годы
1.41990-е годы
1.52000-е годы
2Техника
2.1Трафарет
3См. также
4Ссылки
5Источники
История Истоки
Опубликованный в 1918 г. российскими футуристамиДекрет № 1 «О демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись)» гласит:
Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.
Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.
Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.
Пусть улицы будут праздником искусства для всех.
— Владимир Маяковский,Давид Бурлюк, А.Каменский («Газета футуристов». — М., 15 марта, 1918)
По легенде, история граффити начинается в 1942 году, во времяВторой мировой войны, когда рабочий Килрой принимается писать 'Kilroy was here' на каждом ящике с бомбами, которые производят на фабрике вДетройте. Солдаты в Европе воспроизводят эту фразу на стенах, устоявших во время бомбардировок. Позже к этому первому проявлению вируса присоединяются подписи Корнбреда в Филадельфии в1950-х—1960-хгодах. Художник берёт город приступом вместе с Cool Erl и Top Cat. Втроём они создают граффити, в подлинном смысле давая начало этому течению.
1970-Е годы
Из Филадельфиидвижение в конце1960-xгодов приходит в Нью-Йорк. Там всё начиналось в квартале Washington Heights в Манхэттене. В 1971 году «тег» распространяется повсюду, покрывая стены вагонов метро. Julio 204 — первый, кто помещает номер своей улицы рядом со своим псевдонимом. Первым райтером, признанным за пределами собственного квартала, стал Taki 183. Он оставляет следы своего присутствия в очень многих городских местах, становясь своеобразным «поджигателем» и провоцируя волну подражаний среди многих райтеров.
В то же время начинает появляться новая форма. 1972 год отмечает рождение нового эстетического языка. В то время как между райтерами, ищущими славы посредством своих псевдонимов, вспыхивает настоящая война, некоторые из них для того, чтобы как-то отличиться, используют неожиданные стилистические включения. Так зародилась основа стиля и кода граффити, используемого и сегодня.
1980-Е годы
Быстрый и бесконтрольный рост движения вызывает определенный интерес культурных инстанций, от критиков до галерей. Поэтому начало 1980-х отмечает впечатляющее количество выставок, где молодые райтеры получают признание как художники в полном смысле этого слова. В 1981 году престижный журнал Арт Форумпосвящает статью явлениюFashion Moda. В том же году райтеры принимают участие в выставке PSI New York/New Wave вместе с другими художниками, среди которых Жан-Мишель Баскиа, а такжеДжозеф Кошут,Уильям Берроуз,Нэн Голдин,Энди УорхолиЛоуренс Вайнер. В 1982 году Fashion Moda выставляется на Dokumenta 7 вКасселе, Германия. С тем же озадачивающим очевидным успехом первые райтеры выставляются во многих музеях Европы параллельно с выставками в лучших галереях Нью-Йорка.
Одновременно с художественным признанием искусство граффити испытывает на себе жесткие санкции, которые вынуждают его развиваться вне метро и улиц. Давление оказывает значительный и подчас фатальный эффект на художественное развитие многих райтеров. Но не все смиряются с этим, и кое-кто ищет новые пути развития, дающие место многочисленным ответвлениям. С этого момента движение получает второе дыхание и обеспечивает себе дальнейшее развитие.