Понятие о сюжете

В произведениях эпических и драматических, как уже говорилось, изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, скла­дывающийся обычно из поступков героев, т. е. пространст­венно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет (фр. sujet — предмет, тема).

197

В обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. Так, в ответ на чью-либо просьбу напомнить содержание романа нередко пересказы­вают происшедшие с героем события (он поехал туда-то, там познакомился с ней и т. п.). Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обо­значает сюжет произведения, который относится к области художественной формы. Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произве­дения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя.

Сюжетность — важное и ценное качество художествен­ной литературы, а также родственных ей театра и кино. Сюжеты создают поле действия для персонажей и тем самым позволяют автору выявить и осмыслить их ха­рактеры. Посредством сюжета писатели нередко воспроиз­водят становление личности персонажа. Недаром Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев (их симпатиях и антипатиях), охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характе­ра» (48, 215).

Это суждение, однако, не является определением сущ­ности сюжета. Как уже говорилось, во многих эпических и драматических произведениях персонажи изображаются вне становления их характеров. Формулировка Горького в большей мере применима к литературным сюжетам эпо­хи расцвета реализма: в социально-психологических рома­нах, повестях и драмах XIX—XX вв. обнаруживается эволюция жизненных позиций, взглядов, эмоционального мира героев.

Понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX в. (см., например, работу А. Н. Веселовского «Поэ­тика сюжетов»). Наряду с этим традиционным представ­лением о сюжете современное литературоведение предла­гает и иное. То, что дореволюционные русские ученые рассматривали как сюжет, представители формальной школы стали называть фабулой (лат. fabula — сказа­ние, басня). Термином же «сюжет» они обозначали ху­дожественно «обработанную» фабулу, т. е. расположение событий, фактов и их подробностей в тексте произведения. Подобное понимание фабулы и сюжета было предложено В. Б. Шкловским. Оно получило широкое распространение в литературоведении 20-х годов. «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи... назовем фабулой,—

198

писал Б. В. Томашевский. — Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюже­том» {93, 134—136).

Разграничение, с одной стороны, хода самих изобра­жаемых событий и, с другой, последовательности их изображения, осуществленное Шкловским и другими представителями формальной школы, явилось значитель­ным шагом вперед в теоретическом изучении литературно-художественной формы. Но резкое видоизменение терми­нов нарушило привычное для русского литературоведения словоупотребление. В этом смысле оно не представляется удачным.

Последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения (то, что Шкловский называл сю­жетом) мы будем в дальнейшем называть компози­цией сюжета, его компонентов и деталей. А за тер­мином «сюжет» сохраним его первоначальное значение, восходящее к XIX в.

Литературные сюжеты создаются по-разному. Изобра­жаемые события часто являются писательским вымыслом «в чистом виде»— плодом воображения автора. Таковы многие произведения, изобилующие фантастическими мо­тивами: «Путешествие Гулливера» Свифта, «Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина.

Вместе с тем сюжеты могут иметь свои жизненные «прототипы», воспроизводимые достоверно и полно. Во-первых, это произведения, основу которых составляют исторические события («Слово о полку Игореве», «Война и мир» Л. Толстого); во-вторых, это автобиографические повести (например, С. Аксакова, Л. Толстого, М. Горького, К. Паустовского); в-третьих, произведения, сюжеты кото­рых созданы по следам уголовных историй («Дело корнета Елагина» Бунина, отчасти «Братья Карамазовы» Досто­евского, «Воскресение» и «Живой труп» Л. Толстого). В подобных случаях сюжет создается путем обработки известных писателю жизненных фактов.

Существует еще один источник сюжетного творчества. Писатели широко опираются на уже известные литера­турные сюжеты, обрабатывая их по-новому, дополняя и трансформируя на свой лад. Это называется заимство­ванием.

Заимствованные сюжеты преобладали в словесном ис­кусстве ранних стадий его развития, вплоть до эпохи ^Возрождения и классицизма. Творчество эпических и дра­матических писателей являло собой обработку сюжетов,

199

восходящих к предыдущим эпохам, к народному творче­ству, к мифологии. Большинство драматических произведе­ний Шекспира основано на сюжетах, знакомых средневеко­вой европейской литературе. Традиционные сюжеты (прежде всего античные) широко использовались классици­стами: Расином и Мольером, Ломоносовым и Сумароковым. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую... браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-другому, по-своему» (110, 169).

В литературе последних столетий, особенно в твор­честве писателей-реалистов, на первый план выдвигаются вновь созданные, оригинальные сюжеты. Однако тради­ционные, заимствованные из предшествующей литературы сюжеты продолжают играть значительную роль. Так, мо­тивы легенды о чернокнижнике Фаусте, восходящие к немецкому средневековью, дали человечеству в XIX в. гётевского «Фауста», а в XX столетии роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Широко используются в литературном творчестве также сюжеты фольклорные, античные, биб­лейские, евангельские (например, роман Булгакова «Мас­тер и Маргарита»).

Опираясь на уже известные литературе сюжеты, пи­сатели и поэты ставили и ставят глубокие нравственно-философские проблемы. Порой они художественно вопло­щают чрезвычайно широкие обобщения, сопоставляя друг с другом (как по сходству, так и по контрасту) явления разных исторических эпох.

Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Слово «действие» используется в литера­туроведении по-разному. В широком смысле слова действие, как его понимал Лессинг,— это любой процесс, протека­ющий во времени. В составе же литературного сюжета действие составляет цепь поступков персонажей, а также их чувств, мыслей и намерений, которые выражаются в движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известны разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей и поворотных, «узловых» моментов в их жизни. Действие при этом оказывается исполненным внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других

200

случаях сооытия выступают прежде всего в качестве источника размышлений и переживаний персонажей. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении (словах, жестах, мимике), но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь замет­ные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней¹. В ходе событий пре­терпевает изменение не столько положение героев, сколько их психологическое состояние. Этот тип действия осо­бенно широко распространен в литературе XIX— XX вв.

Два названных типа действия разграничены Б. Шоу, который в работе «Квинтэссенция ибсенизма» (108, 65— 68) полемично противопоставил традиционные хитроспле­тения событий и обсуждения персонажами современных пьес создавшихся в их жизни положений. Важнейшим на­чалом действия пьес Ибсена и всей новой драмы Б. Шоу считал «дискуссию» между героями.

Терминами «внешнее» и «внутреннее» действие пользо­вался К. С. Станиславский. В главе книги «Моя жизнь в искусстве», посвященной Чехову, он писал: «Его пьесы очень действенны, но только не во внешнем, а во внут­реннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо пони­мать во внутреннем смысле...» (85, 221).

Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских). Жизнь вырисовыва­лась в таких произведениях как арена счастливых и не­счастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изобра­жались во власти судьбы, все время готовящей им неж-

' Термин «внутреннее действие» таит в себе известную долю услов­ности: любое сюжетное действие (в том числе так называемое «внут­реннее») являет собой воплощение мыслей и чувств персонажей в их внешнем поведении (речевом, жестовом, мимическом).

201

данные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!»— во­склицает повествователь в романе Гелиодора «Зфиопика». Подобные высказывания являют собой «общее место» ли­тературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла и Сенеки, Боккаччо и Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратнос­тях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной на"-деждой несчастных». В сюжетах с преобладанием внешне­го действия и его перипетий, как видно, широко воплощае­тся представление о власти над человеческими судь­бами всевозможных случайностей.

Вместе с тем в произведениях с резко выраженными и многочисленными перипетиями часто выдвигались на первый план инициативные действия героев. Авторы под­черкивали прежде всего способность персонажей к решительным поступкам. И изображавшиеся повороты в жизни героев во многом определялись их собственной силой и смелостью, ловкостью и смекалкой. В наибольшей степени это характерно для новелл и комедий Возрож­дения.

На протяжении последних двух столетий наряду с тра­диционным внешним действием получило широкое рас­пространение действие внутреннее. Последовательно и полно воплотилось оно в творчестве Чехова. Основа сю­жетов здесь не событийные перипетии (они практически отсутствуют), а подъемы и спады эмоций персонажей, часто не зависящие от каких бы то ни было событий; восприятие и осмысление все новых фактов, интеллекту­альные прозрения, переходы от иллюзорных представле­ний к более трезвому и глубокому взгляду на мир или же, напротив, все большее подчинение инерции обыватель­щины.

Обращение писателя к внутреннему действию обуслов­лено неуклонно возраставшим художественным интересом к многоплановости человеческой личности и ее сложным отношением с окружающей реальностью.

Литература XIX—XX вв. широко опирается и на внеш­нее действие, основанное на перипетиях, и на действие внутреннее, связанное с динамикой умонастроений героев. Внешнее действенное начало весьма существенно в произ­ведениях Достоевского и Диккенса, Леонова и Булгакова, Шолохова и Фолкнера. В творчестве Чехова и Хемин­гуэя оно играет более скромную роль: для этих писателей

202

характерна простота сюжетного вымысла (свойство ли­тературных произведений, которому в свое время придавал большое значение Белинский).