Y_Vyshnytska_T.Tveritinova_KUBG_2013_GI

Немає книжок моральних чи неморальних. Є книжки добре написані чи погано написані. Ото й усе.

Ненависть XIX сторіччя до Реалізму — це лють Калібана, що побачив свою подобу в дзеркалі.

Ненависть XIX сторіччя до Романтизму — це лють Калібана, що не побачив своєї подоби в дзеркалі.

Моральне, життя людини — для митця лише частина об'єкта. А моральність мистецтва полягає в досконалому використанні недосконалих засобів.

Митець не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безперечні істини.

Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю.

Митець не має нездорових нахилів. Йому дозволено зображувати все.

Думка і мова для митця — знаряддя мистецтва.

Розбещеність і чеснота для митця — матеріал мистецтва.

З погляду форми за взірець усіх мистецтв править мистецтво музuки. З погляду почуття — вмілість актора.

У будь-якому мистецтві є і прямозначність, і символ.

Ті, що силкуються сягнути поза прямозначність, ризикують.

111

Ті, що силкуються розкрити символ, ризикують також.

Глядача, а не життя — ось що, власне, відображує мистецтво.

Суперечки з приводу мистецького твору свідчать, що цей твір новий, складний і життєздатний.

Коли критики розходяться в думках — значить митець вірний собі.

Можна дарувати тому, хто робить корисну річ, — доки він не захоплюється нею. Єдине виправдання того, хто робить некорисну річ,— його безмірне захоплення нею.

Будь-яке мистецтво не дає жодної користі. (Пер. Р. Доценка)

АВТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТЕКСТУ Юлія Вишницька

МОТИВ ДЗЕРКАЛЬНОГО ДВІЙНИКА: СИМВОЛІЧНИЙ АСПЕКТ

(НА МАТЕРІАЛІ РОМАНУ ОСКАРА УАЙЛЬДА "ПОРТРЕТ ДОРІАНА ГРЕЯ" ТА ФІЛЬМУ ГАНСА ЕВЕРСА "ПРАЗЬКИЙ СТУДЕНТ" (1913 Р.)

(Надруковано: Вишницька Юлія. Мотив дзеркального двійника: символічний аспект (на матеріалі роману Оскара Уайльда "Портрет Доріана Грея" та фільму Ганса Еверса "Празький студент" (1913 р.)). // Наукові записки.

– Випуск 111. – Серія: Філологічні науки (літературознавство). – Кіровоград: РВВ КТПУ ім. В. Винниченка, 2012. – 284 с. – 45-58).

Текст (литературный, кинематографический, музыкальный, живописный и т.п.) как совокупность знаков синтагматико-парадигматического уровня можно дешифровать в культурном контексте: фоново-энциклопедическом, этническом и индивидуально-авторском. Такую трехуровневую дешифровку

112

проходят и знаки, наиболее надежно "консервирующие" "память" ("космическую", "этническую"), – символы. Одними из таких образовсимволов можно считать "портрет", "зеркало", "тень", являющиеся по отношению друг к другу своеобразными "мифологическими синонимами", то есть изоморфами, так как отражают древнейший мифологический мотив двойственности, двойника, который, в свою очередь, восходит к

амбивалентной природе образов (существ, явлений, вещей и т.п.).

Объектом нашего исследования является именно этот прецедентный

мотив двойника, воплощаемый в образах-мифологемах "портрет", "зеркало", "тень". В чем состоят особенности реализации этого мотива в художественном и кинематографическом текстах? какова роль мифопоэтики текстовых знаков? как происходит дешифровка символов – элементов такого "языка"? – на эти и другие вопросы мы попытаемся ответить. Материал исследования избран довольно неожиданный: роман английского писателя Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея", изданный в 1890 году, и фильм периода немого кино (1913 год) немецкого сценариста Ганса Гайнца Эверса и актера Пауля Вегенера "Пражский студент". Основанием для такого компаративного анализа мы считаем то, что в обоих текстах раскрывается тема глубокого, смешанного со страхом самопознания, подтвержденная мотивом двойника и реализуемая посредством образов-символов. В работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" [5, с. 287-372] выдающийся филолог, искусствовед, семиотик, культуролог Юрий Михайлович Лотман называет кино (как и другие семиотические системы) "письмом, посланным зрителям" [5, с. 290], прочтение которого возможно лишь при овладении его "языком".

В тексте романа Оскара Уайльда центральным, стержневым образом является "портрет" ("культурное пространство" которого очертил в свое время (1993 год) Юрий Михайлович Лотман в статье "Портрет" [4, 500-513]), а в тексте кинофильма Ганса Эверса – " зеркало". Предвосхищая функцию фотографии, портрет, замечает Лотман, "выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения" [4, 500]. Данная

113

функция "документирования" вводится в тексты романа и фильма мотивом "отражения" (красоты лица, внешности Дориана Грея и умения фехтования, сноровки чешского студента Балдуина) как аксиологический ассоциатив зеркала: "Дориан, не отвечая, с рассеянным видом, прошел мимо мольберта,

затем повернулся к нему лицом. При первом взгляде на портрет он невольно сделал шаг назад и вспыхнул от удовольствия. Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя. Он стоял неподвижно,

погруженный в созерцание, смутно сознавая, что Холлуорд что-то говорит ему, но не вникая в смысл его слов. Как откровение пришло к нему сознание своей красоты. До сих пор он как-то ее не замечал, и восхищение Бэзила Холлуорда казалось ему трогательным ослеплением дружбы. Он выслушивал его комплименты, подсмеивался над ними и забывал их. Они не производили на него никакого впечатления. Но вот появился лорд Генри, прозвучал его восторженный гимн молодости, грозное предостережение о том, что она быстротечна. Это взволновало Дориана, и сейчас, когда он смотрел на отражение своей красоты, перед ним вдруг с поразительной ясностью встало то будущее, о котором говорил лорд Генри" [7, 34] и мотивом "любования перед портретом / зеркалом": "Утро за утром просиживал он перед портретом, почти влюблено любуясь его красотою, как по временам казалось ему самому…" [7, 119]. Оба эти мотива эксплицируют семантику зеркала и, по сути, взаимозаменяют обе эти мифологемы в тексте.

Рассмотрим психологический ассоциатив образа портрета "зеркало",

репрезентирующий несколько смысловых парадигм в художественном произведении. Первая – связана с отождествлением портрета и зеркала по принципу внешнего сходства. В начале романа Дориан Грей видит в портрете отражение своей собственной красоты [см.: 7, 34], а позже функции отражения внешности принимает на себя собственно зеркало: "Причудливое резное зеркало, которое подарил ему много лет назад лорд Генри, стояло на столе, и

белорукие купидоны резвились на его раме, как и в былые дни. Дориан взял его в руки, как в ту ужасную ночь, когда впервые заметил перемену в зловещем

114

портрете, и с блуждающими, помутневшими от слез глазами взглянул на его полированную поверхность<…> Потом его собственная красота опротивела ему, и, швырнув на пол зеркало, он раздавил его каблуком на серебряные осколки" [7, 236-237].

Вторая система смыслов выстраивается вокруг "расщепленного" образа смотрящего на портрет / в зеркало Дориана Грея: его душа словно отделяется от внешней оболочки и переносится в другое, "портретное" измерение, и – соответственно – противопоставляет портрет и зеркало как отражающее

внутреннее, душу, и – внешнее сходство: лицо-маску ("Он встал и запер на

ключ дверь. Наконец-то он один и может вдоволь посмотреть на маску своего стыда. Он отодвинул в сторону экран и лицом к лицу увидел себя <…> [7, 109]): портрет ≠ зеркало ("<…> с зеркалом в руке долго стоял перед портретом, написанным с него Бэзилем Холлуордом, смотря то на злое,

стареющее лицо на полотне, то на прекрасное, юное лицо, улыбавшееся ему из зеркала. Чем разительнее был контраст, тем острее Дориан наслаждался им.

Он все напряженнее и сильнее влюблялся в свою красоту, все больше и больше отдавался развращению своей души" [7, 143]) → лицо ≠ портрет ("Лето следовало за летом, и желтые жонкили зацветали и увядали, безумные ночи вновь и вновь повторялись во всем своем ужасе и позоре; но Дориан не менялся.

Ни одна зима не тронула его лица и не согнала с него цветоподобного сияния молодости. Какой контраст по сравнению с произведением человеческих рук!

<…>" [7, 153], " Порок – такая вещь, которая отпечатывается на лице

человека, его нельзя утаить <…> Порочность человека проявляется в линиях его рта, в отяжелевших веках, даже в форме рук. <…> Но вы, Дориан, с вашим чистым, открытым, невинным лицом и вашей дивной, нетронутой юностью…

увидел искривленное лицо портрета, освещенное солнцем" [7, 188], "зеркало души" [7, 238]: "Портрет мешал ему спокойно спать по ночам <…> Портрет

115

отравил меланхолией его страсти. Само воспоминание о нем испортило многие радостные минуты. Он словно был его совестью…" [7, 239].

Материализуя тайные замыслы Дориана Грея, осознанные и подсознательные,

"портрет" отождествляется с магическим зеркалом: "Если портрету суждено меняться, так пусть себе меняется. <…> Ведь наблюдать за этим процессом будет истинным наслаждением. Ему будет дана возможность читать самые сокровенные свои помыслы. Портрет будет служить ему магическим зеркалом. Он показал ему, что такое его тело, он же раскроет ему и его душу" [7, 120]. Так происходит чудовищный разрыв между душой и телом, подталкивающий к одновременно контрастному восприятию своего "я": любви к своей внешности (лицу) и ненависти к своей душе: "<портрет>

владел тайной его жизни и мог поведать ее историю. Портрет научил его любить свою собственную красоту. Неужели он же заставит его возненавидеть свою душу?" [7, 105].

Третья семантическая парадигма реализует артефактный срез мифологемы: "портрет" (имея душу, являясь ее материализацией: "Его собственная душа возмутилась против чрезмерности страданий, нарушавших совершенство ее равновесия" [7, 216]), превращается с некий артефакт

("<портрет> уничтожил меня <…> Какой же мерзости я поклонялся! У ней же дьявольские глаза" [7, 172], "– Вот идет бесовская душа! <…>" [7, 204],

воспроизводящий "зеркальную биографию", "зеркальные мемуары"

Дориана Грея ("Чувство бесконечного сожаления – не о себе, но о своем изображении – овладело Дорианом. Вот это изображение уже изменилось и еще переменится. Золото волос побелеет, алые и белые розы увянут. За каждый свершенный им самим грех позор будет пятнать и губить красоту портрета" [7, 106]).

Но, "отождествляясь" с человеком (по сути, "заменяя" его), "портрет" и "зеркальная тень" "отрываются", "отделяются" от своих владельцев (как Нос чиновника Ковалева в повести Н. В. Гоголя) и начинают жить своей собственной жизнью. Но если зеркальное изображение Дориана Грея

116

("портрет") "ограждено", "изолировано, "загерметизировано" в темной пыльной комнате, где хранятся ненужные вещи и ключ от которой – только у Дориана Грея, и закрыто пурпурно-золотистым покрывалом, то зеркальное отражение Балдуина не отходит ни на шаг от него. Параллельное "сосуществование" в фильме отражено с помощью образа двойника, следующего по пятам за студентом, – то есть эксплицировано, в романе же оно скрыто в мотивах постоянного невидимого присутствия / напоминания / временного (опиумного) забвения / мук совести / побега от самого себя. Именно с этим "отделением" двойников от своих владельцев связывается все тайное и непонятное, отраженное в мифологических ритуалах, народных верованиях и пр. ("Каждый портрет, написанный с чувством, есть, в сущности, портрет художника, а не того, кто ему позировал. Модель – просто случайность. Не ее раскрывает на полотне художник, а скорее самого себя. И причина моего нежелания выставлять этот портрет та, что я боюсь раскрыть тайну своей собственной души" [7, 14]), так как и зеркало, и портрет "постоянно колеблются на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности" [4, 509].

Таким образом, зеркало, тень, след, фотография – все это изоморфы двойничества из мифологической, надреальной сферы.

Портрет "призван отражать смысловую доминанту" (Ю.Лотман), которой, безусловно, выступает лицо (а лицо – " зеркало души человека"). Поэтому абсолютно закономерной является символика части: "alter ego" ("Это – часть меня самого, я это чувствую" [7, 37], "– Право, вы не должны говорить таких вещей при Дориане, Гарри! – При котором Дориане? При том,

который нам разливает чай или который на картине?" [7, 38], "Бэзил Холлуорд закусил губу и с чашкой чая в руке подошел к картине. – Я останусь с настоящим Дорианом, – грустно проговорил он. – Разве это настоящий Дориан? – вскричал оригинал портрета, подбегая к нему. – Я таков на самом деле?" [7, 39] (В фильме "alter ego" Балдуина – воплощение зла, пороков, неосознанных, тайных желаний, "демонических сил, дремлющих в человеке"

117

[3, 34 – Перевод с украинского языка мой – Ю.В.]) и целого: портрет как центр микромира, человеческой души, как сакральный центр ("… сам

того не сознавая, я вложил в него какое-то проявление этого странного художественного идолопоклонства, о котором я, конечно, никогда не говорил с ним. Он ничего о нем не знает, да и никогда не узнает. Но люди могут догадаться; а я не хочу обнажать свою душу перед их пустым и любопытным взором. Я никогда не подставлю своего сердца под их микроскоп. Да, в этой вещи слишком много моего я, Гарри, слишком много" [7, 20]. Мотив идентичности / сходства в "портрете" возведен в абсолют, поэтому не случайным является такой его символический аспект в тексте, как

"материализация души": "Какими ничтожными казались Дориану упреки Бэзила из-за Сибиллы Вэн в сравнении с тем обвинением, которое выносил ему портрет, – какими ничтожными и незначительными! С полотна смотрела на

него собственная душа и призывала его к ответу < …> – Ужасная тяжесть, –

прошептал Дориан, открывая дверь в комнату, предназначенную для хранения странной тайны его жизни и сокрытия его души от людских глаз " [7, 134-135,

см. еще: 70], " – Увидеть мою душу! – пробормотал Дориан, вставая с дивана и бледнея от страха. – Да, – серьезно ответил Холлуорд с бесконечной

грустью в голосе, – увидеть вашу душу. Но это может сделать только Бог. –

Горький насмешливый смех сорвался с губ Дориана. – Вы собственными глазами сейчас увидите ее! – воскликнул он, хватая со стола лампу. –

Пойдемте: ведь это дело ваших рук, так почему бы вам не взглянуть на него? <…> Вы достаточно рассуждали сейчас о нравственном разложении. Теперь вы взглянете ему в глаза <…> – Я покажу вам свою душу. Вы увидите то,

что, по-вашему, может видеть один Бог! <…> – Итак, вы думаете, что

только Бог видит души, Бэзил? Отдерните это покрывало, и вы увидите мою душу" [7, 168-70, см. еще: 172]. "Портрет", "отражая" душу, словно

"усиливает" ее существование, актуализирует антитезу настоящего – маски

(где первое воплощается-динамизируется в образе портрета, а второе – "застывает" в облике Дориана Грея).

118

По меткому замечанию Ю. М. Лотмана, одной из важнейших художественных доминант портрета является его динамика ("в отличие от фотографии, которая "выхватывает" статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета динамично, его "настоящее" всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего" [4, 502-503]). В фильме зеркальный двойник Балдуина предвосхищает события, словно на несколько шагов опережает будущее (сомнения Балдуина, связанные с дуэлью, двойник не просто разрешает, а "снимает" по принципу отсутствия дуэлянта: убивает графа). Так, двойник воплощает демонический сценарий развития событий:

деньги как откупление от грехов – продажи своей души → убийство соперника

(виновника всего) → муки совести. "Динамичность" "портрета" / "зеркала"

размыкает его временные рамки, и поэтому эти образы функционируют в многослойном бытийном пространстве-времени текста на мифологических срезах:

-предвестников ("Над всяким физическим или умственным превосходством тяготеет какой-то рок, как тот, что преследует в истории неуверенные шаги королей <…> мой ум, каков бы он ни был, моя слава, чего бы она ни стоила; блестящая внешность Дориана Грея – за все эти дары богов мы заплатим когда-нибудь страданием, страшным страданием…" [7, 13]. "Портрет" наполняется пророческим смыслом. В фильме сцена "извлечения" магом Скапинелли двойника Балдуина из Зазеркалья предвещает непредвиденные события, так как "рамки" "размыкаются", что является, по сути, невозможным: зеркальное пространство обрамлено, выход за его границы табуирован самим хронотопом Зазеркалья. Такая "дегерметизация" является нехорошим знаком, предвестником мистических, неуправляемых действий со стороны Двойника (что и происходит с итоге);

-символов: символика вечности, коррелирующая, с одной стороны, с идеей "творения": "портрет" как произведение искусства, в которое художник вложил свою душу, свой талант ("Я вложил в нее [эту работу]

119

слишком много самого себя" [7, 10], "Без сомнения, это было дивное

всезнания, всевидения ("Он [портрет] владел тайной его жизни и мог поведать ее историю" [7, 105]. (А в "Пражском студенте" зеркальное отражение обладает еще и способностью быть вездесущим). Портрет как символ смерти ("Да, этим покрывалом Дориан закроет роковой портрет.

Оно, вероятно, уже не раз прикрывало мертвое тело. Пусть же теперь оно скроет его разложение, более ужасное, чем само тление смерти: порождая ужас, это разложение никогда не прекратится. Поступки Дориана для

портрета – то же, что черви для тела. Они испортят красоту его

изображения и исказят его, осквернят и опозорят; но портрет все-таки будет жить. Он будет жить всегда" [7, 133], "Под пурпурным покрывалом лицо, изображенное на полотне, могло становиться зверским, тупым и порочным. Что за беда! Ведь никто этого не увидит. Даже и сам он не будет этого видеть. Зачем ему разглядывать отталкивающие признаки разложения своей души? С ним останется его юность, и этого довольно" [7, 136]), деградации личности ("<…> в день окончания портрета. Он тогда высказал безумное желание самому никогда не знать старости, которая бы досталась на долю портрета. О, если бы красота его лица никогда не увядала и печать страстей и пороков ложилась бы на полотно! Если бы следы страдания и дум избороздили лишь его изображение, а сам он навеки сохранил нежный цвет и прелесть своей едва расцветавшей юности!" [7, 104], "Он собственноручно повесил на стену старой, всегда запертой комнаты, где он провел так много дней своего детства, страшный, изменившийся портрет, черты которого показывали ему действительную деградацию его самого; пурпурный с золотом покров всегда закрывал портрет" [7, 154]), символ печали, "насмешки судьбы" [см.: 7, 36]), символ ужаса ("Ему казалось просто невероятным,

чтобы такая перемена могла произойти. А между тем она была налицо.

Неужели существовало какое-нибудь тонкое сродство между химическими

120