Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 05_Dr_ja_L_Andreewa_red
.docВ феврале 1906 года Андреев пишет К. П. Пятницкому: "Придумал некоторую новую драматическую форму, такую, что декаденты рот разинут"17. Речь в письме шла о "Жизни Человека", может быть, одной из самых простых и самых загадочных пьес русского модернизма, в каком-то смысле - его визитной карточке.
Пьесу "Жизнь Человека" Андреев называл "неореалистической". Ни в одном из своих драматургических произведений не порывая с реализмом, Андреев упорно усложнял и обогащал его художественные ходы символистской, экспрессионистской поэтикой, мотивами мистическими, элементами таинственного, рокового, иногда - откровенно злодейского, заимствованного из фольклора разных народов. Это ощущалось почти в одинаковой мере и в прозе, и в драматургии, но в пьесах, на наш взгляд, значительно жестче. "Исследователи порою говорят об эклектизме художественного стиля Андреева, но с этим нельзя согласиться, - пишет К. Муратова. - Им была создана индивидуальная художественная система, резко выделившая его творчество в современной литературе. С Андреевым рьяно спорили, многие не принимали его творчества, но все признавали оригинальность и художественную силу его дарования"18.
Думается, в этих словах К. Муратовой содержится серьезное заблуждение. Если в основе "индивидуальной художественной системы" Леонида Андреева лежит именно эклектизм как особенность не только индивидуальная, но в достаточно полной мере характеризующая русский модернизм, в этом нет ничего порочащего талантливого писателя. Скорее наоборот. Именно Андрееву суждено было возвести эклектизм в степень подлинной художественности, претворить хаос окружающего мира, в котором даже революционный идеал был далеко не так однозначен, как трактовали его на протяжении советских десятилетий, в кипящее мыслью и страстями пространство Жизни Человека, его бытия, отягощенного не повседневными заботами (или по крайней мере не только ими), но вселенскими проблемами. Он и сам с почти исчерпывающей точностью охарактеризовал собственную поэтику. "Единственный закон, от всех существовавших на сей предмет узаконений, остается такой: пусть будет интересно, драматически интересно. Отсюда полная свобода пользования - и символом, и натурализмом, и молчанием, и монологом, и чем угодно. Лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в которой все служит одному - силе художеств<енного> восприятия"19.
"Жизнь Человека", написанная Андреевым в 1906 году, изданная и поставленная уже в 1907-м и Мейерхольдом, и Станиславским, вызвала бурю противоречивых мнений. Об этой "мистерии" (как назвал пьесу Горький) и ее театральном воплощении то восторженно, то достаточно осторожно высказались, кроме Горького, и Л. Н. Толстой, и Плеханов, и Луначарский, и Блок, и Андрей Белый, и Гиппиус, и Философов, и многие известные в то время писатели, критики, общественные и литературные деятели. В декабре 1907 года "Общество русских драматических писателей и оперных композиторов" присудило Леониду Андрееву премию имени А. С. Грибоедова за "Жизнь Человека".
История сохранила для нас не только подробное описание спектаклей Вс.
Мейерхольда в петербургском Театре В. Ф. Комиссаржевской и К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого в Московском Художественном, но и многочисленные отзывы, рецензии, интервью. И среди всех этих свидетельств, как представляется, особенную важность в современном осмыслении этой пьесы приобретает беседа драматурга с корреспондентом газеты "Русское слово", в которой Андреев формулирует отчетливую программу: "...современный человек стал слишком чуток, слишком о многом догадывается с первого слова, и ему скучновато следить за развитием интриги, развязку которой он чует издалека. Но самое главное - это, конечно, то, что настало время широких обобщений, что назрела потребность в итогах пережитого, передуманного и перечувствованного за последние десятилетия. Нужен синтез. А эти-то широкие обобщения в бытовой драме немыслимы. Она всегда освещает один какой-нибудь уголок жизни, один какой-нибудь домик, - частность и частности... Для итогов нужны стилизованные произведения, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях. Вот почему я думаю, что нужна новая драма и что эта новая драма должна быть стилизованной"20.
Можно, конечно, иронически соотнести эти слова Андреева с декларацией героя чеховской "Чайки" Константина Треплева о необходимости новых форм, но значительно плодотворнее было бы, думается, воспринять их в обратной перспективе, вспомнив сочинение Треплева о Мировой Душе: там перед нами в полной мере раскрывается смысл "стилизованного произведения, где взято самое общее... где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях". "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь... Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно... Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа - это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь". Трудно представить себе более органичный синтез мысли, чувства, страсти, но, как известно, никто из современников этого не заметил и на протяжении многих десятилетий первая роль Нины Заречной воспринималась почти исключительно как декадентский бред - так и трактовалась в основном на театре. Хотя нельзя не упомянуть об одном (в последние годы) любопытнейшем исключении.
Два года назад Драматический театр из далекого города Минусинска привез в Москву на фестиваль свою "Чайку" в постановке Алексея Песегова. Театр Константина Треплева был решен в спектакле достаточно просто, но в финале, когда раздавался роковой выстрел и тело застрелившегося Константина Гавриловича оказывалось распростертым на разваливающихся подмостках старого дачного театрика, рядом с ним, на этих же неустойчивых подмостках, появлялась Нина Заречная и страстно, сильно, горячо произносила тот самый "декадентский бред". И слова ее о том, что "все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли", приобретали невероятной силы обобщающий смысл, едва ли не в равной степени соотносимый с судьбами таких разных провозвестников новых форм в искусстве, как Чехов, Треплев, Мейерхольд.
И - Леонид Андреев...
Действительно, современники отреагировали на "Чайку" (вернее, на этот конкретный фрагмент) почти однозначно, кроме... кроме прозорливого доктора Дорна из той же пьесы, заметившего: "Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту".
Кажется, Леонид Андреев "впрямую" последовал этому совету, не услышанному Треплевым. Пьеса "Жизнь Человека", написанная десятилетие спустя после "Чайки", взорвала общество, по словам Андрея Белого, "как сорвавшаяся лавина", вызывающая "в сердце рыдающее отчаяние"21. С горячим сочувствием писал о "Жизни Человека" и Александр Блок.
Сохранилось множество свидетельств о спектакле Художественного театра, премьера которого прошла с большим успехом, хотя Станиславский и не был удовлетворен этой работой, считая, что андреевские новации не вполне соответствуют традициям психологической драмы, которые культивировались и развивались художественниками. Тем не менее режиссер отмечал объективный факт - пьеса Андреева очень точно "пришлась... ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям"22, и эти слова Станиславского, думается, необходимо трактовать расширительно, в применении не только к Московскому Художественному, но к российскому театру начала ХХ века вообще.
* * *
На протяжении 1906-1910 годов Андреев создал такие драматургические произведения, как "Царь Голод", "Черные маски", "Анатэма", "Океан" - драматургию нового типа, нашедшую своих страстных поклонников и непримиримых противников. Широкое использование коллективных монологов, восходящих по своему построению к античным хорам, в сочетании с монологами протагониста, приемами гротеска, гиперболы, антитезы, особой - экспрессивной, патетической - речи, густой символики, - все это сплавилось в творчестве Андреева в тот "высокий эклектизм", что стал отличительной чертой его творчества в целом. Исследователи находят в драмах Андреева самые неожиданные порой параллели, ассоциации, даже почти прямые заимствования, связанные, как правило, не только с "трепетом рокового времени", но с той книжностью, литературной "зависимостью", которая, на наш взгляд, определилась периодом юношеского формирования и осталась для Андреева на всю жизнь и опорой и мукой одновременно.
В пьесах названного периода это ощущается особенно отчетливо. Может быть, именно потому и исчезли они из репертуара театров на многие десятилетия. Со временем общественно-социальная зависимость отпала, но зависимость иного рода, литературного, все сильнее давала о себе знать, мешая разглядеть в таких произведениях, как "Жизнь Человека", "Черные маски", "Анатэма", "Океан", их подлинный смысл и высокий символизм, соприродный тому, о котором говорил в "Чайке" доктор Дорн.
Наступил момент, когда Андреев, вероятно, ощутил необходимость отхода от драматургии. Этот период был недолгим, но он нужен был писателю для того, чтобы точнее, жестче сформулировать те теоретические выкладки, к которым привела собственная драматургическая практика. Не только творчество, но и достаточно тесное общение с театром. Не только собственное творчество, потому что театр жил не одним лишь настоящим.
В 1912-1913 годах Андреев публикует "Письма о театре", где формируется понятие нового театра, пришедшего для драматурга на смену философско-символическим пьесам. Театр движения, игры, которым Андреев был так увлечен еще совсем недавно, перестал его удовлетворять. К. Чуковский писал о "Царе Голоде", что эту пьесу следует ставить в цирке Чинизелли или на балаганах Марсова поля. "Она словно не пером написана, а метлой, шваброй... она вся - для последних рядов райка"23. Запомним последнюю фразу - она пригодится нам далее, в разговоре о сегодняшнем постижении театром драматургии Андреева.
Теперь Андреев отстаивал "театр панпсихе" - новый психологический вид театрального искусства, провозвестником которого в драме Андреев считал Чехова, уточняя свою мысль: в русской литературе психологизм начал царить в романе прошлого века, конкретнее - в творчестве Достоевского. В ХХ веке Чехов вывел психологизм на подмостки, положив начало "театру панпсихе", которому отныне намерен следовать сам Андреев.
Едва ли не с первых своих произведений принимавший трагедию как основной в литературе жанр, Леонид Андреев считал трагизм основой "театра панпсихе", но трагизм внешнего действия должен был замениться трагизмом души и интеллекта, уйти в глубины человеческой психики, в области потаенного.
Первой пьесой-манифестом "театра панпсихе" принято считать "Екатерину Ивановну" (1912), но, думается, справедливее рассматривать как первый шаг драматурга на пути к новому театру "Анфису" (1909). Тем более, что подобный взгляд даст возможность вновь утвердить эклектизм не как порочащую драматурга черту, а как вполне сознательный и плодотворный собственный эстетический метод овладения действительностью во всех ее противоречиях. Как специфику дарования Андреева, не позволяющую разделять творчество его на периоды: "Анфиса" была написана в то же время, что и "Анатэма", до написания "Екатерины Ивановны" оставалось три года...
Обе эти пьесы, в которых содержится попытка проникнуть в тайники женской души, чтобы не унизить, не растоптать, а найти оправдание, - были встречены едва ли не в штыки. В них находили и пошлость, и цинизм, и грязь, и разврат. Патология проявления чувств полностью заслоняла внутренние пружины трагедии женщины.
Н. Н. Евреинов отмечал: для того, чтобы поставить "Анфису" на сцене в согласии с тем, чего добивался автор, необходимо "развить ее жизнеспособность, необходимы особо-бережное обращение, проникновенная внимательность, чуткость и нежные-нежные руки"24.
В истории театра сохранились свидетельства о том, что наиболее близкой авторскому замыслу оказалась постановка в театре К. Н. Незлобина с Е. Н. Рощиной-Инсаровой в главной роли. После премьеры, на которой присутствовал Андреев, ему был преподнесен лавровый венок. Пьеса была поставлена во многих городах, но успеха не имела, а потому вскоре из репертуара исчезла. В советские же десятилетия она оказалась и вовсе "чуждой", благополучно забылась и тем не менее испытала счастье второго рождения на сцене "Современника" в 1980-х годах.Г. Волчек поставила пьесу Андреева с М. Нееловой в главной роли так, как рекомендовал некогда Евреинов: в ее прочтении ощутимы и "бережное обращение", и "проникновенная внимательность", и "чуткость", благодаря которым спектакль стал подлинным событием театральной жизни не только Москвы. Менее всего режиссер и актриса были заняты исследованием порока, интересом к терпкому разврату эпохи угасающего декаданса (хотя нередко театр 1980-х годов возрождал забытую драматургию и по этому принципу). Их волновало столкновение двух мощных личностей, не нашедших иного поля приложения, нежели сопротивление страсти. Г. Волчек не убоялась андреевского эклектизма, поэтому в ее спектакле оживала завораживающая, наполненная символами и знаками атмосфера, которая, словно испуская ядовитые пары, обволакивала и затягивала. Слова мистической Бабушки, занятой постоянным вязанием: "Все уже сказано... все уже сделано..." - рождали ассоциации свободные и широкие, заставляя обратиться к целому пласту забытой, замолчанной культуры нашего общего прошлого. И в каком-то смысле этот спектакль "Современника" открыл дорогу для других театров, заставив вспомнить такие произведения "театра панпсихе", как "Екатерина Ивановна" и "Собачий вальс" (1913).
Леонид Андреев послал "Екатерину Ивановну" Немировичу-Данченко, и режиссер, несмотря на сопротивление значительной части труппы, настоял на ее постановке. Премьере предшествовала большая переписка автора с режиссером, и очень важным представляется письмо, в котором Андреев пишет о прототипе главной героини: "Это была... т а н ц у ю-щ а я женщина, подчиненная какому-то внутреннему ритму...
Переходя к драматической Катерине Ивановне, выскажу предположение, что самое начало драмы заключается именно в этом ее свойстве: в том, что она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями. Оттого и сломилась она так на вид быстро, легко и как-то странно... И несчастье Катерины Ивановны в том, что она даже не упала сразу, так легче было бы и подняться, а п о т е р я л а ритм, сошла с ноги, закружилась и кружится все быстрее"25.
Успеха не было ни у премьеры Художественного, ни у постановки провинциальных театров, за исключением, пожалуй, харьковской постановки Н. Синельникова, где в главной роли, по отзывам современников, блистательно выступила Е. А. Полевицкая, - и критика, и зрители были либо откровенно недоброжелательны, либо просто равнодушны. Андреев вынес свой приговор: это первая из пьес о "мещанской публике первого абонемента", и, видимо, в каком-то смысле был прав. Тема шокировала, но задевала; она негласно считалась достоянием писателей "второго ряда", но тем не менее волновала всех (свидетельством тому - поставленный режиссером А. Н. Уральским по сценарию Андреева в 1915 году фильм "Жена-вакханка", в основе которого - пьеса "Екатерина Ивановна").
Не случайно именно в 1910-х годах возник почти болезненный интерес к проблемам психиатрии - к новейшим исследованиям, посвященным роли подсознания в поведении человека. И совсем не случайно вспоминался Достоевский - читателям и зрителям ассоциативно, литераторам - на уровне почти заимствований. В этом сказывается "трепет рокового времени", чутко уловленный Андреевым. И трактовалась его "Екатерина Ивановна" исключительно с данной точки зрения, выпав на много десятилетий нашего искусственного целомудрия из круга интересов отечественного театра.
"Екатерину Ивановну" поставила несколько лет назад режиссер Светлана Врагова, и этому спектаклю суждено было стать своего рода символом театра, носящего название "Модернъ". В "Екатерине Ивановне", какой увидели ее сегодня режиссер С. Врагова и актриса Алёна Яковлева, "женский надлом" носит черты куда более серьезные и глубокие, нежели просто психопатия не знающей куда себя деть молодой дамы. С. Врагова создает в спектакле изысканно-пряную атмосферу 10-х годов ХХ века, с тем причудливым сочетанием "старой правды" и "новой лжи" (выражение Гончарова), которое засасывает человека, подобно болоту, и ширит свои круги до тех пор, пока все вокруг не окажутся зараженными этими терпкими парами: не разврата, не богемной неги, не вседозволенности - времени, растерявшего былые ценности и не обретшего новых.
В сущности, те же мотивы привлекают и в постановке режиссером А. Житинкиным "Собачьего вальса" (Театр им. Моссовета), относящейся к середине 80-х годов, и в совсем недавней постановке этой же пьесы режиссером Ю. Иоффе (Театр им. Вл. Маяковского).
У "Собачьего вальса" вообще особая судьба. Написанная в 1913 году, пьеса была опубликована лишь после смерти писателя, в 1922-м, в Париже, в России же была известна только в машинописи, хотя Андреев и вел переговоры с Немировичем-Данченко о постановке, сообщая ему о том, что написал "странную вещь": "...и стою я перед ней, разинув рот - а еще автор!.. "Собачий вальс" - это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, - может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием. Конечно, пока вещь не понята и не растолкована понимающими, это заглавие будет щипать в носу и исторгать шокинговы слезы, но это ненадолго"26.
И снова - премьера (хотя и не мхатовская, а состоявшаяся в Показательном театре в 1920 году в постановке В. Сахновского и И. Певцова, сыгравшего роль Генриха Тиле) успеха не принесла и, пожалуй, впервые это можно объяснить достаточно внятно. 1920-й вряд ли был самым удачным для постановки временем: та размеренность, жесткая регламентированность, которой пытается подчинить свою жизнь преуспевающий чиновник, не только перестала быть чертой эпохи, но вызывала откровенное раздражение, как и его бунт, вызванный изменой Елизаветы. Однако сегодняшние постановки оказываются удивительно созвучными своему времени - персонажи, подобные Феклуше, Счастливой Женьке, уже не кажутся вымышленными, "бескорневыми", так же как бунт Генриха Тиле не выглядит романтическим смятением, а завораживает тягой человека к гибели, к самоистреблению, вызывая в памяти самые глубокие ассоциативные пласты.
"Бездейственность" пьесы в спектаклях А. Житинкина и Ю. Иоффе при всей их несхожести почти в равной степени погружает нас в подлинные "бездны подсознания" человека, заставляя припомнить оказавшуюся пророческой дневниковую запись писателя, датированную 1918 годом: "Собачий вальс", известный только десятку людей, - вещь будущего... "Собачий вальс" не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте"27. Есть, однако, и существенная разница между двумя постановками - она определилась промежутком во времени прихода к зрителю этих спектаклей.
Когда появился спектакль А. Житинкина, он прочитывался как некое мистико-обреченное действо, темная, мрачная круговерть судеб и событий, торжество Рока, самоистребление. Это был какой-то по-особому изысканно-красивый, порочно-тонкий спектакль, и запомнился он едва ли не в первую очередь тем, насколько эклектизм драматурга начала века естественно входит в восприятие зрителей конца века. Ю. Иоффе спустя несколько лет воспринял "Собачий вальс" как сколок мира, вокруг которого вертятся в стремительном ритме другие миры, создавая, по Леониду Андрееву, своеобразную обывательскую систему.
Андреев говорил об этом в статье "Если жизнь не удастся тебе, то удастся смерть", написанной еще в 1901 году. Там же содержатся удивительные слова о театре, о зрительской аудитории, которые уместно почаще вспоминать сегодня: "В середине акта я люблю иногда оглянуться на зрительную залу. Мне чудится тогда, что тысячи зеркал обращены к сцене и каждое по-своему отражает происходящее; и больше, чем сама представляемая драма, меня интересуют те скрытые отражения ее, что проходят в головах и в каждой из них создают свою особенную, непохожую на другие драму. Отброшенный стадностью по ту сторону обывательщины, обрезанный ею по контурам души, изолированный от всего привычного, мелочного, злободневного, зритель точно приобретает новые чуткие уши и новые глаза, зоркие и острые. То, что дает драма, комбинируется с лично пережитым, продуманным и перечувствованным, и пусть все зрители плачут одновременно - каждый из них плачет о своем. На общем фоне драмы каждый набрасывает свои узоры - единое и отдельное, вечная загадка человеческих отношений"28.
Еще в середине 10-х годов В. Сахновский отмечал главную отличительную черту таланта Леонида Андреева - он находил ее в отсутствии какого бы то ни было догмата, вероучения (статья, посвященная творчеству Андреева, так и называлась - "Писатель без догмата"). Он никуда не ведет, ни к чему не призывает, вся страстная его сила уходит в то, чтобы возвестить человеку об отчаянии, пустоте, бессмысленности существования. Именно поэтому на протяжении долгих десятилетий Леонид Андреев оказывался чужд официозному искусству.
Может быть, именно этим становится интересен и важен сегодня, когда стадность отбрасывает зрителя по ту сторону обывательщины и он оказывается обрезан ею "по контурам души"? Интересен и важен не пафосом - констатацией того, к чему приближается на своем исходе век, тысячелетие...
Леонид Андреев в упомянутом письме к Немировичу-Данченко сравнивал "Собачий вальс" с написанной ранее пьесой "Тот, кто получает пощечины", исполненной мистики, усложненной изысканной символикой, повествующей о некоем загадочном и влекущем пространстве - закулисье цирка. В середине 70-х годов в Москве, в Центральном театре Советской Армии, спектакль по этой пьесе был поставлен А. Поповым. Он не был особенно удачным, и, может быть, не следовало бы (даже чисто хронологически) упоминать о нем здесь, но вспомнился, и отнюдь не случайно, - замечательный, рано ушедший артист Константин Захаров сыграл Тота с невероятной силой современного наполнения. В эпоху, названную позже "застоем", в самый ее пик, он вывел на подмостки человека страстной одержимости, неистового желания обрести свое место в действительности, менее всего приспособленной для жизни.
Бездейственно-замкнутая "панпсихическая" драма, в рамках которой создан "Тот, кто получает пощечины", размыкалась в этом спектакле в большое пространство души одного человека, вызывая сильное эмоциональное потрясение и подлинное сопереживание. Этим спектаклем был как будто подготовлен выход на подмостки пьесы "Собачий вальс", - изменившееся время и эстетика театра подчеркнули, по-особому выделили значение недооцененных, практически забытых произведений русского модернизма для сегодняшнего дня.
* * *
Итак, на протяжении двух последних десятилетий театр возвращался к драматургии Леонида Андреева последовательно и сознательно, подчеркивая невымышленную нужность его "странных", эклектичных пьес, запечатлевших "роковой трепет" своего времени, поразительно схожий во многом с нынешним ритмом.
Ричард Дэвис в упоминавшейся уже статье писал: "Размах работы Андреева для театра был потрясающим. В "Днях нашей жизни" (1908) он довел до конца свои студенческие попытки создать в высшей степени театрализованную, реалистическую, подлинно мелодраматичную пьесу, которая мгновенно полюбилась зрителям по всей России и заняла прочное место в русском репертуаре. По методу построения она резко отличалась от изысканных экспериментальных пьес "Жизнь Человека" и "Царь Голод", а сюжетно и тематически - от пьес "К звездам" и "Савва"... за полусимволистским изображением современных любовных нравов в "Анфисе" (1909) появились "Гаудеамус" (1910), продолживший реалистическую тему "Дней нашей жизни", и мощный лирический "Океан" (1911)"29.
Оставим на совести автора очевидное спрямление той линии, в которую выстраивались пьесы Леонида Андреева, для нас здесь важнее иное - отмеченная исследователем одновременность в осмыслении самых разнородных проблем, та попытка ухватить несущийся куда-то в неизвестность бытийный ритм, то ощущение "трепета времени", о котором не раз уже упоминалось. "Дни нашей жизни" не принадлежат какому-то определенному периоду творческих исканий: у Андреева такие периоды трудно выделить, для него характерен непрерываемый интерес к определенным философским проблемам. И в "Днях нашей жизни" эта непрерываемость особенно ощутима и - особенно близка сегодняшнему умонастроению.
* * *
В приведенной выше цитате из Чуковского отмечалось, что творчество Андреева более пригодно для райка, нежели для изысканного интеллектуального партера. Сегодня публика театров так причудливо смешана, что трудно провести "демаркационную линию": былой раек заполняет первые ряды партера, интеллектуалы нередко оказываются там, где некогда царил разномастный, разношерстный раек. Но драматургия Леонида Андреева оказывается востребованной временем значительно больше, нежели тогда, когда создавалась.
Пройдя самые различные периоды театральных интерпретаций разной глубины и достоверности, она возвращается сегодня к нам в своей уже никого не смущающей эклектичности и во многом именно благодаря ей и оказывается столь нужной, так много говорящей зрителю. Мы слишком смутно живем, не ведая об идеалах, подменяя ценности, забывая давно известное. Трепет нашего времени, дни нашей жизни - понятия, на наших же глазах расслоившиеся и пока трудно поддающиеся какому бы то ни было осмыслению, приведению в систему.
Новый русский модернизм? Нет! Куда как скромнее - новое его осмысление, пока еще на уровне почти интуитивном, неосознанном, но, вероятно, в чем-то значительно более углубленное, потому что касается это состояние уже не истории, а нас, того самого адекватного восприятия, о котором и писал Леонид Андреев: "То, что дает драма, комбинируется с лично пережитым, продуманным и перечувствованным, и пусть все зрители плачут одновременно - каждый из них плачет о своем. На общем фоне драмы каждый набрасывает свои узоры - единое и отдельное, вечная загадка человеческих отношений".