Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 05_Dr_ja_L_Andreewa_red

18

ДРАМАТУРГИЯ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА (1871–1919)

Леонид Николаевич Андреев – один из самых сложных и противоречивых писателей-драматургов начала ХХ века. Мнения о его творчестве и, в частности, драматургии высказывались самые различные, часто противоречивые, а порой и необъективные. Одни отмечали, что он пользуется методами натуралистов. Другие считали его импрессионистом, третьи – символистом, четвертые – экспрессионистом. М.Горький восхищался его талантом, видел в Л.Андрееве реалистического писателя. Высоко ценили произведения Л.Андреева Л.Толстой, А.Чехов, в то же время справедливо отмечая и ряд глубоких противоречий в его творчестве, среди которых главным, пожалуй, можно выделить индивидуализм писателя. М.Горький, говоря об индивидуализме Андреева, отмечал, что последний «…совершенно лишен общественного инстинкта, он глубоко, зоологически эгоистичен… и упорно доказывает себе самому и читателю всегда одни и те же два – или вернее – одно положение: бытие бессмысленно, а стало быть, и всякое деяние бесцельно. Человек – жертва жизни, а не строитель ее и не хозяин». И в самом деле, герои Л.Андреева, говоря о презрении к массе, к народу, а зачастую и о своих исключительных исполинских силах, в то же время проповедуют одиночество и безмерно страдают от него.

Л.Андреев создал большое количество образов одиноких, страдающих, несчастных людей. Их внутренний мир характеризуется эгоцентризмом, при котором человек невольно замыкается в кругу своих настроений и чувств, живет только своими ощущениями и восприятиями, принимающими порой поистине космические масштабы. При этом Андреев умеет тонко и точно передать разные виды одиночества индивидуалиста, возможно потому, что сам очень остро ощущал свое одиночество, свою обособленность от общественной жизни и людей. Глубоко пессимистичным было также утверждение Л.Андреева, что все пути, которыми шло вперед, борясь за свободу, человечество, ошибочны и бесперспективны, что человек беспомощен, ибо судьбами и мира, и человека управляет какая-то злая, враждебная всему светлому, непостижимая сила. Совершенно прав М.Горький, говоря об Андрееве, что «все его «бездны» и «стены» – плохо переваренный Достоевский с его склонностью блуждать по тупикам и лабиринтам».

Иногда слышны у Л.Андреева и оптимистические нотки. Будучи объективно честным писателем, он все вреия стремился к демократизму, искренне хотел понять важные вопросы, которые выдвигала жизнь. Тем не менее в любом произведении Андреева ощущается глубокая противоречивость, двойственность. Он обычно дает два ответа на один вопрос, дает два решения олной задачи, из которых бывает трудно вывести объективную идею. Из полной картины реальной жизни Андреев вырывает и выбрасывает все, что кажется ему второстепенным, неважным, ненужным для ясности его мысли и что на самом деле составляет полноту и реальность образа. Это в свою очередь приводит к сгущению красок, обострению светотеней, к нагромаждению внешних черт и в конце концов к какому-то странному сочетанию реализма и импрессионизма, экспрессии и наивной, неглубокой символики, самой обычной декоративности и бутафории, дикой фантастики и трескучей риторики. Таковы некоторые особенности творческой манеры Л.Андреева. Там, где побеждает реализм, крик боли, бунт отчаявшейся одиночки поднимается до трагических высот, заставляющих человека страдать, тосковать по утраченной гармонии, бунтовать, не находя выхода из противоречий жизни. Там же, где вместо реализма, вместо картин дикой жизни появляется бутафория, картонные «ужасы» и трескучие фразы, где на первый план выдвигаются волей автора не люди, а «тюхи», «рожи», – там писатель вызывает скорее всего ироническую улыбку читателя. Предельно точно сказал о таких произведениях Андреева Л.Толстой: «Он пугает, а мне не страшно».

Наша задача – разобраться в творчестве этого талантливого писателя и драматурга, осмыслить и понять его с позиций современности.

Противоречивость Андреева, нервность и неровность его почерка, отсутствие этической и эстетической целостности отмечали едва ли не все исследователи, но далеко не все обращали внимание на то, как трудно, с какими натяжками разделяется его творчество на определенные периоды - значительно более сложно, чем у многих его современников.

Об одной из причин этого "сопротивления материала" писал М. Горький: "Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру - "Осанна!" и провозглашать ему - "Анафема!" ... в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно"1. Эта двойственность особенно отчетливо выразилась, как представляется, именно в драматургии, включающей 28 пьес, написанных Андреевым с 1905 по 1916 год, в период бурных политических событий, резкой смены общественных настроений, поиска интеллигенцией своего места в мире, сдвинувшемся с привычных координат. Именно в этот период и сложилась доминанта личности писателя, определившая характер его творческих поисков, - двойственность, осложненная фатально-трагическим мировосприятием.

* * *

Не здесь ли, не в этой ли заманчивой и в то же время обманчивой близости высокого и низкого берегов, дворянских и мещанских гнезд, - истоки двойственности, как и страсти объять необъятное, разорвать все существующие и мыслимые границы, впустить в свой художественный мир густой, насыщенный быт и безудержные, космические фантазии, мещанский надрыв и дворянскую строгую регламентированность, сочинить надмирное, несуществующее, но и реальное, будущее пространство, в котором два берега, высокий и низкий, уже не будут разделены границей?

И не здесь ли причина того, что сегодня драматургия Л. Н. Андреева оказывается наиболее близкой, наиболее внятной нашему театру, театру конца ХХ столетия, ощутившему какую-то особую, прежде с такой силой не испытываемую мучительную радость вседозволенности, но и тщательно скрываемую робость перед этой вседозволенностью?

Если попытаться коротко охарактеризовать взаимоотношения театра и театрального наследия Андреева на протяжении последнего десятилетия ХХ века, окажется, что начало 1990-х годов ознаменовано интересом к тем произведениям, где речь идет о революционной, "огнем и мечом", переделке мира ("Савва"), середина - знак повышенного внимания к пьесам, затрагивающим темные стороны человеческой души ("Анфиса", "Екатерина Ивановна", "Собачий вальс"), финал его устремлен к драматургии, трактующей более общие вопросы человеческого существования ("Дни нашей жизни").

Но еще одна черта выявится в подобной характеристике: так или иначе, но большинство пьес Андреева из поля интереса нашего театра выпадает. Чем сложнее они по своему внутреннему напряжению, чем противоречивее, тем, казалось бы, естественнее, органичнее накладываются на нынешнее смутное состояние общества, однако театр с завидным упорством бредет по проторенной уже дорожке, вновь и вновь перечитывая едва ли десяток из почти тридцати андреевских драматургических творений. И происходит это, как представляется, по той причине, что так часто напрашивающееся в наших суждениях сопоставление начала и конца ХХ века, их перекличка, рифмовка воспринимаются все же больше декларативно. До анализа дело не доходит.

В своей статье "О театре" Блок писал: "Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев"2. "Трепет нашего рокового времени"... Не это ли ключ к сегодняшнему анализу драматургического творчества Андреева? Тем более, что конец ХХ века, как и его начало, можно назвать в каком-то смысле роковым - наверное, как всякий рубеж, видимый нашему глазу, ощущаемый нашими чувствами. И, как правило, этому рубежу, этому роковому периоду сопутствует трепет - трепет хотя бы причастности, если не непосредственного деятельного участия...

Андреев искренне считал себя верным учеником Чехова, хотя и признавался в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: "Чехов не любил моих рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы - и все-таки я его продолжатель... поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра"3. Эти слова драматурга явно не до конца еще расслышаны его исследователями, хотя представляются очень важными не только в плане самохарактеристики Андреева, но и в осмыслении мира русской драматургии начала ХХ века.

Творчество Чехова и Андреева большинством толкователей воспринимается едва ли не как лучший материал для противопоставлений, но для обозначенной темы, для более отчетливого понимания: что же есть "русский модернизм" в нынешнем нашем восприятии, столетие спустя, - более характерных фигур не найти. Пожалуй, именно театр ощутил это первым, хотя и на уровне почти интуитивном: если вспомнить конец 80-х - начало 90-х годов, не так далеко отошедших от нас, станет заметно, что чеховская драматургия претерпевала на сцене определенную эволюцию. Глубокое внимание к тексту, добывание из него и именно из него современного, болезненно-горького смысла о безрадостности существования интеллигенции, о том, что из каждого, в сущности, "мог выйти ... Шопенгауэр, Достоевский", но "жизнь уездная" засосала в трясину пустых рассуждений и пьянства, - все это сменялось формальными поисками, своего рода театром Константина Треплева: маскарадом персонажей и идей, фарсовостью звучания, поистине космическими обобщениями мотивов, в обобщениях менее всего нуждавшихся, обращенных непосредственно к каждому из нас.

Чехов в театральных интерпретациях оказывался максимально приближенным - как ни парадоксально это прозвучит - к Андрееву именно в то время, когда Андреев, после долгого перерыва возвращаясь на сценические площадки, начинал звучать едва ли не по-чеховски. Оговорка "едва ли" здесь не случайна: желая того или нет, театр проявил, укрупнил в драматургии Андреева те черты, что в чтении не столь очевидно бросаются в глаза. В первую очередь его эклектизм - как доминанту эстетического принципа, который лежит в основе всего драматургического наследия писателя.

Как доминанту русского модернизма начала ХХ века, серебряного века.

В статье о Леониде Андрееве Ричард Дэвис пишет: "Андреев был новатором, предвосхитившим многие шаги авангардистской литературы. Подобно Прусту, Джойсу и другим великим писателям своего поколения, он боролся с проблемами, возникшими в период агонии старого строя и родовых мук нового. Восприятие процессов отчуждения, характерных для современника, как катастрофических толкнуло его на ряд смелых экспериментов. В результате были открыты новые художественные пространства за пределами традиционных реалистических стилей русской литературы, что позволило достичь максимальной напряженности и выразительности в творчестве, нацеленном на отображение мучительных философских дилемм и сложных психологических состояний.

Андреев близок, с одной стороны, к тенденции, которая идет от Достоевского, Стриндберга и Ницше к немецкому экспрессионизму, Пиранделло, О'Нилу и театру абсурда, хотя, с другой стороны, разделяет некоторые основные взгляды с Кафкой, Томасом Манном и французским экзистенциализмом"4.

Тут возникает некоторая избыточность имен и направлений, скорее ассоциативная, нежели подчиненная исторической и художественной логике. И в какой-то степени это совершенно естественно, - как трудно закрепить четким определением понятие русского модернизма, в котором сошлось слишком много достаточно противоречивых черт, так почти невозможно (об этом упоминалось выше) выделить в творчестве Андреева периоды наиболее отчетливой проявленности той или иной тенденции. Его реализм был причудливо окрашен символизмом, в недрах которого зарождались мистические, абсурдистские и иные направления, - и так с самых первых произведений. Черты этого "особого почерка", несомненно, следует искать в биографии писателя.

Росший в орловской мещанской слободе, где и сегодня, кажется, все дышит незыблемостью раз и навсегда сложившегося быта, где по улочкам разлита особая, сонная тишина, не нарушаемая даже звуками машин, рано оставшийся без отца Андреев отличался "нездешним" темпераментом: проглатывал запрещенные книги вперемешку с приключенческой литературой, очень рано прочитал Шопенгауэра. Естественно, он попал под книжные влияния, стремительно и неразборчиво формирующие неокрепший интеллект. Еще не успев познать, что есть утверждение, Андреев "заболел скептицизмом", испытав на себе разрушительную, мучительную власть отрицания.

Первые известные дневниковые записи относятся к 1890 году, - по ним становится очевидным, насколько бессистемно протекало интеллектуальное мужание будущего писателя. 1 августа 1891 года Андреев записывает мысль, воспринятую им самим как "пророческое прозрение": страстно желая стать знаменитым, он хочет "написать такую вещь, которая собрала бы воедино и оформила те неясные стремления, те полуосознанные мысли и чувства, которые составляют удел настоящего поколения... Я хочу показать, что на свете нет истины, нет счастья, основанного на истине, нет свободы, нет равенства, - нет и не будет... Я хочу показать всю несостоятельность тех фикций, которыми человечество до сих пор поддерживало себя: Бог, нравственность, загробная жизнь, бессмертие души, общечеловеческое счастье и т. д. ... Я хочу быть апостолом самоуничтожения. Я хочу в своей книге подействовать на разум, на чувства, на нервы человека, на всю его животную природу. Я хотел бы, чтоб человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтоб она действовала на него, как дурман, как страшный сон, чтоб она сводила людей с ума, чтоб они проклинали, ненавидели меня, но все-таки читали ее и ... и убивали себя. Мне хочется потешиться над человечеством, хочется вволю посмеяться над его глупостью, эгоизмом, над его легковерием"5.

Если внимательно вчитаться в эти строки, сделав скидку на едва ли не болезненный пафос (несомненно, появившийся в результате уже упомянутого книжного формирования), перед нами предстанет своеобразная история драматургии Андреева, в которой значительно сильнее, чем в прозе, проявились все те черты, что были обозначены в дневниковой записи.

От первой до последней пьесы драматург последовательно осуществлял особую, самим перед собой поставленную эстетическую программу. Наиболее явную, наиболее аутентичную программу русского модернизма. И в этом невольно помогала ему поистине фантастическая слава, что буквально обрушилась на совсем молодого еще писателя.

Популярность Леонида Андреева была феноменальной! Первые его пьесы запрещала цензура, постановки их оказывались неудачными, но тем пристальнее всматривались в драматургию Андреева критики, тем более горячо обсуждали каждое новое его произведение читатели и зрители, зачастую полностью отделяя пьесу от театра, обвиняя в недостатках не автора, но режиссеров и артистов.

И в конце жизни, комментируя давнюю дневниковую запись, Андреев ни в коей мере не отрекся от былой своей задачи, не высмеял и не пересмотрел прежние мечты. Скорее наоборот, он вновь подтвердил осознанность рано избранного пути, твердость сформулированных в юношестве задач, заметив: "Мне тогда не было полных 20 лет, я не писал еще никаких сочинений, кроме гимназических, и все это было бы простой бравадой со стороны провинциального юнца, начитавшегося Гартмана, если бы... не дальнейшее. Как мог мальчишка так крепко сложиться, так ясно, хоть и наивно, начертать свой путь? Страшное некогда имя Леонида Андреева было осуществлением этой ребяческой мечты"6.

Запомним эти слова: "Как мог мальчишка так крепко сложиться, так ясно ... начертать свой путь? Страшное некогда имя Леонида Андреева было осуществлением этой ребяческой мечты". Думается, это признание, вырвавшееся у писателя, завершавшего свой жизненный и творческий путь, далеко от умиления собственным ранним взрослением, - в нем содержится свидетельство того, что "горнило сомнений" (если воспользоваться выражением персонажа "Братьев Карамазовых") Андреева не требовало обязательных выводов, нравственных уроков. Оно было важно для писателя, если можно так выразиться, само по себе - Андрееву постоянно нужен был тот накал страстей, интеллектуальных поисков, что отражен в его драмах. Кипение жизни во всей смуте понятий, неопределенность идеала при всей его внешней (именно - внешней!) видимости - таковой была художественная программа, снискавшая поистине толпы поклонников, живших тем же и так же...

* * *

Признанным началом писательского пути Андреева стал рассказ "Баргамот и Гараська", опубликованный в московской газете "Курьер" в 1898 году. Известна реакция М. Горького на этот первый опыт: писатель был потрясен столь ярким, необычным дебютом и принял самое горячее участие в судьбе молодого автора. Интересно, что уже здесь, в этом раннем рассказе, чувствуется драматургическое напряжение, своеобразная театрализованность диалога, позволившие в самом конце 1880-х годов орловскому режиссеру Б. Н. Голубицкому не просто инсценировать "Баргамота и Гараську", но сыграть рассказ в живых декорациях Большой Пушкарной улицы, возле только что открытого тогда Дома-музея и в од-ной из комнат, куда, естественно, не могли вместиться все зрители, наблюдавшие действие через окна, выходившие на улицу.

Разумеется, было бы бессмысленно искать в раннем рассказе Андреева тот сплав "полуосознанных мыслей и чувств, которые составляют удел настоящего поколения", ощущения логического тупика, в который писатель загнал себя бесплодными, в каком-то смысле карамазовскими попытками осмыслить, обобщить и разложить по полочкам окружающий мир, обнаруживая во всем закономерность и математическую выверенность. Но в первой же пьесе Андреева "К звездам" (1906) уже можно наблюдать причудливое сочетание космизма и революционных настроений.

Любопытно вспомнить фрагмент из письма Горького К. П. Пятницкому: "Леонид вдохновился Клейном и хочет изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке"7.

Зная, что замысел пьесы возник у Андреева под впечатлением от книги немецкого астронома Германа Клейна "Астрономические вечера" и будучи сам достаточно серьезно захвачен природой конфликта "ученый - народ" (свидетельством тому просьбы Горького к Андрееву "уступить "Астронома" и создание пьесы "Дети солнца"), Горький тем не менее открыто иронизирует над порывами начинающего драматурга.

Так сложилось в отечественном литературоведении, что каждый более или менее серьезный разговор о первой пьесе Андреева был немыслим без сопоставлений с "Детьми солнца". В значительной мере это справедливо, так как оба произведения связаны достаточно тесно: в ответ на просьбу Горького "уступить" сюжет, Андреев предложил создать пьесу вдвоем. Однако понимание основного конфликта двумя писателями настолько разнилось, что, приняв во внимание ряд замечаний, Андреев, например, вместо предложенных Горьким "смягчений" усилил некоторые мотивы - в частности, мистические, связанные с немой старухой. Таким образом, русская драматургия обогатилась двумя пьесами, созданными фактически на один сюжет. В них много общего, но и различия, что отмечались уже первыми рецензентами, сегодня чувствуются даже отчетливее.

У пьесы "К звездам" (в отличие от "Детей солнца") богатой сценической истории нет. Цензурой она была запрещена в силу того, что "вся эта символическая драма, талантливо и с большим подъемом написанная, служит идеализацией революции и ее деятелей, вследствие чего не может быть дозволена к представлению", - писал цензор Ламкерт8. В первые послереволюционные десятилетия своим пафосом, "подъемом" она могла оказаться близка, пожалуй, лишь Мейерхольду, но режиссер уже ставил "К звездам" в 1907 году в труппе В. Р. Гардина в Териоках (Финляндия), и спектакль, по отзыву А. Р. Кугеля, был неудачным: "Усердием г. Мейерхольда даже понятное и удачное в произведении г. Андреева стало непонятным и неудачным"9.

Может быть, именно горячий революционный пафос диалогов, ярко выраженная смысловая антитеза, отмеченная В. Ф. Ходасевичем тенденциозность, заменившая "тонкость и вычерченность психологического облика"10, помешали первому драматургическому произведению Андреева "прижиться" на подмостках? История постановок "К звездам" фактически теряется после териокского спектакля Мейерхольда, хотя еще при жизни Андреева пьеса была переведена на многие европейские языки. И сегодня ни один театр не обращается к ранней пьесе, хотя, как представляется, именно 1890-е годы нашего столетия, с их острыми противоречиями и хаотичностью нравственных критериев, могли бы заново открыть глубоко символический ее смысл.

Хотя неслучайным представляется тот факт, что на исходе 1980-х годов театр обратился к пьесе "Савва", в каком-то отношении даже более революционной, речь в которой идет о терроризме, одной из основных примет нашего времени, осложненной декларируемым богоборчеством. Очевидно, подкупало в "Савве" и то, что в пьесе сильно проявлялись мотивы, идущие от Достоевского. И этим укрупнялся замысел. Режиссер В. Петров поставил свой спектакль в Русском драматическом театре имени Леси Украинки (Киев). Учитывая, что в советские годы театр обращался почти исключительно к пьесе "Дни нашей жизни", толкуя ее основной кон-фликт сугубо в границах внешнего правдоподобия, появление на сценических подмостках такого мощного, многопланового произведения, как "Савва" (пьеса написана Андреевым в 1906 году и была опубликована одновременно в Санкт-Петербурге и Штутгарте), воспринималось как начало подлинного знакомства широкой публики с андреевской драматургией. "Из его последних произведений это - самое крупное и интересное по задаче, - писал М. Горький И. П. Ладыжникову, берлинскому издателю произведений Андреева. - Основная мысль должна вызвать горячие споры. Как пьеса - это гораздо выше предыдущей. Есть изумительно написанные роли - например, странник "Царь Ирод", послушник Вася. Очень хороши все монахи, и сильно сделан герой пьесы Савва. Вероятно, в России пьесу цензура не разрешит, пред Европой она может открыть много нового и глубоко интересного... Думаю, что пьеса должна производить оглушающее впечатление"11. И хотя впоследствии Горький свое отношение к "Савве" во многом пересмотрел, для нас ценно это первое, эмоциональное высказывание, в котором привлекает точность общей оценки.

Ирония судьбы! Ведя переговоры с руководителями Художественного театра о постановке "Саввы", Андреев писал Вл. И. Немировичу-Данченко 4 апреля 1906 года: "Задача пьесы... отнюдь не агитационная. Это попытка дать синтез российского мятежного духа в различных крайних его проявлениях... Как всегда, я только ставлю вопросы, но ответы на них не даю..."12 А в письме К. С. Станиславскому добавлял: "...многие серьезно подумают, что это - призыв к анархии. А это - еще раз и еще раз трагическое жизни, тоска о светлом, загадка смерти"13. Однако в первые послереволюционные годы провинциальные российские театры ставили "Савву" в рамках антирелигиозной кампании, чтобы позже забыть о пьесе вообще. Вот уж поистине причуды судьбы.

Причуды, позволившие В. Петрову стать первым среди тех, кто на исходе столетия решил открыть нам того драматурга Леонида Андреева, в чьей пьесе прозвучала, может быть, самая точная рифмовка начала и конца столетия, отмеченная в момент публикации "Саввы" Евг. Ляцким: эта пьеса "проникнута настроением наших дней, полна отчаянием и болью... И сколько же ужасов, и страданий, и вражды должно быть разлито на той несчастной земле, которая делает заразительным и понятным это в существе своем дикое чувство мести и разрушения!"14. Потому так остросовременно прозвучали со сцены конца 80-х слова героя пьесы, Саввы Тропинина: "Кто дал мне право? Вы дали. Кто дал мне власть? Вы дали. И я держу ее крепко, - попробуй, отними! Вы - вашей злостью, вашим безумием, вашим подлым бессилием... Превратили землю в помойную яму, в бойню, в жилище рабов, грызут друг друга и спрашивают: кто осмелился схватить их за горло? Я! Понимаешь? Я!.. Я - мститель. За моей спиной все удушенное вами... Блудили себе потихоньку и думали: никто не узнает, ничего, обойдется понемногу. Лгали, бесстыдствовали, кривлялись перед своими алтариками и бессильным Богом и думали: ничего, бояться некого, мы здесь одни. А вот пришел человек и говорит: отчет!.. За каждого потребую! Ни одной кровинки не прощу! Ни одной слезы вам не оставлю!"

Бунт Саввы вовсе не так хаотичен, как нередко воспринимался современниками. Он приезжает в родной городок, погрязший в сонной одури и пьянстве, не просто для того, чтобы взорвать свою "адскую машинку" где-то на центральной площади или в трактире. Савва сознательный богоборец, прямой наследник Ивана Карамазова, - он выстраивает определенную, достаточно изощренную "линию борьбы": руками одного из послушников бомба должна быть подложена под чудотворную икону в день праздника этой иконы, при огромном стечении богомольцев. "Фанатик разрушения", как нередко называли Савву писавшие о пьесе, он видится из дня сегодняшнего как человек с достаточно холодной и расчетливой программой действия. И в этом смысле значительно более трагической фигурой воспринимается брат Саввы, опустившийся пьяница Тюха, видящий вокруг себя не лица людей, а искаженные гримасами рожи.

Еще больший, в сущности, отрицатель, чем Савва со своей "адской машинкой", Тюха не предпримет в жизни ничего, он будет только трястись от беззвучного, страшного смеха над окружающими...

Невыносимая, мучительная, но такая необходимая борьба "нутра с логикой" (выражение В. Львова-Рогачевского) - вот едва ли не определяющая черта личности Андреева, переплавленная в особенность творчества и так точно совпавшая с одной из характернейших черт русского модернизма (с большой силой выразилась эта черта в "Савве" в образе странника, прозванного Царем Иродом, того, кто самим Андреевым назван "религиозным мистиком"). Не становится ли эта черта сегодня отличительной приметой нашего бытия, в котором по-прежнему, но с новой энергией длится эта борьба?

Может быть, тогда, в конце 1980-х, когда мы еще только робко предощущали себя на пороге чего-то нового, каких-то перемен, не столь очевидно было выражено то состояние, которое усмотрел в "Савве" прозорливый В. Ходасевич: "Здесь жизнь мчится разъяренно; все сокрушено, спутано, извращено, лица искажены гримасами. Это - один ужас, поражающий нас"15. Но Владимир Петров, как свойственно особенно чутким к своему времени режиссерам, уловил подобное настроение и попытался обратиться к одному из забытых ныне театральных жанров, создав свой спектакль-предупреждение. И потому сегодня, десятилетие с лишним спустя, "Савва" Театра имени Леси Украинки вспоминается не как музейный экспонат, а как живое, страстное, сильное, театрально воплощенное повествование о недалеком будущем. Будущем, что незаметно стало нашим настоящим...

* * *

После создания двух первых пьес Андреев осознал неполноту осуществления той эстетической и идеологической программы, что была сформулирована в юношеском дневнике. Поэтому он обратился к вечным проблемам бытия. Драматург поставил перед собой задачу написать цикл пьес, в которых нашло бы выражение "обобщение целых полос жизни", где отрицался бы "факт текущего"16.