AGAFONOVA_Iskysstvo_kino

ность мечты о счастливой и спокойной жизни. Однако напрас­ ной оказывается попытка вырваться из замкнутого круга: ко­ рабль уходит из порта без пассажиров.

Фильм был снят в павильоне, и портовый город, где про­ исходят события, был плодом поэтического воображения авто­ ров, а подлинность жизненных реалий обманчива. Два года спустя, когда Франция была оккупирована, М. Карне упрекали в том, что пессимизм картины «Набережная туманов» заразил французов разрушительным скептицизмом. В ответ режиссер написал: «Искусство кино — это зеркало эпохи, в которой мы живем... ее характерные черты: беспокойство и потерянность» [50, т. IV, с. 88]. После «Набережной туманов» конструкцию фильмов Карне стали называть архитектурной. В них все было точно рассчитано: композиция каждого кадра, значение каждо­ го слова, монтажный ритм.

В 1939 г. Карне снял картину «День начинается», где ре­ альность также оборачивается поэтическим созерцанием, вели­ чественной картиной страдающего человечества. Свои после­ дующие ленты режиссер снял в период фашистской оккупации и смог в них противостоять общему упадку французской куль­ туры. В 1942 г. появляется фильм «Вечерние посетители», в котором аллегорические образы олицетворяют идею сопротив­ ления, противостояния силой духа.

Высшим художественным достижением М. Карне, образ­ цом его творческого стиля и своеобразным итоговым манифес­ том французского поэтического реализма явился фильм «Дети райка» (1944). Произведение воплощает собой изысканную зрелищность, одухотворенность фактуры, поэзию чувств. Па­ риж 30-х годов XIX в. раскрывается перед зрителем как увле­ кательный и таинственный мир. Главная героиня фильма — красавица Горанс, в которую влюблены все: актер-мим, неудач­ ливый писатель, вор, крупный чиновник и миллионер. Но сердце девушки отдано площадному актеру-миму. Однако, как во всякой романтической истории, герои вынуждены расстать­ ся. Эпизод их прощальной встречи после нескольких лет разлуки, когда Горанс стала богатой дамой, а мим Батист — известным актером, помещен режиссером в контекст карнава­ ла. Женщина удаляется, растворяясь в праздничной шумной толпе, а мим в своем отчаянном порывистом преследовании «увязает» в плотном хороводе масок: жизнь как театр.

Карне создал пышный экранный дивертисмент, сочетая мелодраму, возвышенный романтизм, пантомиму со сценами

61

из реальной жизни (народные театры, турецкие бани, воров­ ские притоны). «Дети райка» — это образец такого стиля, где занимательная интрига сочетается с изяществом изображения. «Лебединой песней черно-белого кино» назвал этот фильм впоследствии итальянский режиссер М. Антониони [1, с. 74]. Для жителей разоренной войной Европы кинематограф

М.Карне поистине был сном наяву, спасительным воспомина­ нием чуда жизни, иллюзией, более желанной, чем реальность.

Врамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. Все слагаемые кинематографи­ ческой образности (изображение, звук) и каждый кадр в це­ лом были насыщены поэзией. Следует лишь еще отметить ведущую роль Ж. Превера — сценариста основных фильмов

М.Карне. Для него кинематограф и поэзия были тождес­ твенными понятиями.

Итальянский неореализм

Самым значительным явлением в области мирового кино­ искусства в начале 1940-х годов стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы на базе художественного направления, позже получившего определение «неореализм».

В конце 1930-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообраз­ ную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну; «фильмы белых телефонов» — салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима. Пассивное сопротивление государственной цензуре оказывало так называемое «направление каллиграфистов». Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизиро­ вать классическую литературу, занимаясь поиском изыскан­ ных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. Выпускники киноцентра к началу 1940-х годов, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно

62

занялись кинокритикой. На страницах журналов «Кино» и «Белое — черное» они подвергали жесткому анализу продук­ цию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 г. сопровождался появлением первых филь­ мов в новой манере.

«Наваждение» (1943) Л. Висконти — мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не «экспортную» туристическую «страну солнца и песен», а серую удушливую жизнь итальян­ ской провинции. Благодаря «Наваждению» в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя.

«Дети смотрят на нас» (1943) В. де Сики — попытка пока­ зать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ре­ бенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его «призывом к совести, правдивым документом, в ко­ тором фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались» [23, с. 16].

Третий фильм — провозвестник неореализма «Прогулка в облаках» (1942) А. Блазетти — лирическая комедия, основан­ ная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице. Эта картина была прямым противопоставлением лицемерным взаимоотношениям социальных «верхов».

Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифа­ шизм — Сопротивление — неореализм.

После освобождения Рима в 1944 г. моло­ дое кино выходит из подполья. Появляет­ ся ряд документальных картин де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преоб­ ладает тема героического антифашистского Сопротивления.

Манифестом неореализма первых после­ военных лет стал фильм «Рим — откры­ тый город» (1945) Роберто Росселлини (1906—1977). Фильм снимался в докумен-

Роберто Росселлини тальной манере на месте реальных собы-

63

тий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 г. снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобож­ дения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех собы­ тий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» стано­ вилось здесь специфическим эстетическим приемом.

Тема освобождения поднималась в целой серии картин дру­ гих итальянских режиссеров: «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредото­ чился в сфере острых социальных проблем первых послевоен­ ных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п. «Ника­ кой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалис­ тической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные исто­ рии, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взя­ тый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

В 1948 г. итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея. Практически одновременно на экране появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объеди­ ненных единой эстетикой: «Горький рис» Дж. де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми, «Земля дрожит» Л. Висконти.

Сюда же входит и знаменитая тетралогия Витторио де Сики (1901—1974). В первой ее части — картина «Шуша» (1946) — описываются драматические приключения маленьких бездомных чистильщиков обуви, попадающих в конце концов в тюрьму. Второй фильм — «Похитители велосипедов» (1948) — острая со­ циально-психологическая драма об отчаянной борьбе за выжива­ ние «маленького» человека. Единственное, что удерживает его на краю пропасти,— любовь и сострадание семилетнего сына. Наря-

64

отдельных критиков — апологетов тра­ диционного неореализма. Видимо, поэтому последнюю картину

тетралогии — «Умберто Д.» (1951) — В. де Сика снова снял в остродраматической манере: одинокий старик, живущий в беспросветной нужде, единственный выход видит в самоубийстве.

Итак, в середине 1940-х годов на смену напыщенной рито­ рике официального итальянского кинематографа пришел лако­ ничный, сдержанный язык неореализма. Как любое явление, этот стиль прошел различные этапы художественного развития: становление (начало 1940-х годов), расцвет (1945—1949 гг.), ху­ дожественную трансформацию (первая половина 1950-х годов) и закат на рубеже 1950—1960-х годов.

Так называемый «розовый неореализм» отражал позитив­ ные изменения социальной жизни Италии начала 1950-х го­ дов, когда безработица перестала носить тотальный характер и быт людей более-менее наладился. Однако это отражение было не прямым, а косвенным. Герой оставался представителем низкого сословия, но сюжеты уже были придуманными. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в па­ вильонах и обретала явно декорационную природу. И глав­ ное — модуляция в фильмах напряженной драматической то­ нальности в лирико-комедийную интонацию. Таким образом, если в начале 1940-х годов итальянские режиссеры взяли курс «Вперед к Люмьерам!», т.е. в качестве базового художественно­ го принципа провозгласили документальную достоверность и правду жизни, то в 1950-е годы они постепенно начинают

65

КИНОИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.

( 1 9 5 0 — 1 9 8 0 - Е ГОДЫ): ФЕНОМЕН «НОВЫХ ВОЛН»

Основные тенденции эволюции европейского кино на рубеже 1950—1960-х годов

К середине 1950-х годов в европейском киноискусстве вновь обозначился упадок. На фоне динамичной посттотали­ тарной реальности изящные образы французского поэтическо­ го реализма, застывшие в своем художественном развитии, обретали признаки обветшалых театральных декораций. В. сре­ де итальянских неореалистов разгорелись острые дискуссии о перспективах данной эстетики, вызванные очевидным кризи­ сом неореализма и утратой им доминирующей роли в итальян­ ском кинематографе, ибо, по меткому определению М. Антониони, «проблема велосипеда была решена». Режиссеры начинают искать новые темы, открывать иные аспекты бытия человека в мире. Это вызывает переход от социального реализ­ ма, когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на линии взаимодействия человек—общество, к реализму экзис­ тенциальному, когда через внутренний конфликт героя иссле­ дованию подвергаются причины его душевной и духовной дисгармонии.

Передача «потока сознания» персонажа, блуждание в лаби­ ринте его воспоминаний, фантазий и грез привели к примату внутреннего действия, разрушению традиционной линейной наррации и формированию сферической модели повествования с ее многослойной одновременностью. В очередной раз изменя­ ется сам принцип повествовательное™ в полном соответствии с гегелевской формулой (тезис—антитезис—синтез): от лири­ ко-эпического в 1920-е годы, через эпико-драматический в 1930—1940-е годы к лирико-драматическому в 1950-е годы. Та­ ким образом, автор-режиссер снова выдвигается на первый план

67

экранного произведения, разворачивая в фильме мощное симво- лико-метафорическое пространство. Все это потребовало корректировки кинематографического языка в первую очередь за счет значительного удлинения монтажных кадров (приоритет внутрикадрового монтажа). В звуковой партитуре начинают преобладать шумы живой реальности, порой оттесняя на второй план диалоги и музыку. Важное место в художественной ткани фильма приобретает цвет, наделенный драматургической и символической функцией.

Следующей важной особенностью европейского кинема­ тографа рубежа 1950— 1960-х годов явилась масштабная смена творческих поколений — так называемая «новая волна». Моло­ дые постановщики привнесли свое мироощущение и собствен­ ный образный язык. Фильмы наиболее радикальной части но­ вой генерации европейских режиссеров, воспевавших дух бунтарства и нигилизма, сформировали кино контестации — поистине интернациональное течение, объединившее предста­ вителей различных киношкол (П. Пазолини, Ж.-Л. Годар, Р.В. Фассбиндер, Л. Андерсон и др.).

Значимым событием в истории художественной культуры стало формирование в середине 1950-х годов восточноевропей­ ских киношкол: венгерской, польской, чешской. Их выход в авангард европейского кинопроцесса сопровождался возникно­ вением нового направления — «кино расчета» — политическо­ го фильма об эпохе сталинизма.

Кино Италии

Безусловным лидером мирового киноискусства в 1950- 1960-е годы оставалось итальянское кино. В этот короткий пе­ риод оно достигает расцвета за счет творчества трех выдаю­ щихся мастеров.

Лукино Висконти (1906—1976) создал собственный стиль в киноискусстве с титаническим размахом. Будто вая­ тель, он «высек» на экране многофигурные композиции, че­ рез которые развернул трагические семейные саги. И словно композитор, сочинил реквием на смерть аристократизма. Трагедийный пафос, живописно-пластическая утончен-

68

нителем красоты и гармонии, которые обусловили главные принципы киноэстетики итальянского мастера.

В 1943 г. итальянский неореализм «произнес» свое первое веское слово. И слово это было от Л. Висконти. Фильм «На­ важдение» (1943) противопоставил бутафорски-благополуч­ ным фильмам эпохи Муссолини неожиданно горькую драму беззащитного человека. Герои фильма Джованна и Джино пы­ таются преодолеть горечь и пустоту провинциальной жизни через взаимное чувство. Однако Джованна замужем. Это обстоятельство подталкивает влюбленную пару на преступле­ ние: они провоцируют автомобильную катастрофу, в результа­ те которой гибнет муж Джованны. Одновременно герои утра­ чивают искренность и теплоту взаимоотношений. Тем не менее, судьба дарит им еще один шанс: примирившиеся влюбленные решают поискать более счастливое место для жизни... Но их автомобиль летит под откос. Этот довольно ви­ тиеватый сюжет спроецирован на серый однообразный пейзаж. Натурой послужила долина реки По с ее вечной сыростью и туманами. В работе над «Наваждением» Л. Висконти понял, что «человеческое существо... является тем единственным "предметом", который наполняет собой кадр. Самый простой жест, шаг человека, импульсы и вибрация, которые от него исходят, способны придать поэзию и трепетность предметам, его окружающим» [23, с. 70].

В 1948 г. появляется картина Висконти «Земля дрожит», которая наряду с другими фильмами ознаменовала кульмина­ цию неореализма. В центре сюжета — бедная семья рыбаков,

' Главных действующих лиц, лидеров.

69

которая пытается выпутаться из нищеты. Однако все попытки самостоятельного бизнеса терпят крах. Одновременно распада­ ются внутренние семейные связи. Висконти снимал ленту на Сицилии в старом рыбацком поселке. В роли актеров выступа­ ли местные жители. На премьере фильма знатоков поразила пластическая выразительность картины: динамичные компози­ ции кадров, трагическая напряженность пейзажей, изобрази­ тельная сила света и тени. Именно уникальный синтез суровой хроникальности жизни и поэтической силы изображения выдвинул это произведение на авансцену итальянского кино­ искусства. В фильме «Земля дрожит» впервые проступили стилеобразующие черты авторского почерка Висконти. Полифоничная драматургическая структура со множеством лейтмо­ тивов требовала крупной повествовательной формы (около трех часов). Неторопливость экранной наррации придавала действию ритм реальной жизни и достигалась с помощью длинных монтажных планов. Организовав внутрикадровое движение кинокамеры, режиссер заставил ее внимательно «вглядываться» не только в лица, но и в предметы, объединяя в единой динамичной композиции различные, порой несораз­ мерные элементы.

Следующий фильм Висконти «Самая красивая» (1951) явился компромиссным шагом. Сюжет, предложенный продю­ сером, не соответствовал эпическому масштабу кинематографа режиссера. Он согласился на постановку этой грустной коме­ дии в духе «розового неореализма» только потому, что на главную роль была приглашена Анна Маньяни. Режиссер пре­ доставил актрисе «играть себя» в предложенных драматичес­ ких обстоятельствах.

В 1950-х годах Висконти начал отдаляться от эстетики не­ ореализма. Однако точка была поставлена лишь в I960 г. картиной «Рокко и его братья». Сюжет киноромана воплощает тяжелый процесс адаптации крестьянской семьи в Милане. Однако социальный контекст здесь слабо обозначен, ибо ре­ жиссер снова сосредоточивает внимание на центробежном ха­ рактере внутрисемейных отношений. Пятиактовая композиция фильма подчеркивает обособленность героев — каждая часть названа именем одного из братьев. Причина распада этой по сути патриархальной семьи кроется не столько в экономичес­ ких обстоятельствах, сколько в фатальной закономерности бы­ тия: человек противостоит собственной судьбе до тех пор, пока

70