Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

«Колыбельная» ор. 57 (1843) примыкает к ноктюрнам по настроению элегической мечтательности, по общему облику изящества, по характерным приемам выразительности. Она отличается от них, однако, особенностями формы (вариации на остинатном басу в отличие от преобладающей в ноктюрнах сложной трехчастности), и небывалой утонченностью, и изысканностью гармонии и орнаментального стиля.

Величайший из «ноктюрнов» Шопена — его «Баркарола» ор. 60 (1845—1846), ровесница «Полонеза-фантазии». Последний знаменовал вершину в развитии шопеновских полонезов, порывая с традициями жанра и сближаясь с балладами и фантазией. В подобном же плане «Баркарола» олицетворяет высшее достижение композитора в сфере интимной лирики и вместе с тем выходит далеко за рамки других лирических пьес самого композитора.

При внешних чертах, роднящих «Баркаролу» с ноктюрнами – таковы ее «итальянизированная» мелодичность, связь с бытовым жанром, господство мечтательного настроения, наконец особенности фактуры, – это произведение не имеет себе подобных среди предшественников. Здесь как бы обобщены высшие достижения музыкального языка Шопена: красочность, утонченность и смелость хроматизированных гармоний, предельная красота и непосредственная доступность мелодии, оригинальность и тонко разработанная выразительность фортепианного стиля и, наконец, новизна «поэмной» формы270. Ясная оформленность музыкального

--- 483 ---

языка сочетается с ощущением предельной романтической свободы, тончайшей детализацией настроения. Даже среди произведений самого Шопена трудно найти другое, которое превзошло бы «Баркаролу» по ее вдохновенной поэтичности.

Экспромты Шопена (всего 4), все созданные в парижский период, как бы образуют гибридный жанр от его этюдов и ноктюрнов. Шопен шел здесь от образцов, созданных Шубертом. Он сохранил и их «этюдный» принцип конструкции, и трехчастную контрастную форму, и общий облик непосредственного лирического излияния. Будучи менее виртуозны, чем этюды, экспромты отличаются от ноктюрнов именно своей «техничностью». Но общий лирический характер, кантабильность контрастирующих эпизодов, с их аккордово-фигурационной педальной фактурой, свободной, как правило, от гармонической перегруженности и полимелодических эффектов, сближают экспромты с ноктюрнами.

Шопеновские вальсы (около 15) знаменуют более высокую ступень в развитии этого танцевального жанра романтической эпохи, чем вальсы Шуберта и Вебера. Шубертовский вальс почти не порывал с бытовыми традициями и не претендовал на сколько-нибудь развитую форму и большие масштабы. Вебер в «Приглашении к танцу» наметил тип программной сюиты, где опирался не только на беспретенциозный вальс городских демократических пирушек, но и на салонную атмосферу. Шопеновские же вальсы — вне быта, вне салона, вне конкретной программности. В гармоническом отношении несколько более простые, чем большинство других произведений Шопена, более скромные по масштабам, шопеновские вальсы принадлежат к типу современной композитору романтической миниатюры, однако не столько камерного, сколько концертного образца. Характерная «брильянтность», свойственная большинству из них (например, Аs-dur'ному ор. 34, Аs-dor'ному ор. 42, А-dur'ному ор. 18, Des-dur'ному ор. 64 № 1 и другим), делает их в высшей степени выигрышным материалом для эстрады. А чудесная шопеновская мелодичность, ритмическая энергия, простота конструкций при относительно развернутой

270 Форма баркаролы — сочетание трехчастности с сонатностью при сжатой, динамизированной и синтетической репризе.

www.musicfancy.net

форме271 придает им большое, чисто шопеновское обаяние. На фоне блестящей концертности большинства вальсов выделяются несколько лирических песенного склада, в частности прекрасный а-moll’ный ор. 34, № 2, с его глубоко меланхолическим настроением и типично славянским обликом:

--- 484 ---

Если эту музыку и можно представить себе связанной с реальным танцем, то только в интерпретации профессионального балета нашего времени.

3

«Прелюдии» ор. 28 (1836—1839) — одно из величайших творений Шопена, быть может, его высшее и наиболее оригинальное достижение в области фортепианной миниатюры. В «Прелюдиях» не только сконцентрировано типично шопеновское начало в музыке, но своеобразно и на высочайшем художественном уровне разрешена одна из центральных проблем музыкальной эстетики XIX века — проблема крупномасштабной формы в инструментальных произведениях романтического стиля.

Стремления композиторов-романтиков к осуществлению этой задачи проявлялись в основном в трех направлениях. Во-первых, им удалось найти свой современный, характерно романтический принцип формообразования, а именно принцип циклизации миниатюр, который, сохраняя лирическую миниатюру как основу формы, допускал при этом развитие в большом масштабе. Песенные циклы Шуберта, фортепианные вариации, циклы и сборники пьес Шумана разрабатывали именно этот принцип.

Второй путь, движение по которому было чревато многими трудностями и неудачами, следовал классицистским традициям. Здесь ставилась цель обновления давно сложившихся циклических сонатно-симфонических жанров. Программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза свидетельствуют об исканиях именно в этом направлении.

271 Как правило, каждый вальс строится как своеобразная «сюита» из нескольких маленьких вальсов (обычно шестнадцатитактовых), находящихся в органичном и явном родстве друг с другом. Они объединены либо значительной интонационной общностью, либо принципом контрастного противопоставления при общей интонационной основе. Развитие сюиты достигает часто кульминации в обобщающей коде. Встречаются вальсы, построенные на основе рондообразной и одновременно трехчастной репризности.

www.musicfancy.net

Наконец, третий путь лежал через создание новых инструментальных жанров, использующих некоторые общие принципы классицистского формообразования, но не самую форму в ее неприкосновенных контурах. Эти принципы разрабатывались в свободном

--- 485 ---

преломлении, часто во взаимном переплетении, в соответствии с новым образным содержанием романтического искусства. Так были созданы, например, программные увертюры Мендельсона и Шумана, симфонические поэмы Листа.

Все три вышеназванных направления были охвачены фортепианным творчеством Шопена, и все три воплощены в нем ярко, своеобразно и с большой художественной убедительностью. В балладах и фантазиях свободно преломились классицистские принципы, послужившие основой для создания нового типа «поэмной» формы. Сонаты и скерцо являют собой пример обновления традиционных классицистских жанров. Наконец,

в«Прелюдиях» великолепно воплощен романтический принцип циклизации миниатюр. На первый взгляд может показаться, что Шопен всецело примыкает здесь к Шуберту и Шуману. Здесь тот же принцип образования произведения крупного плана через «нанизывание» отдельных завершенных миниатюр; здесь, как и у них, композиция целого основывается на законе контрастного чередования. И, однако, в своих «Прелюдиях» Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в которой проявились, с одной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой — гораздо более классицистские. Это удивительное равновесие между зыбким, неуловимым, «призрачным» началом романтического стиля и рационалистической, лаконичной оформленностью мысли в духе классицистов и придает «Прелюдиям» Шопена их уникальный характер.

Встает вопрос: почему эти законченные миниатюры носят название прелюдий? Ведь ни одна из них не играет роль интродукции по отношению к какому-нибудь другому произведению или части его. А между тем избранное Шопеном название превосходно соответствует их образному содержанию.

Было бы односторонним свести всю эту проблему к влиянию клавирных прелюдий и фуг Баха. Как ни заметны в этом произведении следы глубокой любви Шопена к Баху и как ни очевидны и музыкальные связи между этими двумя явлениями, отдаленными друг от друга целым столетием, все же жанрово-выразительный характер шопеновских произведений восходит к еще более широким историческим традициям.

Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шопена, задолго до Баха, еще

ворганно-клавирной музыке поздней ренессансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное, антирационалистическое. В той мере, в какой могло проявиться романтическое начало в музыке предклассицистской и классицистской эпохи, выразителем такого начала был жанр прелюдии. В этой связи прежде всего вспоминаются хоральные прелюдии и фантазии Баха. Инструментальное искусство XVIII века культивировало прелюдии также и как

жанровые ассоциации самого музыкального произведения. Вспомним импровизационные вступления к полифоническим или танцевальным частям в оркестровых концертах Корелли или Генделя. Вспомним свободные медленные интродукции к некоторым сонатным аллегро симфоний Гайдна, пленяющим своей четкой структурой и ясным тематизмом танцевального склада. Гармонические резкости, ползучий ритм вступления C-dur'нoro

www.musicfancy.net

квартета Моцарта, тональные блуждания, интимная атмосфера вступительного Adagio к Четвертой симфонии Бетховена, за которыми следует солнечный, игривый, полный действия и движения мир основных частей — как и множество других прелюдий и интродукций, — постепенно формировали определенные выразительные жанровые ассоциации прелюдий. Даже у Баха прелюдии и вступительные токкаты к его органным фугам дают максимальное контрастное противопоставление отвлеченного «романтического» и «трезвого» рационального начал.

Но если в классицистском искусстве жанр прелюдии был неизбежно обречен на подчиненную, вспомогательную и эпизодическую роль, то в XIX веке именно те его особенности, которые были антагонистичны господствующей образной системе классицизма — свободно импровизационный облик, субъективные лирические черты, выражающие созерцание, а не действие, — стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового романтического стиля. Шопен уловил эту образную направленность жанра прелюдии, почувствовал его художественную актуальность и право на самостоятельное существование в новое время. В наиболее последовательной форме он воплотил идею «прелюдийности» не в рассматриваемом нами цикле, а в отдельной прелюдии ор. 45 (1841). Тональное блуждание, калейдоскопическая смена гармонических красок, господствующая роль колористического пианизма — все это создает впечатление предельно свободной импровизационности, которая и определяет сущность «прелюдийности»272:

--- 487 ---

272 Подобные «прелюдийные» тенденции в дальнейшем не только сохранились в западноевропейской музыке, но в известном смысле даже стали играть роль типического начала в инструментальных произведениях второй половины и конца XIX века. Уже вступление к опере «Лоэнгрин», по существу, является оркестровой прелюдией. Новое в импрессионистском симфонизме Дебюсси, в частности в его «Послеполуденном отдыхе фавна», определяется именно чертами «прелюдийности».

www.musicfancy.net

эмоциональном колорите каждой из двадцати четырех ладотональностей. Однако, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена не написаны в развернутой форме. Они скорее дают сущность каждой формы, намекая на ее характерные особенности, чем показывают ее в ясном развернутом изложении. Даже ясные жанровые черты этих миниатюр показаны не четко выведенными контурами, а скорее как эскиз или воспоминание, в несколько «нереальном», отвлеченно созерцательном плане. Предельная, беспрецедентная лаконичность прелюдий, которые иногда ограничиваются буквально несколькими тактами (например, № 2, 7, 20, 23), создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания» (Асафьев).

«Прелюдийные» традиции этих миниатюр проявляются и в особенной смелости выразительных средств. Так, аккомпанемент в а-moll’ной прелюдии, с его монотонным обыгрыванием диссонанса малой септимы, создающего эффект скованности и мрачности, перекликается с гармоническими приемами более позднего времени:

--- 490 ---

В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим импровизационным приемам. В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности самого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ. Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая — замкнутый в себе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двадцати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах. Тут и зловещая мрачность а-moll’ной прелюдии, и воздушная идилличность F-dur'ной, и страстное трагическое возбуждение d-moll’ной, и гимнические тона Е-dur'ной, и светлое ликование Еs-dur'ной, и воспоминание о танце в «мазурочной» А-dur'ной, и драматический порыв в g-moll’нoй — все выражено с предельной индивидуализацией

тетради шопеновских этюдов ор. 10.

www.musicfancy.net

настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.

Шопен располагает прелюдии в таком порядке, чтобы каждая из них в максимальной степени оттеняла выразительные особенности соседствующей. Эффект этот достигается при помощи предельно заостренных контрастных сопоставлений. В композиции цикла господствует ритм «прилива и отлива». «Этюдные» технические прелюдии врываются между кантиленными, быстрые темпы сменяются медленными, светлые, спокойные картины окаймляются драматическими эпизодами. В кульминационном моменте цикла, насыщенном страстным, мятежным, трагическим духом, две вершины вздымающейся волны, двадцать вторая и двадцать четвертая прелюдии, как бы рассечены «отливом» идиллической двадцать третьей. Тем сильнее воздействие финальной миниатюры — наиболее развернутой, «весомой» и эмоционально напряженной, которая воспринимается как «девятый вал» в картине движения сменяющихся душевных состояний.

4

За исключением лишь Первой баллады и Первого скерцо, первоначальные варианты которых относятся к «рубежному» 1831 году, творчество Шопена в области крупномасштабных форм приходится всецело на период, последовавший за сочинением прелюдий275.

--- 491 ---

При этом большинство из них увидело свет в 40-е годы (а именно: Третья и Четвертая баллады, Четвертое скерцо, h-moll'ная соната, f-moll'ная фантазия; сюда можно причислить также и «Полонез-фантазию» и «Баркаролу»). К романтическому циклу миниатюр Шопен после «Прелюдий» более не возвращался, сосредоточив свое внимание на крупномасштабных формах иного стиля.

Две группы шопеновских произведений — скерцо и сонаты— написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классицизма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы. В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения тематического материала, и некоторые общие закономерности развития. И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицистскими прототипами и как бы начали вторую жизнь.

Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — h-moll ор. 20 (1831-1832), b-moll

традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложилось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В своих симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчивый тип скерцо, отличающийся вполне определенными выразительными приемами:

а) сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности; б) характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои;

в) прием противопоставления далеких регистров и тембров; г) намеренный контраст между динамичным энергичным обликом обрамляющих частей и более статичной серединой;

275 Первая соната Шопена (с-moll ор. 4), написанная в Варшаве в годы учения, имеет мало общего с его зрелыми опусами и представляет интерес скорее как показатель эволюции художественного стиля композитора, чем как самостоятельное произведение. Она была издана при жизни Шопена без его ведома в вопреки его желанию. О концертах см. с 446.

www.musicfancy.net

д) быстрый темп и трехдольный метр.

Именно эти черты служили Бетховену средством создания игривого, «скерцозного» образа.

В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драматичная, часто трагичная или мрачная. За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста леса», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений. Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствующее

--- 492 ---

настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, например, отождествлять его последнюю, f-moll'ную, мазурку с народной пляской.

А между тем выразительные приемы шопеновских скерцо уходят в своих истоках к бетховенским образцам. Ведь скерцозность у Бетховена означала прежде всего нарушение, в ироническом плане, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма. Шопен, утрируя эту тенденцию, создал новую трактовку скерцозности. Если Мендельсон, Вебер, Берлиоз и развили ту ее сторону, которая тяготела к юмору и фантастике, то Шопен акцентировал черты, выражающие нарушение гармонии и усиления беспокойного, тревожного, подчас зловещего начала. Бетховен сам в Пятой и Девятой симфониях «указал» на возможность подобной трактовки скерцо276: Третья часть Пятой симфонии, подчиненная внешним жанровым признакам скерцо, тем не менее окрашена в трагические тона и пронизана «стучащим», тревожным мотивом судьбы. В Девятой симфонии скерцо в высшей степени драматизировано и окрашено в зловещий колорит. Шопен развил подобные тенденции до предела. Можно проследить, как в его скерцо своеобразно романтично и пианистично преломляются и бетховенский прием резких, стаккатных звучаний (пример 215 б), и «разорванных» ритмов, и контрастное противопоставление тембров (пример 215 а), и безостановочное быстрое движение (пример 215 в):

276 См. «Симфонии Бетховена», раздел 3, с. 83 и раздел 5, с 101.

www.musicfancy.net