Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdf
Показательно уже само пристрастие Шопена к мазуркам259 – жанру, перенесенному им в фортепианную литературу непосредственно из народной среды.
Вместе с тем буквальное цитирование, прямое использование фольклора вовсе не характерно для Шопена260. Не этот прием лежит в основе его глубокой близости к народной польской музыке. Народная музыкальная система была столь органична для мышления Шопена, что она скорее стимулировала его воображение и наталкивала на смелые находки, выходящие за рамки западноевропейских традиций, чем побуждала к непосредственным заимствованиям. Часто без прямых параллелей черты фольклора сказываются у Шопена на особенностях и мелодики, и гармонии, и ритмов, и фактуры, и на принципах структуры и формообразования. Особенно обогатила польская народная музыка гармонический язык композитора.
Сегодня, в исторической перспективе, мы присоединяемся к оценке Римского-Корсакова, отметившего у Шопена сочетание дара «величайшего мелодиста и оригинальнейшего гармонизатора». Однако современников сильнее всего поразил именно гармонический стиль композитора, который даже на фоне общего тяготения гармонии к усилению красочности выделялся своей смелостью. Утонченное поэтическое настроение, глубокая психологическая выразительность, чувственная прелесть звучания достигались Шопеном в огромной степени при помощи его нового гармонического языка. Консервативные
259Подробнее о мазурках см, в данной главе «Обзор творчества Шопена по жанрам», с, 468 — 473.
260Хотя отдельные совпадения шопеновских и народных тем обратили на себя внимания исследователей. Так, например, первая тема Fis-dur'ного экспромта почти буквально совпадает с польской пастушеской песней.
www.musicfancy.net
критики, невосприимчивые к его красоте, резко нападали на «неблагозвучные сочетания, способные растерзать слух», на «неестественные переходы, режущие модуляции» шопеновских звучаний. И в самом деле, Шопен как бы бросил вызов «незыблемым» диатоническим основам классической гармонии. Хроматические последования, диссонирующие голоса, расширенно и свободно трактованные каденции, народные лады
— в частности, лидийский, с характерной увеличенной квартой, фригийский, эллипсисы, приемы «обостренной вводнотонности» (Асафьев) — эти и многие другие приемы гармонического языка Шопена преобразовали до неузнаваемости традиционную диатоническую основу и безмерно обогатили современный арсенал созвучий. На протяжении творческого пути композитора его гармонический язык непрерывно развивался, приобретая все более обостряющуюся выразительность, и достиг особенной сложности и изысканности в произведениях 40-х годов. В этот период мы встречаем у него тяготение к «переменности», основанной на двух тональных центрах (так, например, «Фантазия» f-moll, Вторая баллада, Второе скерцо начинаются и кончаются в разных тональностях), и полимелодическим, а иногда и непосредственно полифоническим приемам, и к предельной детализации мелодической линии, создающей диссонирующие звучания по отношению к основным гармониям:
--- 460 ---
www.musicfancy.net
--- 461 ---
www.musicfancy.net
Истоки сложного гармонического языка Шопена восходят к польскому фольклору. Пусть в нем нигде не встречается буквальный прообраз шопеновских утонченных многокрасочных гармоний. Однако именно в переменных и других своеобразных ладах народной
--- 462 ---
музыки Польши, в свойственных ей хроматизированных звукорядах 261, выходящих за рамки системы, утвердившейся в профессиональной музыке, и скрывается тот строй мышления, который натолкнул Шопена на его собственные художественные находки.
261 Для польской народной музыки характерен, например, такой звукоряд:
www.musicfancy.net
Подобные связи можно обнаружить и в мелодическом стиле Шопена: по своей пленительной красоте, проникновенности, доступности фортепианные темы Шопена выдарживают сравнение с мелодиями самых выдающихся оперных и песенных композиторов. Несмотря на то что в большинстве случаев шопеновские мелодии «запрятаны» в гармонические голоса, сливаются с обволакивающим их фактурным фоном, по природе своей они вокальны. Широкая плавная протяженность, гибкость и завершённость мелодической линии, значимость каждой интонации создают подлинно «поющий» эффект. (Отсюда и частое стремление перекладывать шопеновские произведения для скрипки или виолончели в сопровождении фортепиано.)
На родство шопеновских мелодий с современными оперными ариями неоднократно обращалось внимание. Разумеется, близкое знакомство Шопена с итальянской оперой, на которой он был воспитан, сказалось в известной общности его мелодических интонаций с интонациями арий Беллини, Россини и их современников. Кроме того, тяготение Шопена к итальянскому мелодическому складу имело под собой и другое, быть может еще более глубокое, основание. Ведь именно в итальянской опере прежде всего и в более совершенной форме, чем в любом другом музыкальном жанре, выработался обобщенный, отчеканенный, остро выразительный мелодический стиль. Для Шопена, который (как, мы увидим дальше) вообще в огромной степени опирался на отстоявшиеся формы музыкального мышления, прошедшие длительный исторический отбор и принявшие классический облик, ориентация на мелодию итальянского типа представляется в высшей степени естественной. Завершенность и интонационная насыщенность его мелодий несомненно восходят к классической итальянской кантабильности. Но индивидуальное содержание его мелодических оборотов, их неподражаемый стилистический облик часто связаны с совсем другими истоками, которые опять же следует искать в национальных традициях.
Так, например, неповторимо шопеновское в мелодии в большой мере обязано особой, в высшей степени характерной для нее орнаментике. (Еще раз сошлемся на «Карнавал» Шумана, где наравне с педально-трезвучным фоном обыгрывается и эта деталь шопеновского стиля.) Изящные пассажи, напоминающие колоратурные
--- 463 ---
рулады, мелизмы, группетто, форшлаги, обороты концертных каденций — все это придает его музыке ту хрупкую грациозность, которая неотделима в восприятии слушателя от облика шопеновской музыки в целом.
На первый взгляд может показаться, что происхождение этого орнаментального стиля следует искать всецело в западноевропейских профессиональных традициях, а именно в вокальных колоратурах, уводящих к итальянской опере XVIII века, в каденциях инструментальных концертов, в рафинированном облике салонной фортепианной литературы. На самом деле, однако, и в этой сфере своеобразно преломились черты народного стиля. В народном музицировании Польши, в частности в пьесах, исполняемых скрипкой или фуяркой (разновидность флейты), широко распространена мелодия «арабескного» склада. Характерным приемом в них представляется мелизматика, связанная с триольным оборотом.
Подобные «триольные мелизмы» встречаются у Шопена и в более или менее непосредственном виде — главным образом в мазурках, но также и в полонезах, вальсах и даже в ноктюрнах, где порой сочетаются с мелодикой итальянского склада:
www.musicfancy.net
Шопеновский прием перехода кантилены в «арабески» также несомненно уводит к вариантному типу развития, распространенному в народном инструментальном исполнении.
Если в ранний творческий период в шопеновской орнаментальности преобладало внешнее декоративное начало, действительно роднящее ее с виртуозными традициями оперной и концертной музыки Западной Европы, то в 30-х и 40-х годах украшения становятся важным составным элементом выразительности самой темы, органически включаются и в ее мелодическое развитие и в гармоническую ткань. Приводим примеры орнаментики в произведениях Шопена раннего и зрелого периода:
--- 464 ---
К национальным традициям восходит и другая важная черта шопеновских мелодий — их элегический характер. Разумеется, меланхолические интонации ни в какой мере не исчерпывают мелодический стиль Шопена, который столь же богат резкими, отрывистыми интонациями (см., например, начальные такты Второго скерцо), и
www.musicfancy.net
интонациями торжественно-героическими (например, As-dur'ный полонез), и величаворазмеренными (например, вторая тема f-moll'ной фантазии), и другими. Однако в эпоху, когда лирический стиль в музыке пробивал себе путь как самое яркое выражение новых романтических устремлений, современники Шопена, естественно, прежде всего подметили и оценили в его мелодиях их элегический склад. До недавнего времени западноевропейская критика была склонна характеризовать Шопена как композитора, музыка которого вся отмечена одним эмоциональным колоритом, а именно настроением скорби в его многообразных оттенках, от легкой грусти до трагического пафоса. Прообраз же этого мелодического склада легко обнаруживается и в полонезах польского предшественника Шопена, Огиньского, полных «меланхолического очарования» (Лист), и в славянском бытовом романсе, имевшем широкое распространение в Варшаве, которому и сам Шопен отдал известную дань.
Наконец, весьма характерны для Шопена речитативные приемы, встречающиеся столь же часто, как и кантабильные завершенные мелодии, и связанные не только с традициями итальянских оперных parlando, но и с приемами фольклорного музицирования. Близость шопеновских «речевых» интонаций к интонациям польского говора в наше время обратила на себя внимание польских исследователей.
Влияние народных жанров заметно и в метроритмическом стиле Шопена, в частности в свободных сменах двухдольных и трёхдольных метров, которые представляют собой неизвестное: дотоле отклонение от ритмов, типичных для профессиональной Музыки Западной Европы.
--- 465 ---
И в некоторых принципах формообразования Шопена народная музыкальная практика оставила свой след. В частности, это ощутимо в структуре баллад, где резкое вторжение взволнованных драматических эпизодов в темы идиллического склада напоминает сложившуюся форму польской думы, с ее чередованием эпических медленных запевов и бурных напряженных моментов. Распространенный у Шопена прием мелодического варьирования также восходит к вариантному типу развития, господствующему в польском фольклоре. Подобные связи можно было бы проследить и в ряде других случаев.
Важно отметить, что влияние польского фольклора проявляется у Шопена в двух направлениях.
Во-первых, в конкретной близости отдельных музыкальных приемов, непосредственно обогативших выразительность его музыкального языка и придавших ему характерный славянский колорит.
Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его на смелые романтические находки в рамках искусства классицистской традиции.
3
Классицизм Шопена образует еще один важнейший элемент его стиля в целом.
Строгая обдуманность каждой детали, классицистская завершенность и ясность замысла удивительным образом сочетаются у Шопена с яркостью и свежестью народного материала и свободным эмоционализмом романтиков. Отточенность, отшлифованность каждой интонации, безупречная логика в организации музыкального материала позволяют усматривать в шопеновском искусстве черты «моцартианства».
Асафьев отмечал, что Шопен «базировался... не всецело на последних завоеваниях музыкального западноевропейского индивидуализма, а главным образом и по существу на достижениях устоявшихся и в тот момент составлявших как бы основной фонд
www.musicfancy.net
музыкального мировоззрения».
Казалось бы, что эта опора на классические, сложившиеся формы мышления должна сближать Шопена с Мендельсоном, творчество которого тоже отличалось логичностью, продуманностью, отточенностью форм. Но на самом деле «моцартианство» Шопена имеет совсем иной характер, чем безмятежное, уравновешенное искусство Мендельсона, в котором не было ни столкновения резких контрастов — антитез, ни того «бурлящего эмоционализма» и непосредственности высказываний, которые характерны для большинства композиторов-романтиков. Но если у Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера новый эмоциональный строй музыки не мог вместить в себя классицистские устои формы, от которых все они,
--- 466 ---
намеренно или невольно, отошли, то в творчестве Шопена эти якобы антагонистические явления оказались спаянными воедино. Романтическая детализация подробностей и острота контрастов сосуществовала у него с железной логикой формы, непосредственность высказывания — с симметрией и периодичностью структуры, ин- тимно-лирические образы — с «бетховенской» драматургичностыо. Не используя буквально сложившиеся классицистские формы, Шопен опирался на такие общие принципы классицистского формообразования, как трехчастная или рондообразная репризность, как сонатное единство на основе контрастности, как симфоническая целостность крупномасштабной формы. Он модифицировал и обновлял эти принципы в зависимости от стоявшей перед ним новой художественной задачи.
Как в миниатюрах, так и в произведениях крупного плана у Шопена можно всюду проследить общую закономерность: новое, романтическое, свободное появляется у него в сочетании со строго оформленным классицистским, как нарочитое отклонение от него. Подобно тому как узаконенный в его музыке прием rubato приобретал свою выразительную остроту именно на фоне строжайшей ритмической точности, так свободное течение орнаментированной детализированной мелодии смягчает периодическое однообразное движение в аккомпанементе, а потоки хроматических диссонансов в верхних регистрах «прикреплены» к диатоническим исследованиям в басах.
Сквозь воздушность, ажурность, хрупкость шопеновских звучаний, сквозь их пианистическую утонченность и аристократическое изящество ясно проглядывает жанрово-бытовое происхождение многих его тем. Марш, народный танец, песня, хорал, баркарола, иногда в более или менее оголенном виде, а часто в сложном взаимном сплетении, лежат в основе выразительности шопеновского свободного, «импровизационного» музыкального языка.
Прелесть его прихотливых структур (с частыми расширениями, наложениями, сокращениями периода) в большой мере связана с тем, что в основном в шопеновской музыке господствует периодичность, квадратность, симметрия.
Характерные формы его миниатюр (вальсов, ноктюрнов, экспромтов, этюдов) представляют собой новые разновидности давно отстоявшихся классицистских форм — периода, трехчастности, рондо. Особенно интересно взаимодействие классицистских и романтических тенденций проявляется в крупномасштабных произведениях 40-х годов (в «Фантазии», балладах, последних скерцо, в «Полонезе-фантазии», сонатах), где основы классицистской сонатности ясно проступают через модифицирующие ее черты романтической «поэмности» 262.
--- 467 ---
262 Подробнее об этом см. главу «Романтизм в музыке», раздел 4, с. 184 — 195, а также данную главу. «Обзор творчества Шопена по жанрам», раздел 5, с. 500.
www.musicfancy.net
При бесспорной общности стилистических признаков, объединяющих все искусство Шопена — от произведений конца 20-х до творчества конца 40-х годов, от танцевальных миниатюр до крупных циклов, — его музыка отмечена почти «бетховенским» свойством жанровой дифференциации. В рамках одной фортепианной музыки Шопен сумел ясно обозначить неповторимые особенности каждого затронутого им жанра, придавая каждому свои собственные «акценты», свои неповторимые штрихи. И новые жанры, появившиеся в профессиональной музыке только в эпоху романтизма (мазурки, вальсы, экспромты, баллады), и жанры, имеющие старинные традиции (полонезы, фантазии, прелюдии, ноктюрны, скерцо, сонаты, этюды), — все получили в творчестве Шопена новую, подчас неожиданную, но всегда высоко убедительную художественную трактовку. Трудно даже назвать какой-либо из них, в котором индивидуальность Шопена не сумела бы себя проявить. Все они вошли в концертный репертуар пианистов.
Обзор творчества Шопена по жанрам. Мазурки и полонезы. Этюды, ноктюрны, экспромты, вальсы. Прелюдии. Скерцо, сонаты. Баллады и «Фантазия»
1
Мазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы. Полонез — старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII—XVIII веков. К тому времени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном музыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от польского фольклора263 как потому, что он олицетворял искусство космополитической придворной среды, так и потому, что эпоха его расцвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.
Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национальноосвободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства
--- 468 ---
наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искусство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка была мало засорена чужеземными влияниями и отличалась яркой национальной самобытностью.
Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазурки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере сохранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для
263 Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.
www.musicfancy.net
композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипами в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания.
В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее
--- 469 ---
гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков. В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой 264. Больше всего Шопен тяготел к мазуру.
Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.
1.В характерной структуре. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».
2.В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле
264 Мазур (или мазурек) — народный танец Мазовии. Куявяк — народный танец Куявии. Оберек — часть куявяка — противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом рисунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).
www.musicfancy.net