Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

во всех областях французской культуры, начиная с конца 20-х годов: поразителен расцвет мысли, смелость и разнообразие творческих исканий. Париж стал городом, в котором «...европейская цивилизация достигла своего высшего расцвета, в котором сходятся нервные нити всей европейской истории и из которого через определенные промежутки времени исходят электрические разряды, потрясающие весь мир...»210. Многие передовые деятели других стран устремлялись в столицу Франции, привлеченные ее бурной общественной и умственной жизнью. И Париж больше, чем любой другой европейский город, ассимилировал и реализовал художественные достижения различных национальных культур. Творчество Гёте и Шиллера, Гейне и Бёрне, Мура, Вальтера Скотта и многих других современных писателей находило здесь признание и свою широкую аудиторию. На драматической сцене исполнялся Шекспир, на оперной — Моцарт, Вебер, Россини. На концертной эстраде звучали бетховенские симфонии. Представители новейших национальных школ — Лист, Шопен, Глинка — знакомили парижан с искусством своих стран. Выдающиеся виртуозы-инструменталисты со всего мира стекались во французскую столицу, демонстрируя блестящее мастерство. Среди них были Паганини, Лист, Шопен, Тальберг. В парижских театрах сосредоточились лучшие силы в области вокального исполнительства (Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Нурри, Малибран, Виардо, Зонтаг, Паста) и балетного искусства (Тальони, Эльслер, Гризи). Многообразие художественных явлений обогащало искусство Франции и привело к образованию в ее литературе, живописи и музыке блестящих национальных школ мирового значения.

Борьба идей, определившая различные течения внутри этих школ, особенно непосредственно проявилась в литературе и драме.

Здесь рано сформировалась влиятельная школа романтиков (Шатобриан, Ламартин), творчество которых объективно выражало обреченность феодальной аристократии. Для этой группы писателей и поэтов было типичным стремление уйти от реальной жизни, идеализация пошлого, мистические настроения.

В противовес этому направлению и в явном преобладании над ним, с конца 20—30- х годов выдвинулась плеяда высокоодаренных

--- 388 ---

писателей, романы, драмы, стихи которых были насыщены гражданским пафосом. Яркое различие художественых индивидуальностей и эстетических вкусов этих деятелей сказалось в огромном разнообразии литературных групп.

Поэт-песенник Беранже стал создателем острой социальной сатиры, возрождавшей народные традиции юмора Рабле и Лафонтена. Ярый романтик Гюго провозгласил в своем знаменитом предисловии к драме «Кромвель» (1827) идейную платформу романтизма в искусстве, понимая его как выражение современных социальных идей. Сходную точку зрения развивал Стендаль («Расин и Шекспир», 1823), считая главным в романтдзме его современность, отказ от устарелых канонов классицизма. Но, в отличие от Гюго, в творчестве Стендаля отчетливо проявились черты критического реализма. Стремление к актуальным сюжетам общественно-политического звучания роднило его со многими другими передовыми писателями-романтиками — Мюссе, Мериме, Жорж Санд. Одновременно сложился критический реализм Бальзака, расцвела историческая драма. В мелодраматическом жанре усилились общественные темы, породившие так называемую социальную мелодраму.

Тесное переплетение романтических и реалистических тенденций является характерным признаком искусства Франции конца 20—40- х годов. Эта особенность была свойственна не только литературе и драме, но и живописи, где борьба с отжившими академическими

210 Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т, 5, с. 500.

www.musicfancy.net

традициями привела одновременно к яркому романтизму Делакруа и к реалистическим чертам в творчестве Жерико. В непосредственной связи со всем передовым искусством Парижа этого периода возникла в начале 30-х годов новая романтическая музыка.

2

Национально-романтическая школа в музыке Франции была подготовлена отдельными явлениями, развивающимися на протяжении четверти века, преимущественно в опере.

Вгоды наполеоновской диктатуры (Консульство и Империя — с 1799 по 1814-й) французская музыка в целом находилась в состоянии творческого застоя.

Вмузыкальном театре получил свое отражение тяжеловесный, «позолоченный» стиль ампир («Семирамида» Кателя, «Фернанд Кортец» Спонтини). Историко-героические сюжеты, трактованные с ходульным пафосом, утрированная декоративность, великолепные батальные сцены211 определяли внешнюю помпезность оперы периода Империи. Военно-маршевые мотивы придавали музыке нарочито приподнятый, торжественный характер. Лучшим образцом,

--- 389 ---

значительно возвышающимся над другими произведениями того стиля, является «Весталка» Спонтини (1807). Эта опера сохраняла внешние атрибуты декоративного спектакля. Но музыка выходила за пределы холодного казенного искусства, процветавшего при наполеоновском дворе. Спонтини обновил в этом произведении глюковские традиции. Подчеркивая в своей музыке страсти, он превратил парадную военногероическую оперу в трагедию любви. В сценах, выражающих смятение чувств, Спонтини прибегал к симфоническому развитию. Эта опера была призвана сыграть большую роль в истории французской музыки. Ее музыкальная драматургия надолго определила тип национальной большой оперы Франции. Без «Весталки» нельзя представить себе не только оперы Мейербера, но и творчество Берлиоза.

На фоне пышных ложно-героических спектаклей, создававшихся при покровительстве Наполеона, выделяются еще две оперные постановки: «Барды» Лесюера (1797) и «Иосиф в Египте» Мегюля (1807). В 1804 году «Барды», созданные под влиянием романтической шотландской поэзии («Оссиан Макферсона), были поставлены на сцене. В трактовке эпического сюжета подчеркнуты лирические, пейзажные, декоративные моменты. Ряд новых приемов предвосхищает художественные элементы романтизма (хор бардов под оркестр арф, построенный на кельтских мелодиях, фантастаческая симфоническая поэма «Сон Оссиана»).

«Иосиф в Египте» Мегюля написан формально в жанре комической оперы, но по существу это лирическое произведение на библейский сюжет без единой женской роли. В 10—20- х годах, совпадающих в целом с эпохой реставраций Бурбонов (1815—1830), большая опера академизировалась и закостенела. Большое распространение получила комическая опера. Многие десятки произведений в этом жанре, принадлежащие Изуару, Буальдьё, Оберу, были с успехом поставлены на парижской сцене. Но комический театр утратил свойственные ему прежде идейную направленность и социальную остроту. Пафос обличения, патетика больших чувств сменились в нем развлекательностью и сентиментальностью. Большую роль в музыкально-выразительных приемах комической оперы начал играть романс.

Это был характерно французский лирический песенный жанр полубытового, полупрофессионального характера, который зародился еще в середине XVIII века. Но особенное развитие он получил в салонной музыке послереволюционного периода, когда

211 Пушечная канонада, дефилирование войск с участием лошадей и даже слонов; тысячи статистов часто использовались в этих операх.

www.musicfancy.net

и приобрел свойственные ему сентиментальные черты.

Самый яркий представитель комической оперы этого направления — Ф. Буальдьё (1775— 1834); его наиболее значительное произведение, «Белая дама» (1825), содержало проблески нового. Близость либретто к образам новейшей романтической литературы, некоторые красочные приемы в оркестре (в частности, применение арфы), использование шотландских оборотов в мелодике придали этому произведению традиционного жанра современный

--- 390 ---

колорит. Песенность в национально-французском духе, Свежее использование старых форм завоевали «Белой даме» широкую популярность. Многие черты ее получили развитие в опере 30—40- х годов (у Герольда, Обера, Адана, Галеви). И все же идейное содержание и отдельные новые приемы, свойственные этому произведению, были весьма ограниченного характера и не открыли французскому искусству новых горизонтов.

В эти годы реакции в профессиональных жанрах не звучали общественные мотивы. Музыкальный театр, виртуозная эстрада, светский салон — эти основные сферы распространения профессиональной музыки в годы Империи и Реставрации культивировали преимущественно развлекательное, поверхностное искусство. Политической злободневностью была насыщена только народно-бытовая музыка, блестяще представленная песнями на оппозиционные стихи Беранже, песенным репертуаром народных хоровых кружков «гогетт» и т. п.212. И только в период предреволюционного подъема в конце 20-х годов, когда в литературе и драме Франции сложились передовые романтические направления, французская музыка начала выходить из состояния творческого застоя.

Историческую роль сыграла постановка в 1828 году оперы Обера «Фенелла, или Немая из Портичи» на либретто одного из ведущих и наиболее плодовитых драматургов Парижа Эжена Скриба. Франсуа Обер (1782—1871) широко прославился своим творчеством в комическом жанре. В отличие от элегического Буальдьё, его лучшие комические оперы — «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь» — характеризовались живостью, остротой, французской пикантностью. До «Фенеллы» он не обращался к серьезному музыкальному театру. Привнесение в ходульно-героическую сферу элементов бытового реализма обновило и демократизировало большую оперу.

«Фенелла» не принадлежит к выдающимся классическим образцам искусства хотя бы потому, что ее музыкальные средства, по сравнению с достижениями романтиков Австрии, Германии и Италии тех же лет, были несколько «старомодны», менее характерны. Но если Обер и не был новатором в музыке, то он все же наметил основные пути развития драматургии французской героической оперы. На этой основе впоследствии и были созданы произведения непреходящего художественного значения («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера).

Революционный сюжет «Фенеллы» из жизни неаполитанских рыбаков, восставших против чужеземного и феодального гнета, отвечал настроениям французского народа. Образы простых людей вытеснили отвлеченную историко-мифологическую героику и придали произведению реалистическую направленность. Стремительно

--- 391 ---

развивающееся действие сблизило оперу с драматическим театром.

В самой музыке были заложены черты, резко отличавшие ее от великолепия и торжественности старых героических жанров. Картина рыночной площади в Неаполе и

212 Несколько позднее на этой же основе сложилось творчество поэта-песенника Пьера Дюпона(1821—1870), автора знаменитой «Песни о хлебе», созданной 1846 году под впечатлением крестьянских волнений.

www.musicfancy.net

красочная живописная тарантелла внесли опоэтизированные народно-жанровые элементы. Развитые симфонические эпизоды, комментирующие чувства героини213, отличались выразительностью. В сцене восстания особенно сильный драматический эффект достигался благодаря реализму изобразительных деталей. Музыке в целом была свойственна повышенная эмоциональность, одинаково чуждая и холодной торжественности большой оперы, и «легковесности» комического жанра.

30-е годы — пора расцвета французской музыки. Опера, балет («Жизель» Адана), инструментальное искусство отмечены высокими достижениями.

В этот период в Париже прославились два художника: Берлиоз и Мейербер. Гениальный Берлиоз в ярко индивидуальной манере обобщил характерные черты современной ему французской художественной культуры и создал на этой основе национальное французское направление симфонизма. Почти одновременно с ним, и не без его влияния, Мейербер утвердил национально-романтическую школу в оперном искусстве Франции.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

Революционность творчества Берлиоза. Его связи с французской национальной

культурой

Берлиоз — один из самых смелых и передовых художников XIX века. Его ярко оригинальное творчество, открывающее в музыке новые, далеко ведущие пути, было порождением духовных сил народа, раскрепощенных Французской революцией 1789 года. Сильное влияние на композитора оказало знакомство с демократическим монументальным стилем массовой революционной музыки. Но этим далеко не ограничивается глубокая связь Берлиоза с революционным искусством Франции. Решающим для его формирования как художника была вся атмосфера протеста, царившая в передовых-кругах в годы реакции.

Великое пробуждение Франции в середине XIX века привело к расцвету научной и художественной мысли страны. Расширились идейные горизонты, художественное разнообразие и новаторство были неисчерпаемы. Многих современников Берлиоза, творивших по-разному и в различных областях искусства, объединяли вызов

--- 392 ---

устаревшим традициям прошлого и бесстрашное утверждение непроторенных путей. Как ни далеки друг от друга крайние французские романтики и реалисты, как ни разнятся между собой эстетика и системы мировоззрения Бальзака и Гюго, Беранже и Тотье, Делакруа и Жерико, все же их творчество сложилось под общим воздействием революции в обстановке неугасающего оппозиционного пафоса. В музыке Берлиоз — единственный достойный представитель искусства, рожденного духом революционного дерзания. Но, с точки зрения национальной культуры в целом, он был лишь одним из многих в блестящей плеяде художников своего времени.

Музыкальные образы Берлиоза, его характерный стиль неотделимы от идей и настроений передовых общественных кругов Франции. Один из самых ярких романтиков, Берлиоз имел много общего с современными художниками других стран. Но в отличие от немецких и австрийских композиторов, в его искусстве, наряду с интимной лирикой, фантастическими и жанровыми образами, настойчиво пробивается гражданскореволюционная тема. Она отразилась не только в произведениях, непосредственно близких массовым революционным жанрам. Даже в симфонию с субъективной романтической программой проникли гражданская патетика и монументальность.

213 Немая героиня оперы, партию которой исполняла знаменитая балерина Тальони, изъяснялась только мимически.

www.musicfancy.net

О Берлиозе сложилось ложное представление как о композиторе, мало связанном с национальной культурой. Отчасти это было вызвано тем, что ведущей областью его творческой деятельности была симфоническая музыка, которая в дореволюционной Франции не сумела приобрести значения, равноценного опере. Сыграло роль и то, что в своем тяготении к большим философским обобщениям Берлиоз провозгласил себя наследником не только своих именитых соотечественников, но и Бетховена, Шекспира, Байрона, Гёте. Кроме того, он всю жизнь резко противопоставлял себя академическим и казенным кругам французских музыкантов. Но на самом деле творчество Берлиоза более полно и совершенно, чем творчество любого из его современников-композиторов, отразило типичные черты искусства своего народа.

Даже интернациональность Берлиоза была отражением особенностей парижской культуры XIX века. При жизни композитора Париж являлся общеевропейским художественным центром. Там жили Гейне и Берне, Россини и Мейербер, Лист и Вагнер, Шопен и Мицкевич, Глинка и Тургенев. Именно в городе с такими мощными интернациональными связями мог сформироваться музыкант, идеи которого совпадали с исканиями передовых людей современности.

Характерно для француза Берлиоза и устойчивое увлечение Вергилием и Глюком, вопреки собственным романтическим склонностям. Древняя литература, вплоть до нашего времени, остается обязательным предметом гуманитарного образования во Франции. Французский театр XVII—XVIII веков был неразрывно связан с

--- 393 ---

классическими образцами античности. Берлиоз, осуществляя мечту всей жизни, создал оперу на мифологический сюжет из Вергилия в традициях французской лирической трагедии. И в этом нельзя усматривать ретроградные тенденции: такая оценка была бы уместной, если бы подобные сюжеты разрабатывались в оперном искусстве Германии или России 1860-х годов. Здесь же проявились симпатии композитора к национальным художественным традициям.

Берлиоз выражал свои художественные идеалы преимущественно в новых формах и жанрах, казалось бы, не имевших прочных традиций на его родине. И тем не менее истоки этого самобытного новаторского искусства глубоко национальны.

Вне сомнения, Берлиоз является первым французским симфонистом мирового значения. Но его творчество было подготовлено инструментальной музыкой, развившейся в недрах французского искусства еще с середины XVIII века, — в симфонических эпизодах опер Рамо, Глюка, Лесюера, Спонтини, в симфониях Госсека, увертюрах Керубини, в инструментальной музыке композиторов Французской революции. Знаменательно, что до зрелого возраста Берлиоз не знал Баха, не понимал и не ценил Гайдна и даже с Бетховеном познакомился в годы, когда его собственная художественная индивидуальность вполне определилась. Характерные особенности французской музыки легли в основу берлиозовского симфонического стиля. Так, например, его национальной чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой симфонической школы. (Известно, что музыкальный гений французского народа на протяжении ряда столетий проявлял себя преимущественно в театрализованных формах).

С национальными традициями связана и программность творчества Берлиоза. Бесспорно, программное содержание его музыки было новым явлением. Но тяготение к этому можно проследить уже во французских полифонических песнях XVI века, в балетных инструментальных сюитах, пьесах для клавесина Куперена и Рамо, оперных увертюрах Глюка и Керубини — последние непосредственно подводят к симфонизму Берлиоза.

На глубоком заблуждении основывается внедрившееся представление, будто Берлиоз, имевший успех в России и Германии, у себя на родине никем не был понят при жизни. Парижские академические и чиновничьи круги относились к нему враждебно, он не был и

www.musicfancy.net

не мог быть близок обществу банкиров, фабрикантов, рантье или буржуазных обывателей. Но его обращение к широкой публике встречало неизменный отклик. Его не понимали «филистимляне» (если пользоваться образами шумановского «Давидсбунда»), а не французский народ. По существу, и в Германии и в России Берлиоза ценили главным образом те же передовые общественные круги.

Своим успехом за пределами родины Берлиоз во многом обязан Листу, Шуману, Мендельсону и русской «Могучей кучке». И во Франции его искусство усиленно пропагандировали передовые художники, разделявшие идеи шумановского «Давидсбунда».

--- 394 ---

Если при жизни композитора его самобытное, смелое, новаторское искусство с трудом пробивало себе путь сквозь стену консерватизма, то в наше время Берлиоз признан одним из самых выдающихся представителей французской культуры. «Берлиоз заложил грандиозный фундамент для национальной и народной музыки одной из величайших демократий Европы», — писал Ромен Роллан.

Творческий путь. Впечатления детства. Творческая и общественная деятельность в первый парижский период. Произведения зрелых лет. Деятельность 50—60- х годов

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в провинциальном городке Кот-Сент-Андре. Его отец был врачом, человеком просвещённым и свободомыслящим. Под влиянием отца, интересовавшегося материалистической философией, общественными вопросами, сложилось гражданское сознание Берлиоза. Это определило характер многих его произведений (как литературных, так и музыкальных).

Знакомство с древнеклассической литературой, увлечение Вергилием привило юноше высокие и строгие критерии искусства, которым он оставался верен вою свою творческую жизнь.

К самым ранним и сильным впечатлениям композитора относится музыка католического богослужения, хотя сам он всегда оставался убежденным и последовательным атеистом. Ни в одном из его произведений нет и следа мистики. Но церковное искусство потрясло Берлиоза эмоциональностью, драматизмом, внешней эффектностью214. Многим ярко выраженным гражданским произведениям композитора присущи декоративность и эмоциональность, еще в детстве поразившие его в соборе.

Воспитываясь в провинции, в непосредственной близости к деревне, Берлиоз узнал и полюбил крестьянское народное искусство с его праздничными обрядами, сохранившими еще черты язычества, народными песнями, гимнами, псалмопениями.

Вюности Берлиоз не получил профессионального музыкального образования. В раннем детстве он не имел представления о фортепиано215; играл только на флейте, гитаре и первые свои произведения писал для камерных ансамблей.

В1621 году восемнадцатилетний юноша отправился в Париж, где, согласно намерениям родителей, должен был обучаться медицине. Первый парижский период его жизни, длившийся немногим

--- 395 ---

214Совсем не сочувствуя взглядам Шатобриана в целом, Берлиоз с юности разделял точку зрения писателя на то, что широкое воздействие церковной музыки возможно лишь потому, что она опирается на реальные человеческие чувства. (О соотношении музыкального и литературного романтизма см. главу «Романтизм в музыке»).

215Первое фортепиано в среде, близкойБерлиозу, появилось лишь в 1818 году,

www.musicfancy.net

более десяти лет, поразительно напоминает биографии бальзаковских героев, приезжавших из провинции с мечтой завоевать столицу. Испытывая ненависть к профессии врача и твердо решив посвятить себя музыке, Берлиоз вступил в единоборство со столькими враждебными силами, что человек с меньшей душевной и физической стойкостью был бы раздавлен ими. Сопротивление родителей (лишивших его материальной поддержки), сильнейшая нужда, бессмысленная служба в качестве хориста, равнодушие чиновничьих музыкальных кругов — ничто не могло парализовать его энергии. Безвестный студент-медик через десять лет уже становится признанным главой новой французской симфонической школы.

Серьезное художественное самообразование предшествовало поступлению Берлиоза в консерваторию. По приезде в Париж он впервые услышал оперы Глюка и его последователей (Сальери, Кателя, Мегюля, Саккини, Спонтини). Глубокое самостоятельное изучение глюковских партитур (которые с тех пор навсегда остались для него одним из величайших достижений мирового искусства) было важнейшим этапом в творческом формировании молодого музыканта.

Только в 1826 году ему удалось поступить в Парижскую консерваторию, где он занимался по композиции у Лесюера216, а по контрапункту — у Рейха. Здесь Берлиоз приобрел необходимое профессиональное мастерство. Кроме того, духовная близость с Лесюером, одним из самых выдающихся композиторов революционной Франции, усилила его влечение к монументальной массовой музыке. Развитие Берлиоза происходило в основном за пределами учебного заведения. Его сразу захватила интеллектуально насыщенная общественная жизнь Парижа. Он встречался с самыми блестящими представителями передовой парижской интеллигенции (Гюго, Бальзаком, Готье, позднее с Гейне, Дюма, Листом, Шопеном, Паганини, Жорж Санд). Он познакомился с творчеством Бетховена, который на всю жизнь стал для него высшим художественным идеалом. Он был потрясен искусством Гёте и Шекспира. Его увлекали романтические писатели и поэты, романтическая опера, представленная «Волшебным стрелком» Вебера. Берлиоз рано начал вести смелую, открытую и разностороннюю пропаганду своих художественных взглядов. Двадцати лет он не побоялся выступить в парижской прессе с острополемической статьей в защиту традиций французской классической оперы. Отныне перо журналиста стало для Берлиоза почти столь же мощным средством идейного воздействия, как и музыка.

Еще до поступления в консерваторию, а затем в студенческие годы Берлиоз начал знакомить парижан со своими произведениями, проявляя при этом неистощимую энергию и изобретательность. В 1825 году была публично исполнена его месса, в 1830 году состоялся

--- 396 ---

первый авторский концерт, имевший большой успех у слушателей и исполнителей 217. Отношения же Берлиоза с официальными кругами музыкантов складывались весьма неблагоприятно. Показательна в этом плане история получения Большой Римской премии. Четыре года подряд, с 1827 по 1830 год, Берлиоз принимал участие в конкурсе и три раза члены жюри, озадаченные новизной берлиозовского стиля и в особенности его смелым оркестровым письмом, не поддающимся «переводу» на фортепианное звучание, не удостаивали его премии. Но в четвертый раз, исходя из чисто практических соображений, композитор отказался от собственной манеры сочинения, предложив кантату в

216Занятия с Лесюером начались еще до поступления в консерваторию, в 1823 году.

217В программу вошли сцены из кантаты «Греческая революция», «Resurrexit» из мессы и две увертюры: «Уиверли» и к незаконченной опере «Тайные судьи».

www.musicfancy.net

традиционно академическом стиле 218. И тогда, наконец, он стал лауреатом.

Конкурс совпал по времени с Июльской революцией 1830 года. Выполнив свое задание, Берлиоз выбежал из здания Академии изящных искусств и присоединился к восставшим. В последующие дни он на улице разучивал с народом революционные песни, в том числе им самим инструментованную «Марсельезу».

С1830 года Берлиоз вступает в полосу творческой зрелости. Начиная с кантаты «Орфей» все более последовательно стал утверждаться его ярко новаторский стиль. Восемь сцен из «Фауста» Гёте (вошедшие впоследствии в «Осуждение Фауста»), «Ирландские песни» на тексты Мура, фантазия «Буря» по Шекспиру — все это произведения, отмеченные самостоятельностью. Появление весной 1830 года первой симфонии Берлиоза, «Фантастической», открыло новую эпоху в истории не только французской, но и мировой инструментальной музыки.

Пребывание в Италии, обусловленное Римской премией, отразилось впоследствии на ряде выдающихся произведений Берлиоза (в том числе в симфониях «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетте», в опере «Бенвенуто Челлини»). Итальянский период в жизни композитора знаменателен сближением с итальянским народом и его музыкой, а также дружескими встречами с Глинкой и Мендельсоном. К сильнейшим впечатлениям этих лет (1831—1832) относится знакомство Берлиоза с произведениями Байрона.

Сконца 1832 года, по возвращении в Париж, у Берлиоза начинается замечательный творческий период, длившийся около пятнадцати лет. Три симфонии («Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная»), «Реквием», опера «Бенвенуто Челлини», драматическая легенда «Осуждение Фауста» — эти наиболее выдающиеся произведения Берлиоза, а также известный теоретический «Трактат об инструментовке» (1844) появились между 1834 и 1846 годами. Творчество Берлиоза того времени

--- 397 ---

неизменно находилось в центре вниманий передовых общественных кругов Парижа. Он вызывал к себе острый интерес и как оригинальная личность, как человек необузданного темперамента 219. Но растущее признание и блестящие успехи не избавляли его от гнетущей материальной нужды. Беспокойная, страстная, полная новизны романтическая музыка Берлиоза не отвечала ограниченным вкусам буржуазных законодателей искусства. На протяжении всей жизни композитор так и не добился успеха в музыкальном театре. Его опера «Бенвенуто Челлини» скандально провалилась. Не принимали Берлиоза в свою среду и консерваторские круги. Концертная деятельность в качестве дирижера не обеспечивала даже минимального дохода, необходимого для содержания семьи. Единственным постоянным заработком явились музыкально-критические статьи. Эту «службу», отнимавшую время и силы, необходимые для музыкального творчества, Берлиоз временами ненавидел. Борьба за существование, отсутствие условий для творческой работы наполняли его чувством горечи.

Как и многие либеральные интеллигенты того поколения, Берлиоз не понял революции 1848 года. Но он не повернул в сторону реакции. В эпоху Луи-Наполеона, в годы господства крупной буржуазии, в мире рантье, спекулянтов, политиканов, изобличенных Золя в семенной хронике «Ругон-Маккаров», Берлиоз чувствовал себя все более и более одиноким. Он сохранил свой оппозиционный пыл и с прежней настойчивостью и бескорыстием продолжал пропагандировать классическое искусство, противопоставляя

218В 1827 году он сочинил лирическую сцену «Смерть Орфея», в 1828 году — сцену «Эрминия и Танкред», в 1829 году — кантату «Клеопатра после битвы при Акциуме», в 1830 году — кантату «Последняя ночь Сарданапала».

219История любви Берлиоза к ирландской актрисе, исполнительнице роли Офелии, Генриетте Смитсон была достоянием всего Парижа. Женитьба на Смитсон оказалась впоследствии для них обоих катастрофически неудачной.

www.musicfancy.net

его мельчавшей буржуазной культуре современности.

Во всех выдающихся произведениях Берлиоза последних лет (трилогия «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт») ясно проявляется одна всеобщая тенденция — подчеркнутое стремление к традициям национальной классики.

Изданные им в эти годы сборники статей: «Вечера в оркестре» (1853), «Гротески музыки» (1859); «По песням» (1862), а также «Мемуары» (начатые в 40-х годах и законченные незадолго до смерти) — свидетельствуют об огромном критическом и литературном даровании Берлиоза. Проницательный и строгий критик, он был также прекрасным стилистом — его сравнивали с Дидро. К наиболее ценным литературным трудам его относятся биографии Бетховена, Паганини, Спонтини, статьи о симфониях Бетховена, об операх Глюка, Моцарта. Из современников Берлиоз высоко ценил Вебера, Листа, Глинку. Музыку Глинки он пропагандировал в своих концертах и статьях. Писал он и о Бортнянском, произведения которого поразили его во время пребывания в России.

Подтекстом и «лейтмотивом» многих статей Берлиоза является ясно осознанный антагонизм между стремлениями художников-новаторов

--- 398 ---

и природой буржуазного общества. Оппозиционный пыл пронизывает все его высказывания, посвященные проблемам современности, В Статье «Эвфония» Берлиоз создал утопию, где изложил свои взгляды на идеальную организацию музыкальной жизни государства, резко отличную от картины, наблюдаемой им в буржуазной Европе.

«Мемуары» — блестяще написанный, по существу, «беллетризированный» труд — при всей их субъективности, представляют огромный интерес и как документ эпохи.

Начиная с 1843 года и до кончины Берлиоз беспрерывно гастролировал в качестве дирижера, исполняя свои произведения за границей (в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии, России, Англии). Первая поездка в Россию в 1847 году принесла ему небывалый артистический и материальный успех и возбудила в нем острый интерес к русской национальной музыкальной школе. Второй раз он посетил Россию незадолго до смерти, в 1864 году.

Последние годы жизни композитора были мрачными и одинокими. Он постепенно терял всех близких людей (умерли первая и вторая жена, сестра и горячо любимый единственный сын).

Состояние буржуазной культуры Западной Европы вызывало у Берлиоза чувство глубокого разочарования и безверия. Но в творчестве русских композиторов он видел музыкальную надежду Европы. Последнее дошедшее до нас письмо Берлиоза было адресовано В. В. Стасову. «Я более ни во что не верю, — писал он, — ... хотелось бы Вас видеть. Вы бы могли подействовать на меня оздоровляюще... Вы и Кюи... Горячий привет Балакиреву...».

8 марта 1869 года Берлиоз скончался от долго мучившего его заболевания, связанного с нервным истощением.

Программные симфонии Берлиоза. «Фантастическая» и её значение. «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта». Гражданские произведения. Вокально-драматическая музыка

1

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза.

Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм

www.musicfancy.net

Берлиоза тем не менее близок им по вдохновенности мысли, по широте идей. Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма.

Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона,

--- 399 ---

самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом литературных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза побетховенски обобщенное выражение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма. Правда, и до него программность в инструментальной музыке была достаточно распространенным явлением 220. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допускают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сюжетное развитие, драматические ситуации, живописность.

Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бетховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощутима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуждаясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно брали верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала рабски за подробностями литературного текста. Своеобразие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько преломлением в музыке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы.

Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» 221. Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор

--- 400 ---

надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения». И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театрален, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна,

220«Времена года» Вивальди, «Библейские сонаты» Кунау, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха, ранние симфонии Гайдна, «Пасторальная симфония» Бетховена, симфонии Шпора и т. д.

221Это самая подробная берлиозовская программа, за исключением «Мечты и Каприса» для скрипки с оркестром.

www.musicfancy.net