Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdfлирических образов. Музыкальный диапазон ораторий простирается от прозрачного звучания возвышенного хорального склада до шубертовской красочной романсности и интимной лирики «Песен без слов», от энергичной маршевости до передачи углубленной «бетховенской» созерцательности.
При этом оба произведения, и в особенности «Илия», покоряют своей артистической вдохновенностью, чистотой стиля и совершенством воплощения. Некоторые из сольных номеров приобрели большую популярность, вошли в быт почти как народные песни. Только противоречием между монументальными внешними формами оратории и их лирическими камерными образами можно объяснить незаслуженное забвение этой выразительной и благородной музыки.
Подобного противоречия нет в единственной светской оратории Мендельсона, написанной к поэме Гёте «Первая Вальпургиева ночь» (1831 —1842). Композитор назвал свое произведение балладой.
Поэма Гёте, рисующая столкновение жизнерадостных языческих обрядов с аскетизмом христианских ритуалов, выражала
--- 307 ---
идею борьбы против тирании церкви. В балладе Мендельсона воплотились образы светлой языческой поэзии в духе «романтики леса», господствовавшей в немецком сказочном фольклоре. Композитор достигает замечательной красоты в звучании хоров a cappella (восходящих к немецкому национальному стилю мужского хорового пения), великолепных красочных эффектов в гармонии, ясности, прозрачности музыкального языка.
* * *
Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после его смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а ее лирическое содержание, тяготеющее к чувствительности, — в откровенную сентиментальность.
И все же между Мендельсоном и «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьезность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств — все это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.
СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ МЕНДЕЛЬСОНА
Симфонические произведения (всего 14)
Симфония c-moll op. 1 (1824)
Увертюра «Сои в летнюю ночь» ор. 21 (1826)
Увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» ор. 27 (1828) Увертюра «Гебриды», ор. 26 (1830—1832)
«Реформационная симфония» d-moll op. 107 (1830—1832)
Увертюра «Прекрасная Мелузина» ор. 32 (1833) «Итальянская симфония» A-dur op. 90 (1833)
www.musicfancy.net
«Шотландская симфония» a-moll op. 56 (1830—1842)
Увертюра «Рюи-Блаз» ор. 95 (1839) Увертюра к «Аталии» ор. 74 (1843—1844)
Произведения для фортепиано с оркестром
Capriccio brillant для фортепиано с оркестром h moll op. 22 (1832)
Первый концерт для фортепиано с оркестром g-moll op. 25 (1831) Rondo brillant для фортепиано с оркестром Es-dur op. 29 (1834)
Второй концерт для фортепиано с оркестром d-moll op. 40 (1837) Серенада и Allegro giocoso для фортепиано с оркестром ор. 43 (1838)
--- 308 ---
Произведения для скрипки с оркестром |
|
Концерт для скрипки с оркестром е-moll ор. 64 (1844) |
|
Фортепианные произведения (всего 30 сборников) |
|
8 тетрадей «Песен без слов» (по 6 пьес в каждой), в том числе: ор. 19 (1832— 1834); |
ор. 30 |
(1835); ор. 38 (1837); ор. 53 (1841); ор. 62 (1842, 1843, 1844)) ор. 67 (1843—1845); |
ор. 85 |
(1842); ор. 102 (1842—1845)
«Серьезные вариации» d-moll ор. 54 (1841)
Rondo capriccioso e-moll op. 14 (1824) 6 прелюдий и фуг ор. 35 (1832—1837)
Органные произведения (всего 13)
3 прелюдии и фуги ор. 37 (1833—1837)
6 сонат ор. 65 (1839—1844)
Хоровые произведения (более 25)
Оратория «Павел» ор. 36 (1834—1836) Оратория «Илия» ор. 70 (1846—1847)
Музыка к «Первой Вальпургиевой ночи» Гёте ор. .60 (1831—1842) Симфония-кантата «Хвалебный гимн» ор. 52 (1840)
Оратория «Христос» ор. 97 (незаконченная, 1847)
Музыка для сцены (всего 8 произведений)
Комическая опера «Свадьба Камачо» ор. 10 (1825) Музыка к «Антигоне» Софокла ор. 55 (1841)
Музыка к «Сну в летнюю ночь» Шекспира ор. 61 (1842) Музыка к «Аталии» Расина ор. 74 (1843—1845)
Музыка к «Эдипу в Колоне» Софокла ор. 93 (1845) Опера «Лорелея» ор. 98 (незаконченная, 1847)
Камерно-инструментальные произведения (более 20)
Октет Es-dur op. 20 (1825)
www.musicfancy.net
Фортепианное трио d-moll op. 49 (1839) Фортепианное трио c-moll op. 66 (1845) 7 струнных квартетов
Вокальные произведения
Более 80 песен для голоса с сопровождением фортепиано Около 10 произведений для голоса с сопровождением органа Около 60 вокальных ансамблей
--- 309 ---
РОБЕРТ ШУМАН
Мотивы бунтарства в творчестве Шумана. Противоречия его облика. Основные темы и
образы музыки Шумана
Творчество Шумана — одна из вершин мирового музыкального искусства XIX века. Передовые эстетические тенденции немецкой культуры периода 20—40- х годов нашли яркое выражение в его музыке. В противоречиях, присущих шумановскому творчеству, отразились сложные противоречия общественной жизни его времени.
Искусство Шумана пронизано тем беспокойным, бунтарским духом, который роднит его с Байроном, Гейне, Гюго, Берлиозом, Вагнером и другими выдающимися художникамиромантиками.
О, пусть я кровью изойду, Но дайте мне простор скорей.
Мне страшно задыхаться здесь,
Впроклятом мире торгашей...
Нет, лучше мерзостный порок, Разбой, насилие, грабеж, Чем счетоводная мораль И добродетель сытых рож. Эй, тучка, унеси меня,
Возьми с собой в далекий путь,
ВЛапландию, иль в Африку,
Иль хоть в Штеттин — куда-нибудь!159 —
писал Гейне о трагедии мыслящего современника. Под этими стихами мог бы подписаться Шуман. В его страстной, взволнованной музыке неизменно слышится протест неудовлетворенной и мятущейся личности. Творчество Шумана было вызовом ненавистному «миру торгашей», его тупому консерватизму и самодовольной ограниченности. Овеянная духом протеста, музыка Шумана объективно выражала лучшие народные чаяния и стремления.
Мыслитель с передовыми политическими взглядами, сочувствующий революционным движениям, крупный общественный деятель, страстный пропагандист этического назначения искусства, Шуман зло бичевал духовную пустоту, мещанскую затхлость современной художественной жизни. Его музыкальные симпатии были на стороне Бетховена, Шуберта, Баха, искусство которых служило ему высшим художественным мерилом. В своем творчестве он стремился опереться на народно-национальные традиции,
159 Перевод В. Левика.
www.musicfancy.net
на демократические жанры, распространенные в немецком быту.
С присущей ему страстностью Шуман призывал к обновлению этического содержания музыки, ее образно-эмоционального строя.
Но тема бунтарства получила у него своеобразную лирико-психологическую трактовку. В отличие от Гейне, Гюго, Берлиоза и некоторых других художников-романтиков, гражданский пафос был ему мало свойствен. Шуман велик в другом. Лучшая часть его
--- 310 ---
разнообразного наследия представляет собой «исповедь сына века». Эта тема волновала многих выдающихся современников Шумана и получила воплощение в «Манфреде» Байрона, «Зимнем пути» Мюллера — Шуберта, «Фантастической симфонии» Берлиоза. Богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений реальной жизни — основное содержание искусства Шумана. Здесь композитор достигает огромной идейной глубины и силы выражения. Шуман первый отразил в музыке столь широкий диапазон переживаний своего сверстника, многообразие их оттенков, тончайшие переходы душевных состояний. Драматизм эпохи, сложность и противоречивость ее получили своеобразное преломление в психологических образах шумановской музыки.
При этом творчество композитора проникнуто не только мятежным порывом, но и поэтической мечтательностью. Создавая в своих литературных и музыкальных произведениях автобиографические образы Флорестана и Эвсебия, Шуман по существу воплощал в них две крайние формы выражения романтического разлада с действительностью. В приведенном выше стихотворении Гейне можно узнать героев Шумана — протестующего ироничного Флорестана (он предпочитает разбой «счетоводной морали сытых рож») и мечтателя Эвсебия (вместе с тучей уносящегося в неведомые страны). Красной нитью через все его творчество проходит тема романтической мечты. Есть нечто глубоко знаменательное в том, что одно из своих самых излюбленных и художественно Значительных произведений Шуман связал с образом гофмановского капельмейстера Крейслера. Бурные порывы к недосягаемо прекрасному роднят Шумана с этим импульсивным, неуравновешенным музыкантом.
Но, в отличие от своего литературного прототипа, Шуман не столько «приподнимается» над действительностью, сколько поэтизирует ее. Он умел под будничной оболочкой жизни видеть ее поэтическую сущность, умел отбирать прекрасное из реальных жизненных впечатлений. Шуман привносит в музыку новые, праздничные, сверкающие тона, придавая им множество красочных оттенков.
По новизне художественных тем и образов, по своей психологической тонкости и правдивости музыка Шумана — явление, значительно раздвинувшее границы музыкального искусства XIX века.
«Можно с уверенностью сказать, — писал П. И. Чайковский, — что музыка второй половины века текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который грядущие поколения назовут шумановским. Музыка Шумана, органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время резко от него отделяющаяся, открывает целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех... глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека».
--- 311 ---
Творческий путь. Музыкальные и литературные интересы детских лет. Университетские годы. Музыкально-критическая деятельность. Лейпцигский период.
Последнее десятилетие
www.musicfancy.net
1
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в городе Цвиккау (Саксония) в семье книгоиздателя. Его отец, человек интеллигентный и незаурядный, поощрял художественные склонности своего младшего сына160. Шуман начал сочинять в семилетнем возрасте, но он рано обратил на себя внимание как обещающий пианист и долгое время в центре его музыкальной деятельности было фортепианное исполнительство.
Огромное место в духовном развитии юноши занимали литературные интересы. В школьные годы на него произвели глубокое впечатление произведения Гёте, Шиллера, Байрона и древнегреческих трагиков. Позднее его литературным кумиром стал полузабытый ныне любимец немецких романтиков Жан Поль. Преувеличенная эмоциональность этого писателя, его стремление к изображению необычного, неуравновешенного, его своеобразный язык, перегруженный сложными метафорами, оказали большое влияние не только на литературный стиль Шумана, но и на его музыкальное творчество. Неразрывность литературных и музыкальных образов является одной из самых характерных черт шумановского искусства.
Со смертью отца в 1826 году жизнь композитора превратилась, по его собственному выражению, в «борьбу между поэзией и прозой». Под влиянием матери и опекуна, которые не сочувствовали художественным устремлениям юноши, он поступил по окончании гимназического курса на юридический факультет Лейпцигского университета. Университетские годы (1828—1830), полные внутреннего беспокойства и метаний, оказались в духовном формировании композитора весьма значительными. С самого начала его страстный интерес к музыке, литературе, философии вступил в острый конфликт с академической рутиной. В Лейпциге он начал заниматься у Фридриха Вика, хорошего музыканта и фортепианного педагога. В 1830 году Шуман впервые услышал Паганини и понял, какие грандиозные возможности заложены в исполнительском искусстве. Под впечатлением игры великого артиста Шуманом овладела жажда музыкальной деятельности. Тогда, даже не имея руководителя по композиции, он принялся за сочинение. Стремление создать выразительный виртуозный стиль вызвало впоследствии к жизни «Этюды для фортепиано по Каприсам Паганини» и «Концертные этюды по Каприсам Паганини».
--- 312 ---
Пребывание в Лейпциге, Гейдельберге (куда он перевелся в 1829 году), поездки во Франкфурт, Мюнхен, где он познакомился с Гейне, летнее путешествие по Италии — все это очень расширило его общий кругозор. Уже в эти годы Шуман остро почувствовал непримиримое противоречие между передовыми общественными устремлениями и реакционной сущностью немецкого мещанства. Ненависть к филистерам, или «дедушкам» (как назывались на студенческом жаргоне провинциальные мещане), стала доминирующим чувством его жизни161.
В 1830 году душевный разлад композитора, вынужденного заниматься юриспруденцией, привел к тому, что Шуман покинул Гейдельберг и его академическую среду и вновь вернулся в Лейпциг к Вику, чтобы всецело и навсегда "посвятить себя" музыке.
Годы, проведенные в Лейпциге (с конца 1830 до 1844-го), наиболее плодотворны в
160Известно, что отец Шумана даже ездил в Дрезден к Веберу, чтобы уговорить его взять на себя руководство музыкальными занятиями сына. Вебер дал согласие, но из-за отъезда в Лондон эти занятия не состоялись. Учителем Шумана был органист И. Г. Кунтш.
161Шуман даже изображал филистеров в своей музыке, использовав для этого мелодию старинного танца «Grossvatertanz», то есть «Дедушкин танец» (финалы фортепианных циклов «Бабочки» и «Карнавал»).
www.musicfancy.net
творчестве Шумана. Он серьезно повредил руку, и это лишило его надежды на карьеру виртуозного исполнителя162. Тогда весь свой выдающийся талант, энергию и пропагандистский темперамент он обратил на композицию и музыкально-критическую деятельность.
Быстрый расцвет его творческих сил изумителен. Смелый, самобытный, законченный стиль его первых произведений кажется почти неправдоподобным163. «Бабочки» (1829— 1831), вариация «Аbegg» (1830), «Симфонические этюды» (1834), «Карнавал» (1834— 1835), «Фантазия» (1836), «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838) и множество других произведений 30-х годов для фортепиано открыли новую страницу в истории музыкального искусства.
На этот ранний период приходится также почти вся замечательная публицистическая деятельность Шумана.
В 1834 году при участии ряда своих друзей (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Т. Ф. Вик) Шуман основал «Новый музыкальный журнал». Это было практическим осуществлением мечты Шумана о союзе передовых художников, названном им «Давидовым братством («Давидсбунд»)164.
Основная цель журнала состояла в том, чтобы, как писал сам Шуман, «поднять упавшее значение искусства». Подчеркивая идейность и прогрессивный характер своего издания, Шуман снабдил его девизом «Молодость и движение». А в качестве эпиграфа к первому номеру избрал фразу из шекспировского сочинения:
--- 313 ---
«...Лишь те, кто пришел посмотреть веселенький фарс, будут обмануты».
В «эпоху Тальберга» (выражение Шумана), когда с эстрады гремели пустые виртуозные пьесы и искусство развлекательного толка заполонило концертные и театральные залы, шумановский журнал в целом, а его статьи в особенности, производили ошеломляющее впечатление. Эти статьи замечательны прежде всего настойчивой пропагандой великого наследия прошлого, «чистого источника», как называл его Шуман, «откуда можно черпать новые художественные красоты». Его анализы, раскрывавшие содержание музыки Баха, Бетховена, Шуберта, Моцарта, поражают своей глубиной и пониманием духа истории. Сокрушающая, полная иронии критика современных эстрадных композиторов, которых Шуман называл «торговцами искусством», во многом сохранила свою социальную остроту для буржуазной культуры наших дней.
Не менее поразительна чуткость Шумана в распознавании подлинных новых талантов и в оценке их гуманистического значения. Время подтвердило безошибочность шумановских музыкальных прогнозов. Он один из первых приветствовал творчество Шопена, Берлиоза, Листа, Брамса165. В музыке Шопена за ее изящным лиризмом Шуман раньше других увидел революционное содержание, сказав о произведениях польского композитора, что это «пушки, прикрытые цветами».
Шуман проводил резкую грань между передовыми композиторами-новаторами, истинными наследниками великих классиков, и эпигонами, которые напоминали лишь «жалкие силуэты напудренных париков Гайдна и Моцарта, но не головы, носившие их».
Он радовался развитию национальной музыки в Польше, Скандинавии и приветствовал
162Шуман изобрел аппарат, позволяющий развивать четвертый палец. Работая много часов подряд, он безнадежно повредил правую руку.
163Только с 1831 года он начал систематически заниматься по композиции у Г. Дорна.
164Это название соответствовало старинным национальным традициям Германии, где средневековые цехи нередко назывались «Давидовыми братствами».
165Первая статья Шумана о Шопене, содержащая знаменитую фразу: «Шапки долой, господа, перед вами гений», — появилась в 1831 году во «Всеобщей Музыкальной газете» до основания шумановского журнала. Статья о Брамсе — последняя статья Шумана — была написана в 1853 году, после многолетнего перерыва в критической деятельности.
www.musicfancy.net
черты народности в музыке своих соотечественников.
В годы безудержного увлечения в Германии чужеземной развлекательной оперой он поднимал голос за создание национального немецкого музыкального театра в традициях «Фиделио» Бетховена и «Волшебного стрелка» Вебера. Все его высказывания и статьи пронизывает вера в высокое этическое назначение искусства.
Характерной особенностью Шумана-критика было стремление к глубокой эстетической оценке содержания произведения. Анализ формы играл в ней подчиненную роль. В статьях Шумана находила выход его потребность в литературном творчестве. Нередко злободневные публицистические темы, профессиональный анализ облекались в беллетристическую форму. Иногда это были сцены или небольшие новеллы. Так появились излюбленные Шуманом «давидсбюндлеры» — Флорестан, Эвсебий, маэстро Раро.
--- 314 ---
Флорестан и Эвсебий олицетворяли собой не только две стороны личности самого композитора, но и две господствующие тенденции романтического искусства. Оба героя
— пылкий, энергичный и иронический Флорестан и юный элегический поэт и мечтатель Эвсебий — часто фигурируют в литературных и музыкальных произведениях Шумана166. Их крайние точки зрения и художественные симпатии часто примиряет мудрый и уравновешенный маэстро Раро.
Иногда Шуман писал свои статьи в форме писем другу или дневника («Записные книжки давидсбюндлеров», «Афоризмы»). Все они отличаются непринужденностью мысли и прекрасным слогом. Убежденность пропагандиста сочетается в них с полетом фантазии и богатым чувством юмора.
Влияние литературного стиля Жан Поля и отчасти Гофмана ощутимо в некоторой повышенной эмоциональности, в частом обращении к образным ассоциациям, в «капризности» писательской манеры Шумана. Он стремился произвести своими статьями такое же художественное впечатление, какое вызывала в нем музыка, анализу которой они посвящались.
В 1840 году в творческой биографии Шумана наметился рубеж.
Это совпало с переломным моментом в жизни композитора — окончанием мучительной четырехлетней борьбы с Ф. Виком за право жениться на его дочери Кларе. Клара Вик (1819—1896) была замечательной пианисткой. Ее игра поражала не только редким техническим совершенством, но еще больше — глубоким проникновением в авторский замысел. Клара была еще ребенком, «вундеркиндом», когда между ней и Шуманом возникла духовная близость. Взгляды и художественные вкусы композитора в большой мере содействовали ее формированию как артистки. Она была и творчески одаренным музыкантом. Шуман неоднократно использовал музыкальные темы Клары Вик для своих сочинений. Их духовные интересы тесно переплетались.
По всей вероятности, творческий расцвет Шумана в начале 40-х годов был связан с женитьбой. Однако нельзя недооценивать и воздействие других сильных впечатлений этого периода. В 1839 году композитор посетил Вену, город, связанный со священными для него именами великих композиторов недавнего прошлого. Правда, легкомысленная атмосфера музыкальной жизни столицы Австрии оттолкнула его, а полицейский цензурный режим обескуражил и побудил отказаться от намерения переселиться в Вену, чтобы там обосновать музыкальный журнал. Тем не менее значение этой поездки велико. Познакомившись с братом Шуберта Фердинандом, Шуман отыскал среди хранившихся у него рукописей С-dur'ную (последнюю) симфонию композитора и с помощью своего друга Мендельсона сделал ее всеобщим достоянием. Шубертовское творчество
166 Прототипы Флорестана и Эвсебия встречаются в романе Жан Поля «Озорные годы» в образах братьевблизнецов Вульта и Вальта,
www.musicfancy.net
--- 315 ---
пробудило в нем желание испробовать силы в романсной и камерно-симфонической музыке. На художника шумановского склада не могло не повлиять и оживление общественной жизни накануне революции 1848 года.
«Меня волнует все, что происходит на белом свете: политика, литература, люди; обо всем этом я размышляю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения в музыке», — еще раньше говорил Шуман о своем отношении к жизни.
Искусство Шумана начала 40-х годов характеризуется значительным расширением творческих интересов. Это выразилось, в частности, в последовательном увлечении различными музыкальными жанрами.
К концу 1839 года Шуман как будто исчерпал область фортепианной музыки. Весь 1840 год он был поглощен вокальным творчеством. За короткое время Шуман создал более ста тридцати песен, в том числе все свои наиболее выдающиеся сборники и циклы («Круг песен» на тексты Гейне, «Мирты» на стихи разных поэтов, «Круг песен» на тексты Эйхендорфа, «Любовь и жизнь женщины» на стихи Шамиссо, «Любовь поэта» на тексты Гейне). После 1840 года интерес к песне надолго угасает, и следующий год проходит уже под знаком симфонизма. В 1841 году появилось четыре крупных симфонический произведения Шумана (Первая симфония, симфония d-moll, известная как Четвертая, «Увертюра, скерцо и финал», первая часть фортепианного концерта). 1842 год дает ряд прекрасных произведений в камерно-инструментальной сфере (три струнных квартета, фортепианный квартет, фортепианный квинтет) И, наконец, сочинив в 1843 году ораторию «Рай и Пери», Шуман овладевает последней не затронутой им областью музыки
—вокально-драматической.
Большое разнообразие художественных замыслов характеризует и следующий период творчества Шумана (до конца 40-х годов). Среди произведений этих лет встречаем монументальные партитуры, произведения в контрапунктическом стиле под влиянием Баха, песенные и фортепианные миниатюры. Начиная с 1848 года он сочиняет хоровую музыку в немецком национальном духе. Однако именно в годы наибольшей зрелости композитора обнаружились противоречивые черты его художественного облика.
Несомненно, на музыку позднего Шумана наложило отпечаток тяжелое психическое заболевание. Многие произведения этого периода (например, Вторая симфония) создавались в борьбе «творческого духа с разрушительной силой болезни» (как говорил сам композитор). И в самом деле, временное улучшение здоровья композитора в 1848— 1849 годах сразу же проявилось в творческой продуктивности. Тогда он закончил свою единственную оперу «Геновева», сочинил лучшую из трех частей музыки к «Фаусту» Гёте (известную как первая часть) и создал одно из своих наиболее выдающихся произведений
— увертюру и музыку к драматической поэме Байрона «Манфред». В эти же годы у него возродился
--- 316 ---
интерес к фортепианным и вокальным миниатюрам, забытым в течение предшествующего десятилетия. Появилось поразительно много и других произведений.
Но результаты бурной творческой деятельности позднего периода не были равноценными. Это объясняется не только недугом композитора.
Именно в последнее десятилетие жизни Шуман стал тяготеть к обобщающим, монументальным жанрам. Об этом свидетельствуют «Геновева» и несколько неосуществленных оперных замыслов на сюжеты Шекспира, Шиллера и Гёте, музыка к «Фаусту» Гёте и к «Манфреду» Байрона, намерение создать ораторию о Лютере, Третья симфония («Рейнская»). Но, выдающийся психолог, с редким совершенством отразивший
www.musicfancy.net
в музыке гибкую смену душевных состояний, он не умел с той же силой воплощать объективные образы. Шуман мечтал о создании искусства в классическом духе — уравновешенного, стройного, гармонического, — однако его творческая индивидуальность проявлялась гораздо ярче в изображении порыва, волнения, мечты. Крупные драматические произведения Шумана, при всех их неоспоримых художественных качествах, не достигали совершенства его фортепианных и вокальных миниатюр. Нередко воплощение и замысел композитора разительно отличались друг от друга. Так, вместо задуманной им народной оратории он в последние годы жизни создал лишь хоровые произведения на тексты поэтов-романтиков, написанные скорее в патриархально-сентиментальном стиле, чем в генделевских или баховских традициях. Ему удалось завершить только одну оперу, а от других театральных замыслов остались лишь увертюры.
Определенный рубеж в творческом пути Шумана наметили революционные события
1848—1849 годов.
Симпатии Шумана к революционным народным движениям неоднократно давали себя чувствовать в его музыке. Так, еще в 1839 году Шуман ввел в свой «Венский карнавал» тему «Марсельезы», ставшей гимном революционного студенчества, запрещенным венской полицией. Существует предположение, что включение темы «Марсельезы» в увертюру к «Герману и Доротее» представляло собой замаскированный протест против монархического переворота, осуществленного во Франции Луи-Наполеоном в 1851 году. Дрезденское восстание 1849 года вызвало у композитора непосредственный творческий отклик. Он сочинил на стихи революционных поэтов три вокальных ансамбля для мужских голосов в сопровождении духового оркестра («К оружию» на текст Т. Ульриха, «Черно-красно-золотое» — цвета демократов — на текст Ф. Фрейлиграта и «Песня свободы» на текст И. Фюрста) и четыре фортепианных марша ор. 76. «Я не смог найти лучшего выхода для своего возбуждения — они написаны буквально в пламенном порыве...» — говорил композитор об этих маршах, называя их «республиканскими».
--- 317 ---
Поражение революции, повлекшее за собой разочарование многих деятелей шумановского поколения, отразилось и на его творческой эволюции. В годы наступившей реакции искусство Шумана стало клониться к упадку. Из произведений, созданных им в начале 60-х годов, лишь немногие находятся на уровне его прежних лучших сочинений. Сложной, противоречивой была и картина жизни композитора в последнее десятилетие. С одной стороны, это период завоевания славы, в чем несомненна заслуга и Клары Шуман. Много концертируя, она включала в свои программы произведения мужа. В 1844 году Шуман вместе с Кларой ездил в Россию, а в 1846 — в Прагу, Берлин, Вену, в 1851—1853 году — в Швейцарию, Бельгию.
Широким успехом сопровождалось исполнение сцен к «Фаусту» во время празднования столетия со дня рождения Гёте (Дрезден, Лейпциг, Веймар).
Однако в годы растущего признания (с середины 40-х годов) композитор все больше замыкался в себе. Прогрессирующее заболевание крайне затрудняло общение с людьми. От публицистической деятельности ему пришлось отказаться еще в 1844 году, когда в поисках уединенного места Шуманы переехали в Дрезден (1844—1849). Из-за болезненной молчаливости Шуман был вынужден прекратить свою педагогическую работу в Лейпцигской консерватории, где в 1843 году вел классы композиции и чтения партитур. Должность городского дирижера в Дюссельдорфе, куда Шуманы переселились в 1850 году, была для него мучительна, так как он не мог овладеть вниманием оркестра. Руководство хоровыми обществами города было не менее тягостным еще и потому, что Шуман не сочувствовал царившей в них атмосфере сентиментальности и мещанского благодушия.
www.musicfancy.net
В начале 1854 года душевная болезнь Шумана приняла угрожающие формы. Его поместили в частную лечебницу в городе Энденихе близ Бонна. Там он скончался 29 июня 1856 года.
Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр; типичные образы и выразительные средства; сонаты и «Фантазия»
1
Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство
--- 318 ---
с«эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладноповествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.
В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы167. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.
Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их
слитературными жанрами Шумаи предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную
167 С произведениями Гофмана связаны «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Ночные пьесы». «Бабочки» навеяны романом Жан Поля. Интермеццо в Третьей новеллетте ор. 21 композитор связывал со сценой ведьм из Шекспировского «Макбета». Интермеццо Четвертой новеллетты — с песней Маргариты Гёте и т. д. Литературные типы, созданные самим Шуманом: Флорестан, Эвсебий, Киарина (Клара Вик) и другие, — неоднократно воплощались в музыке его фортепианных сочинений (см. «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», Первую сонату).
www.musicfancy.net