Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкальное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему игривое, скерцозное освещение.

Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты).

Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая мелодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы пронизывают многие номера этой оперы.

Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы143, отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. Первый мотив увертюры (соло валторны), характеризующий волшебный рог Оберона, стал музыкальным символом для изображения мира грез романтиков:

--- 284 ---

По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяется среди всей современной симфонической музыки. Многие композиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером; Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Берлиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста».

Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традиционно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использовал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путешественников по Востоку.

Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться определенным требованиям сковывала его. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные

143 Первый мотив перенесен из картины видения (первое действие). Следующий тематический элемент вступления, воздушный и радужный (флейты и кларнеты divisi), встречается в самом начале оперы как характеристика порхающих фей в царстве Оберона. Третья тема вступления звучит в феерическом шествии в конце оперы.

В сонатной экспозиции господствуют темы тех сцен, где действуют не фантастические, а реальные существа. Главная и связующая партии сонатного allegro разрабатывают тему инструментального сопровождения из квартета во втором действии, где влюбленные пары отправляются в морское путешествие.

Переход от связующей темы к побочной отличается редкой свежестью и красотой благодаря необычной и неожиданной модуляции. Побочная партия является частью большой арии Гюона из первого действия, воспевающей силу любви. Она поражает своей инструментовкой (соло кларнета). «Вальсовая» заключительная тема взята из большой арии-сцены Реции. Разработка строится на мотиве, перенесенном из фантастической сцены Пёка и духов природы (второе действие). В репризе отсутствует побочная партия, которая прозвучала как динамическая кульминация в разработке.

www.musicfancy.net

номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого акта и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.

* * *

Дальнейшему развитию немецкого музыкального театра мешала общественная реакция 20-х годов. Она дала о себе знать и в творчестве самого Вебера, не сумевшего осуществить свой замысел — создать народно-героическую оперу. После смерти композитора развлекательная чужеземная опера вновь заняла господствующее положение в репертуаре многочисленных театров Германии144.

Только небольшая группа немецких композиторов того времени— Людвиг Шпор, Генрих Маршнер, Альберт Лорцинг, Отто Николаи (1810—1849) — оказалась способной выдержать соревнование с бесчисленными произведениями французской и итальянской оперных школ.

--- 285 ---

Альбepт Лорцинг (1801—1851), ставивший перед собой задачу демократизации немецкой оперы, продолжал традиции старинного немецкого зингшпиля. Реалистически-бытовое содержание его опер свободно от фантастических элементов. Некоторые произведения написаны на сюжеты из жизни ремесленников и крестьян («Два стрелка», 1837; «Оружейник», 1846), в других нашли отражение идеи освободительной борьбы («Поляк и его сын», 1832; «Андреас Хофер», пост. 1887). В операх «Ганс Закс» (1840) и «Сцены из жизни Моцарта» (1832) Лортцинг пропагандировал достижения национальной культуры. Сюжет оперы «Царь и плотник» (1837) заимствован из биографии Петра I.

Музыкально-драматическая манера Лортцинга характеризуется ясностью и изяществом. Жизнерадостная, напевная музыка, близкая народно-бытовому искусству, придавала его операм большую доступность. Но вместе с тем искусство Лортцинга отличается легковесностью и отсутствием художественного новаторства.

Генрих Маршнер (1795—1861) следовал преимущественно по пути романтических произведений Вебера. В операх «Вампир» (1828), «Рыцарь и еврейка» (по роману «Айвенго» Вальтера Скотта, 1829), «Ганс Гейлинг» (1833) проявилось яркое музыкальнодраматическое дарование композитора. Некоторыми особенностями своего музыкального языка, в частности использованием хроматизмов, Маршнер предвосхитил Вагнера. Однако даже его наиболее значительным операм присущи эпигонские черты, утрированная театральная эффектность, стилистическая пестрота. Усилив фантастические элементы веберовского творчества, он утратил органическую связь с народным искусством, идейную значительность, силу чувства.

Передовая общественность не заблуждалась относительно преходящего значения немецких опер того периода. В музыкальной прессе Германии многократно звучали голоса, призывавшие композиторов сломить сопротивление театральной рутины и, следуя по стопам Вебера, создать подлинно национальное оперное искусство.

Но только в 40-х годах, в период нового демократического подъема, в искусстве Вагнера нашли продолжение и развитие важнейшие художественные принципы, впервые

144 Так, например, между 1830 и 1849 годами в Германии было поставлено сорок пять французских опер, двадцать пять итальянских и двадцать три немецких. Из немецких опер лишь девять принадлежало современным композиторам.

www.musicfancy.net

найденные и разработанные в зрелых романтических операх Вебера.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВЕБЕРА

Музыка для сцены Оперы

«Петер Шмоль и его соседи» (1801—1802) «Сильвана» (1810)

«Абу Гассан» (1811) «Волшебный стрелок» (1820) «Эврианта» (1823)

«Оберон» (1826)

Музыка к 7 драматическим пьесам, в том числе к «Турандот» Шиллера к «Прециозе Вольфа (1820) и множество арий и сцен (более 20).

Хоровые и сольные вокальные произведения

5 месс 9 кантат, в том числе: «Первый звук» на текст Рохлица (1808); «Битва и победа» на текст

Вольбрука (1815)

Более 90 сольных песен, в том числе: цикл «Лира и меч» на текст Кернера (1814) Более 30 вокальных ансамблей 10 обработок шотландских песен

Произведения для фортепиано

Первая соната C-dur op. 24 (1812) Вторая соната As-dur op. 39 (1816) Третья соната d-moll op. 49 (1816) Четвертая соната e-moll op. 70 (1822)

5 пьес, в том числе: Rondo brillante op. 62 (1819)f «Приглашение к танцу» op. 63 (1819);

Polacca brillante op. 72 (1819) 8 циклов вариаций Около 40 танцев и дуэтов

Концерты (всего 16)

Концерт для фортепиано с оркестром C-dur op. 11 (1810) Концерт для фортепиано с оркестром Es-dur op. 32 (1812) Концертштюк для фортепиано с оркестром f-moll op. 79 (1821) Концерт для кларнета с оркестром f-moll op. 73 (1811) Концерт для кларнета с оркестром Es-dur op. 74 (1811) Концертино для кларнета с оркестром c-moll op. 26 (1811) Концерт для фагота с оркестром F-dur op. 75 (1811) Концертино для валторны с оркестром e-moll op. 45 (1815)

Произведения для оркестра (всего около 10) и камерного ансамбля (около 12)

Первая симфония C-dur (1806—1807)

Вторая симфония C-dur (1807)

www.musicfancy.net

Увертюра «Властелин духов», первоначальный вариант к опере «Рюбецаль» (1811) 6 сонат для скрипки и фортепиано (1810)

--- 287 ---

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН

Прогрессивное значение деятельности Мендельсона. Связь с национальной немецкой культурой. Классические черты в его искусстве. Особенности художественного стиля.

Ограниченность творчества Мендельсона

Творчество Мендельсона — одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре прошлого столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъем и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями (1830 и 1848 годы).

Культурная жизнь Германии, с которой неразрывно связана вся деятельность Мендельсона, в 30—40- х годах характеризовалась значительным оживлением демократических сил. Оппозиция радикальных кругов, непримиримо настроенных против реакционного абсолютистского правительства, принимала все более открытые политические формы и проникала в различные сферы духовной жизни народа. Ярко проявились социально-обличительные тенденции в литературе (Гейне, Бёрне, Ленау, Гуцков, Иммерман), сложилась школа «политической поэзии» (Веерт, Гервег, Фрейлиграт), расцвела научная мысль, направленная на изучение национальной культуры (исследования по истории немецкого языка, мифологии и литературы, принадлежащие Гримму, Гервинусу, Гагену).

Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национальных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение просветительской музыкальной публицистики, в которой велась борьба за прогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А. Маркса — в Берлине), — все это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте национального самосознания. Мендельсон жил и творил в той атмосфере протеста и интеллектуального брожения, которая наложила характерный отпечаток на культуру Германии 30—40- х годов.

В борьбе против узости бюргерского круга интересов, против упадка идейной роли искусства передовые художники того времени избирали различные пути. Мендельсон видел свое назначение в возрождении высоких идеалов музыкальной классики.

Равнодушный к политическим формам борьбы, сознательно пренебрегавший, в отличие от многих своих современников, оружием музыкальной публицистики, Мендельсон тем не менее был выдающимся художником-просветителем.

Вся его многогранная деятельность композитора, дирижера, пианиста, организатора, педагога была проникнута просветительскими идеями. В демократическом искусстве Бетховена, Генделя, Баха, Глюка он видел высшее выражение духовной культуры и с неисчерпаемой энергией боролся за то, чтобы утвердить их принципы в современной музыкальной жизни Германии.

--- 288 ---

Прогрессивные устремления Мендельсона определили характер его собственного творчества. На фоне модной легковесной музыки буржуазных салонов, популярной эстрады и развлекательного театра произведения Мендельсона привлекали своей серьезностью, целомудрием, «безукоризненной чистотой стиля» (Чайковский).

Замечательная особенность музыки Мендельсона заключалась в ее широкой доступности. В этом отношении композитор занимал исключительное положение среди современников.

www.musicfancy.net

Искусство Мендельсона отвечало художественным вкусам широкой демократической среды (в особенности немецкой). Его темы, образы и жанры были тесно связаны с современной немецкой культурой. В произведениях Мендельсона широко отразились образы национального поэтического фольклора, новейшей отечественной поэзии и литературы. Он прочно опирался на музыкальные жанры, издавна бытовавшие в немецкой демократической среде.

Со старинными национальными традициями, уходящими не только к Бетховену, Моцарту, Гайдну, но еще дальше, в глубь истории — к Баху, Генделю (и даже Шютцу), органически связаны крупные хоровые произведения Мендельсона. Современное широко популярное движение «лидертафеля» отразилось не только на многочисленных хорах Мендельсона, но и на многих инструментальных сочинениях, в частности на знаменитых «Песнях без слав». Его неизменно привлекали бытовые формы немецкой городской музыки — романс, камерный ансамбль, различные виды домашнего фортепианного музицирования. Характерный стиль современных бытовых жанров проник даже в произведения композитора, написанные в монументально-классицистской манере.

Наконец, огромный интерес Мендельсон проявлял к народной песне. Во многих сочинениях, особенно в романсах, он стремился приблизиться к интонациям немецкого фольклора.

Приверженность Мендельсона к классицистским традициям навлекла на него со стороны радикально настроенной композиторской молодежи упреки в консерватизме. А между тем Мендельсон был бесконечно далек от тех многочисленных эпигонов, которые под видом верности классике засоряли музыку бездарными перепевами произведений минувшей эпохи.

Мендельсон не подражал классикам, он старался возродить их жизнеспособные и передовые принципы. Лирик по преимуществу, Мендельсон создал в своих произведениях типично романтические образы. Здесь и «музыкальные моменты», отражающие состояние внутреннего мира художника, и тонкие, одухотворенные картины природы и быта. При этом в музыке Мендельсона нет никаких следов мистики, туманности, столь характерных для реакционных направлений немецкого романтизма. В искусстве Мендельсона все ясно, трезво, жизненно.

«Всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле»,— говорил о музыке Мендельсона Шуман. В ее грациозном, прозрачном облике есть и нечто моцартовское.

--- 289 ---

Музыкальный стиль Мендельсона безусловно индивидуален. Ясная мелодичность, связанная с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальные элементы, тяготение к мотивной разработке, наконец, уравновешенные, отшлифованные формы сближают музыку Мендельсона с искусством немецких классиков. Но классицпстский строй мышления соединяется в его творчестве с романтическими чертами. Его гармонический язык и инструментовку характеризует повышенный интерес к красочности. Мендельсону особенно близки типичные для немецких романтиков камерные жанры. Он мыслит звучаниями нового фортепиано, нового оркестра.

При всей серьезности, благородстве, демократичности своей музыки, Мендельсон все же не достиг творческой глубины и мощи, свойственных его великим предшественникам. Мещанская среда, против которой он боролся, наложила заметный отпечаток на его собственное творчество. Оно большей частью лишено страстности, подлинной героики, в нем нет философских и психологических глубин, ощутим недостаток драматической конфликтности. Образ современного героя, с его усложнившейся умственной и эмоциональной жизнью, не нашел отражения в произведениях композитора. Мендельсон больше всего тяготеет к отображению светлых сторон жизни. Его музыка преимущественно элегична, чувствительна, в ней много юношеской беззаботной

www.musicfancy.net

игривости.

Но на фоне напряженной, противоречивой эпохи, обогатившей искусство бунтарской романтикой Байрона, Берлиоза, Шумана, спокойный характер музыки Мендельсона говорит об известной ограниченности. Композитор отразил не только силу, но и слабость своего социально-исторического окружения. Эта двойственность предопределила своеобразную судьбу его творческого наследия.

Творческий путь. Ранние связи с национальной культурой. Произведения 20-х — начала 30-х годов. Просветительская деятельность. Новые тенденции последнего творческого

периода

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира.

Внук известного философа-просветителя, сын образованных родителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование, редкое по широте и систематичности145.

Атмосфера высокой интеллектуальности, окружавшая Мендельсона с самого раннего детства, сыграла решающую роль в формировании его облика.

Еще юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе были Гегель, естествоиспытатель Гумбольдт, Яков Гримм, Гейне,

--- 290 ---

скульптор Торвальдсен, Вебер, Шпор, Паганини и многие другие). Широта кругозора, приобретенная в ранние годы жизни, сказалась на всей последующей деятельности композитора.

Вформировании композитора значительную роль сыграло многолетнее общение с Гёте, начавшееся, когда Мендельсону было всего двенадцать лет. Симпатии Гёте к классицизму, его неприязнь к ущербным, «сумрачным» настроениям некоторых новейших писателей романтического направления, гармоничность его собственного искусства — все эти черты автора «Фауста» стали характерными для Мендельсона.

С самых ранних лет начинается глубокая, органическая связь Мендельсона с немецкой национальной культурой. Он хорошо знал жизнь других стран Европы, свободно владел несколькими иностранными языками, имел широкие личные и профессиональные связи во Франции, Италии и в особенности в Англии146, но никогда, ни в юности, ни в зрелые годы не мыслил деятельности вне традиций немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом.

Вшестнадцать лет Мендельсон отказался от лестного предложения директора Парижской консерватории, знаменитого Керубини, завершить у него свое музыкальное образование. И сделал это только потому, что оперная культура Парижа 20-х годов казалась ему слишком далекой от идеалов отечественной классики.

Не менее характерно, что три года спустя, во время путешествия по разным странам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для оседлой профессиональной деятельности, Мендельсон ответил, что выбора для него не существует, ибо жить и работать он может только в одной стране — в Германии. При этом Мендельсон нисколько не заблуждался ни относительно печального состояния

современной музыкальной культуры на его родине, ни относительно враждебного

145Он занимался математикой, живописью, древними и современными языками, литературой, много путешествовал, прошел курс университета.

146Мендельсон ездил в Англию десять раз.

www.musicfancy.net

отношения к нему со стороны прусских чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы развиваться не будет.

Значительное место в биографии композитора принадлежит его учителю по гармонии К. Цельтеру, который привил своему питомцу веру в идеалы классицистского искусства. Кроме того, именно Цельтер, создатель «Лидертафеля» и руководитель Берлинской певческой капеллы, приобщил молодого музыканта к разнообразным видам национальной хоровой музыки. С деятельностью Мендельсона в капелле связано одно из крупных событий в жизни всего культурного мира — исполнение, но инициативе и под руководством Мендельсона, «Страстей по Матфею» Баха (1829). «Открытие» Мендельсоном этого произведения, пролежавшего в архивах около ста лет, явилось началом «возрождения Баха», то есть широкого движения передовых музыкантов за изучение забытых и

--- 291 ---

неизвестных рукописей гениального классика XVIII столетия. У самого Мендельсона творчество, связанное с хоровыми традициями немецкой классики, оказалось наиболее глубоким и возвышенным.

Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством. В десять лет он начал интенсивно сочинять147. До семнадцатилетнего возраста его творчество находилось под заметным влиянием Моцарта, Вебера, Бетховена и других. Октет (1825) и увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826) явились началом творческой зрелости.

Вконце 20-х и начале 30-х годов Мендельсон создал ряд своих самых выдающихся и стилистически законченных произведений (среди них увертюры «Гебриды», «Прекрасная Мелузина», первая тетрадь «Песен без слов», «Итальянская симфония», Первый концерт для фортепиано с оркестром, первоначальный вариант музыки к «Первой Вальпургиевой ночи» Гёте). Произведения более зрелых лет, несмотря на наличие в них некоторых новых тенденций, сохраняют в своей основе тот же облик, который сложился в мендельсоновском творчестве в юности. Показательно, что сочиненные в 1842 году музыкальные номера к «Сну в летнюю ночь» не вышли за рамки стиля, в каком написана одноименная увертюра, созданная за шестнадцать лет до этого. Не менее показательно, что свои «Песни без слов» Мендельсон отдавал в печать, пренебрегая хронологическим порядком их сочинения, и в тетради, вышедшие в свет в 40-х годах, включались пьесы, написанные в более ранний период.

Втечение трех лет — с 1829 по 1832 год — Мендельсон путешествовал по разным городам Европы (был в Англии, Шотландии, Южной Германии, Австрии, Италии, Швейцарии и Франции). Оп был не удовлетворен состоянием современной музыкальной культуры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфонизма музыка венских классиков была предана забвению.

«Даже лучшие пианисты не исполняют здесь ни одной ноты Бетховена, а когда я высказал мнение, что он и Моцарт все же чего-нибудь да стоят, меня удивленно спросили: «Ах, так вы любитель классической музыки?» — писал Мендельсон из Вены.

С момента возвращения в Германию и до последних дней жизни Мендельсон отдал себя просветительской деятельности. Он вел ее с редким бескорыстием, не щадя сил и не считаясь с внешней стороной своего положения. Когда, несмотря на общеевропейскую славу, Мендельсону не удалось получить места в своем родном городе — Берлине, он принял приглашение руководить Нижнерейнским фестивалем. Затем на протяжении нескольких лет (с 1833 по 1835 год) он оставался в провинциальном Дюссельдорфе в качестве руководителя музыкальной жизни города. Этот светский человек отличался неистощимой любовью к труду,

147 Его первое публичное выступление в качестве пианиста состоялось годом раньше.

www.musicfancy.net

творчестве Мендельсона. Крайне напряженный образ жизни привел композитора к сильному переутомлению.

В 1846 году он был вынужден сократить свою педагогическую и дирижерскую деятельность. 4 ноября 1847 года Мендельсон скончался. Композитору не было полных тридцати девяти лет. Он находился в расцвете творческих сил и артистической славы.

Художественное наследие Мендельсона. «Песни без слов», их значение в формировании творческого стиля композитора. Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт. Оратории

1

Среди обширного и разнообразного наследия Мендельсона центральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано.

Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона. Но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатносимфонические и ораториальные произведения придало последним характерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов148. На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов,

--- 294 ---

в частности Филда и Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы современности. И, однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов» (48), заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более восьмидесяти сольных романсов на тексты немецких поэтов (Гейне, Иммермана, Эйхендорфа, Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамблей. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением149. Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу (ближе, чем фортепианные пьесы самого Шуберта). В них господствует лирическое, субъективное настроение.

Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический

148См., например, ноктюрн из музыки к «Сну в летнюю ночь», вступление и Adagio из «Шотландской симфонии», медленную часть скрипичного концерта, обоих фортепианных трио. Второго фортепианного концерта, ариозо № 33 и арию № 24 из «Идилии», арию с хором № 19 из «Павла».

149К «песням» этого рода относятся: № 1 (ор. 19 № 1), № 7 (ор. 30 № 1), № 13 (ор. 38 № 1), № 14 (ор. 38 № 2), № 19 (ор. 53 № 1), № 20 (ор. 53 № 2), № 37 (ор, 85 № 1), № 46 (ор. 102 № 4) и множество других.

www.musicfancy.net

аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано:

--- 295 ---

У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям150. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение:

150 См., например, № 18 (ор. 38 № 6), «Duetto» № 21 (ор. 53 № 3), № 26 (ор. 62 № 2).

www.musicfancy.net