О.С. Ппопва. Краткий очерк

По сравнению с искусством Кон­стантинополя, мозаики Греции (в Неа Мони на Хиосе, 1042— 1056, в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде, 20-е—40-е гг. XI в.) представляют собой иное, более провинциальное явление. Их схематические компо­зиции восходят нередко к архаиче­ским образцам. Восточные унифи­цированные типы лиц впечатляют сильной, хотя и однообразной экспрессией. Яркие контрастные цвета с обилием белого и черного, жесткий рисунок, резкая модели­ровка, ощущение тяжести, статич­ности оцепеневших фигур, засты-лости строгих ликов и сосредото­ченных взглядов—все это создает особую выразительность, далекую от размеренности и элегантности константинопольского искусства и присущую искусству, связанному с монашески-аскетическим мировос­приятием, полным сильного ис­креннего чувства.

Некоторые перемены приходят в искусство около середины XII ве­ка. Один из первых отразивших их памятников—фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164, Македония), образы которых дале­ко отстоят от соразмерных идеалов и созерцательного покоя предше­ствующего византийского искус­ства. В евангельский цикл включе­ны сцены, позволяющие ощутить драматическую суть рассказа (Сня­тие с креста. Оплакивание Христа и др.). Священная история, всегда представлявшаяся как вечное иде­альное круговращение времени и событий, здесь понимается как цепь трагических катаклизмов. Об­разы кажутся экстатичными, лица приобретают трагическое выраже­ние, движения делаются порыви­стыми, приемы письма становятся резкими и схематичными. Пронзи­тельные белильные света, олицет­воряющие божественный свет, па­дают на форму, одухотворяют ее, более тою—как бы вызывают ее к жизни. Их свобода и энергия, их контрастность по отношению к ма­терии обусловливают широкую жи­вописность письма. Вместе с тем художественная система в целом становится еще более условной и символической. Острая линейность заменяет теперь постепенную пла­стическую моделировку с по­мощью мягких переходов от тени к свету. Графическая стилизация столь сильна, что приводит к нару­шению анатомической правильно­сти построения формы. Такое искусство, полное эмоци­ональности и динамизма, резкое, но свежее и сильное, было широко распространено во второй половине XII века на обширных перифериях византийского художественного мира: фрески в монастырях Вато-пед и Рабдуху на Афоне, мозаики Сан Марко в Венеции и собора в Монреале (Сицилия). росписи Ак-вилеи (возле Венеции), фрески цер­квей святых врачей в Кастории и св. Георгия в Курбиново, фрески церквей св. Георгия в Старой Ла­доге, благовещения в Аркажах, Спаса на Нередице в Новгороде, и другие—и являлось своеобразной реакцией на утонченный академизм искусства Константинополя. Ос­новные законы этой живописи еще укладывались в нормы так называ­емого «комниновского» стиля (то есть стиля XI—XII вв.). однако ее образы превосходили «комнинов-ские» по своей внутренней активно­сти и являлись прологом к искус­ству Византии и стран ее ориента­ции XIII века, когда крупные пот­рясения в истории Византии опре­делили особые судьбы ее культу­ры.

В 1204 году Константинополь был захвачен, разграблен и сожжен крестоносцами. На территориях ви­зантийского государства основыва­ется Латинская империя. Двор им­ператора перемещается в Никею, одну из немногих свободных от латинского завоевания областей, ставшую центром по собиранию политических и духовных сил гре­ков. Здесь культивируется идея восстановления византийской импе­рии. Здесь утверждается мысль о возрождении древней эллинской культуры. Эллинизм понимается как национальное наследие, как гордость греческого народа. Инте­рес к прошлому в условиях полити­ческого краха государства приоб­ретает патриотическую окраску. Отсюда—сильная классическая струя во всей культуре XIII века. Другая важная особенность искус­ства этой эпохи—решающая роль местных центров, перенесение центра тяжести художественной ; жизни из столицы в страны и районы, культура которых раньше была провинциальной по сравне­нию с Константинополем. Отсут­ствие «гипнотического» влияния ослабленной столицы на перифе­рию и эмиграция греческих масте­ров из разоренного города в другие страны привели к оживлению ис­кусства национальных школ визан­тийского круга, наиболее яркая из которых—сербская (циклы фресок в монастырях Студеница, Милеше-во, Печ, Сопочаны).

Среди многочисленных сербских росписей наивысшим качеством и зрелостью стиля выделяются фрески Сопочан, выполненные в 60-х годах XIII века, вероятно, совместными усилиями византий­ских и местных мастеров. Крупные импозантные композиции в этих росписях ясно построены и легко обозримы; сцены кажутся про­странственными, архитектурные фоны выглядят как сложные и красивые дворцовые здания; дви­жения фигур свободны и есте­ственны, позы далеки от застылой фронтальности;великолепные дра­пировки облегают фигуры просто и элегантно, обрисовывая их почти скульптурную пластику, во всех формах подчеркнут объем и вес; моделировка с помощью световых эффектов и цветовой лепки— сильная и уверенная, красочная гамма—богатая и разнообразная, включающая в себя как интенсив­ные цвета, так и множество реф­лексов; манера письма, основанная на широких мазках,—живописная и сочная.

После отвоевания Константинопо­ля у латинян в 1261 году Михаилом Палеологом и возвращения туда императорского двора вновь реша­ющая роль в искусстве переходит к столичной школе. Классицистиче­ский стиль, культивировавшийся в § Никее в течение всей первой поло-1 вины XIII века и так полно вопло-§ щенный затем во фресках Сопочан, 4 становится программным в де­ятельности столичных мастерских позднего XIII века. Миниатюры, созданные в придворном скрипто-рии (например. Евангелие из Пуб­личной библиотеки в Ленинграде, греч. 101), подражают образцам пе­риода «македонского Ренессанса» Х века. Такой стиль заимствован­ного классицизма в живописи кон­ца XIII века, при всей его «ученой» грамотности, иногда становится тя­желовесным и велеречивым (фрески в церкви Богородицы Перивленты в Охриде, 1295). В нем есть излишний пафос утверждения классицистических основ искус­ства, воспринятых как бы с иссле­довательской тщательностью.

Следующий и последний период существования византийского госу­дарства и византийского искусства называется по имени основной пра­вящей династии «палеологовским». Это было время экономической и политической немощи Византии, утратившей большую часть своих территорий, богатств и междуна­родного авторитета. Вместо могу­щественной некогда империи те­перь это было камерное государ­ство, к тому же безнадежно тесни­мое и поглощаемое с Востока турками.

Однако, несмотря на столь силь­ную ослабленность Византии, на нестабильную атмосферу всей ее жизни, ее искусство и этот период переживает блестящий расцвет. Все достижения его сосредоточи­лись в живописи. Архитектура Ви­зантии в этот поздний период не знает развития. В XIII веке, в эпоху политической катастрофы, в Византии почти ничего не строят, в XIV веке, во время сильнейшего обеднения государства, здесь стро­ят чрезвычайно мало. Иногда лишь пристройки к старым сооружениям (два нартекса и притвор при церкви монастыря Хора в Константинопо­ле, и некоторые другие). Самосто­ятельные же церковные здания повторяют типологию средневизан-тийской архитектуры, причем боль­шей частью сокращается размер сооружения (церковь св. Апосто­лов в Фессалониках, малая церковь монастыря Паммакарнстос в Кон­стантинополе, церкви XIV в. в Мистре).

В течение XIII—XIV веков на бал­канских землях подлинная архитек­турная школа сложилась в пережи­вавшем в это время свой расцвет Сербском королевстве. Здесь были распространены различные архи­тектурные типы, как старый кре-стовокупольный вписанного креста (Грачаница), так и оригинальные, умело соединяющие крестовоку-польную конструкцию и стиль с западными базиликальными (напри­мер, церкви в Студенице, Сопоча-нах. Дечанах).

В Константинополе в начале XIV века продолжается такая же, как в позднем XIII веке, намеренная классицистическая ориентация культуры. Камерная и изысканная, она концентрировалась вокруг дво­ра императора Андроника II. Здесь ценилась гуманистическая образо­ванность, поощрялось изучение античности, культивировался утон­ченный классицизм вкусов. Еще раз, и последний, классицизм опло­дотворил византийскую культуру. Искусство первой трети XIV века обычно называют «Палеологов­ским Ренессансом». Эстетические идеалы искусства этой эпохи, блестящий его арти­стизм, его хрупкость, его ретрос-пективизм как в фокусе сосредоточились в ансамбле мозаик и фресок церкви монастыря Хора (турецкое название—Кахрие Джами), выпол­ненных между 1315 и 1321 годами по заказу Федора Метохита,вели­кого логофета при императорском дворе, одного из образованнейших людей своего времени. Росписи представляют собой сцены или фи­гуры небольшого размера, распо­ложенные на сводах и стенах двух нартексов (внешнего и внутренне­го) и притвора, пристроенных в это же время к старому храму XI века. В узком интимном пространстве этих помещений, на сравнительно небольшом расстоянии от глаз раз­мещены композиции, с редкой для византийских живописных циклов подробностью иллюстрирующие жизнь Христа и Богоматери. Рос­писи стелются сплошным ковром, хотя и соответствуют тектониче­ским членениям здания. Маленькие сцены или фигуры, обрамленные архитектурными профилями как рамами, напоминают иконы. Многофигурные композиции после­довательно и детально обрисовыва­ют события. Общий характер рос­писи, включающей много редких сюжетов,—повествовательный и литературный. В ней нет ничего от величественной монументальности старого византийского искусства. Напротив, ее общая лирическая на­строенность располагает к более личному восприятию религиозных сюжетов. Композиции приближа­ются к иллюзионистическим карти­нам. Богатая архитектура фонов кажется размещенной в конкрет­ном, обозримом пространстве. Фи­гуры часто представлены в стреми­тельном движении; их развевающи­еся одежды будто колышутся вет­ром. Легкие формы лишены тяже­сти и массивности. Верные изящ­ные пропорции фигур, грациозные позы, свобода и гибкость ритмиче­ских чередований фигур и предме­тов, ясность подробной пластиче­ской моделировки, разнообразие оттенков светлой переливчатой цветовой гаммы—все это черты свободного живописного стиля, восходящего к эллинизму. Образ­цами для такого искусства могли служить миниатюры старых руко­писей либо раннехристианской эпо­хи, либо, скорее всего, Х века, типа Парижской псалтири (§г. 139) или Свитка Иисуса Навина (Вати­кан).

Около 40-х годов XIV века в духов­ной и культурной жизни Византии произошел перелом. Победу одер­жала аскетическая монашеская партия, во главе с Григорием Пала-мой. Для «гуманизма» раннепале-ологовского времени уже не было места. Искусство стало строгим, вернулось к осознанию символиче­ской значительности культового иконного образа, что было если не утрачено, то несомненно ослаблено в десятилетия Палеологовского Ре­нессанса. Основным видом живопи­си становится икона. Она достигает теперь крупных, а иногда—очень больших размеров («Акафист Бого­матери». «Предста царица» из му­зеев Московского Кремля). Сюже­ты икон основываются нередко на умудренном богословском толкова­нии («Видение пророков Аввакума и Иезекииля» и «Богоматерь и Иоанн Богослов»—двусторонняя икона из Софии). Получают распространение большие композиции «Деисуса», включающие в себя несколько икон, поставленных в ряд с изображением Христа, Бого­матери, Иоанна Предтечи, арханге­лов Михаила и Гавриила, апосто­лов и отцов церкви («Высоцкий чин», «Хиландарский чин» и др.). Столь же распространены единич­ные, чаще всего поясные изобра­жения Христа («Христос Пантокра-тор», 1363, Эрмитаж), Богоматери («Пименовская Богоматерь», ГТГ), отдельных святых («Св. Анаста­сия», Эрмитаж).

Художественный язык обретает особую собранность и немногос­ловность. Образы святых рисуют­ся уплощенными силуэтами, возни­кающими из золотых фонов. Ску­пые простые контуры не дают рас­сеиваться вниманию созерцающе­го. Красочная гамма «отрешается» от многоцветия палитры «Палеоло-говского Ренессанса», и сосредото­чивается либо на тональном един­стве, либо на свечении немногих густых тонов. Лица озарены луча­ми сильного света—символ проповедуемых Григорием Паламой «бо­жественных энергий», соприкаса­ющихся с человеком и преобража­ющих его духовную и физическую природу, позволяющих человече­ской плоти светиться и сиять. В лицах появляется особое выраже­ние «тихости», «умиротворенно­сти», внутреннего сияния. Главная тема такого искусства—духовная просветленность. Подобные обра­зы, неподвижные, спокойные, пол­ные «внутреннего вслушивания», как бы излучающие свет, прекрас­но соответствовали «молчальниче-ским» идеалам исихастов. Такое искусство, пользовавшееся строго отобранным набором худо­жественных средств, выглядит эстетически менее богатым, более аскетическим по сравнению с изо­щренным, полным внешних декора­тивных эффектов стилем начала XIV века. Однако рядом с изящ­ным ученым классицизмом «Пале-ологовского Ренессанса» это искус­ство было столь же существенным, как искусство XI века по сравне­нию с «Македонским Ренессан­сом». Это было еще одно, и на этот раз последнее возвращение от эклектизма классицистических вку­сов к подлинно византийским осно­вам художественного образа и стиля.

Вместе с этим в византийской жи­вописи второй половины XIV века существовало более экспрессивное направление, призванное выразить мистическую сущность паламит-ского учения о единении с Богом, возможного для человека на земле благодаря божественным энергиям, передаваемым «свыше» человеку. К этому направлению примыкал самый крупный константинополь­ский мастер второй половины XIV века Феофан Грек. Большую часть жизни он провел на Руси, где расписывал церкви Новгорода, Москвы, Серпухова и Нижнего Новгорода, создавал для них ико­ны, украшал миниатюрами руко­писные книги.

Яркое представление об искусстве Феофана Грека могут дать сохра­нившиеся фрески в церкви Спаса Преображения в Новгороде— Пантократор в куполе, пророки в барабане. Троица, отшельники и столпники в Троицком приделе— остатки некогда большого создан­ного им живописного ансамбля. Свободный артистизм его индиви­дуальной художественной манеры, широкая темпераментная живопис­ность письма, легкость и виртуоз­ность воплощения замыслов могут свидетельствовать о том, что Фе­офан Грек был воспитан на тради­циях константинопольского искус­ства периода «Палеологовского Ре­нессанса». Вместе с тем экзальти­рованностью и мистической окра-шенностью его творения далеки от классицизма живописи первой тре­ти XIV века. Тревожность и остро­та его искусства рождены в духов­ной атмосфере позднепалеологов-ского времени, с характерным для него более индивидуальным пере­живанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству. Святые на его фресках выглядят как суровые аскеты. У всех них напряженный облик, самопогру­женный взгляд, активная внутрен­няя жизнь и молчаливая внешняя неподвижность. Суровая цветовая гамма, состоящая в основном из коричневых тонов разных оттен­ков, подчеркивает отрешенность образов. Пронзительные вспышки белого света, острыми резкими ударами падающие на лица, руки, одежды, символизируют боже­ственный свет, пронизывающий всякую материю, испепеляющий ее природные формы и возрожда­ющий ее к новой,одухотворенной жизни. Искусство Феофана Грека, при всем принципиальном сходстве с основными установками в поздне-палеологовской культуре, ярко вы­деляется на ее фоне как явление самое талантливое, духовно глубо­кое и художественно смелое. Рав­ных ему ценностей византийское искусство этой эпохи не создало.

Последний кратковременный расцвет искусства византийского круга связан уже не с самой Визан­тией, а с живописью Сербии конца XIV—начала XV века: фрески Ра-ваницы, Манассии. Каленича—так называемая моравская школа. Вы­полненные местными мастерами, они отражают тем не менее более широкое общевизантийское худо­жественное явление. Это лириче­ское искусство, создавшее проникновенные чувствительные образы, пользовалось скругленными лини­ями, плавными контурами, светлы­ми нежными красками, мягкой цве­товой тональностью. Образы его утратили духовную силу прежней византийской живописи, но стали менее отвлеченными, приобрели откровенную, почти трогательную эмоциональность. Это более, чем когда-либо в Византии, приближен­ное к человеку искусство было вместе с тем хрупким концом его тысячелетней истории.

В 1453 году Византия, покоренная турками, пе­рестала существовать. Живопись XVI—XVII веков, носящая назва­ние «поствизантийской» и создававшаяся на Афоне и Крите, повторя­ла старые византийские образцы и часто имела ремесленный характер.