О.С. Ппопва. Краткий очерк

В архитектуре юстиниановской эпохи доминирует купольный тип. Преобладание ею связано с пот­ребностями церкви, с нуждами складывающейся литургии и необ­ходимостью архитектурного выде­ления не только алтаря, но и под-куцольного центрального простран­ства, где помещался амвон (возвы­шение для чтения богослужебных книг и произнесения проповедей). В VI веке сводчатая архитектура стала в Византии господствующей, вытеснив эллинистический и римс­кий базиликальный тип. По своей выразительности купольная архи­тектура более подходила восточ-нохристианской церкви, чем бази-ликальная, оставшаяся основной формой зодчества всего средневе­кового Запада. Сводчатую архитек­туру знал и Рим, и христианский Восток. Однако именно Константи­нополь, заимствовавший традиции купольного строительства, вопло­тил их в формах, обладающих новой символикой содержания и невидан­ной значительностью масштаба.

Самая величественная постройка юстиниановской эпохи—св. София в Константинополе — патриарший собор, возведенный в 532— 537 годах прославленными зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

Сооружение, уникальное по замыс­лу и воплощению, София не имела прямых предшественников и после­дователей в византийском зодче­стве.

По архитектурному типу София представляет собой купольную ба­зилику—трудное сочетание бази­лики и поставленного над ней купо­ла, подчеркивающего ее центр. Ба­зилика невольно укорачивается, «подтягивается» к середине. Цен­трическое начало доминирует, ку­пол царит в пространстве, стано­вясь важнее алтаря. Тип куполь­ных базилик был известен еще в V веке (Мериамлик, Алахан-Манастири), однако все они по сравнению с Софией были неболь­шими зданиями и вряд ли могли стать образцами для ее зодчих. Предполагают, что в основе замыс­ла Софии лежит стремление соеди­нить самые масштабные постройки Рима—поставить купол Пантеона на базилику Максенция. Гигантское по объему сооружение (площадь—75,5х70 м), с необычно большим куполом (диаметр—32 м, высота—65 м), парящим над ог­ромным легким пространством, Со­фия предстала когда-то перед сво­ими современниками как настоящее чудо строительного искусства. В основе конструкции св. Софии лежит хитроумная фантазия и точ­нейший расчет. Четыре мощные центральные столба, поддержива­ющие купол, разделяют внутрен­нее пространство на три нефа, сре­ди которых доминирует централь­ный, в нем же преобладает средняя подкупольная часть. Продольный распор купола (с запада на восток) погашается системой постепенно уменьшающихся полукуполов: с двух сторон к центральному купо­лу примыкают большие полукупо­ла, к каждому из которых, в свою очередь, прилегают по три полуку­пола меньшей величины. Остроум­ная архитектурная композиция, ди­намика которой основана на воз­никновении пространства купола из полу куполов, является в то же время идеальной системой статиче­ского равновесия по продольной оси здания. Необычная инженер­ная конструкция создает образ са­моразвивающегося пространства, перетекающего, свободного, всюду открытого глазу и, кажется, осво­божденного от каких-либо опор и преград.

Ритмическая система полукуполов прекрасно связывает композицию базилики с куполом; мощно выде­ляя центр, она в то же время подчеркивает направленность дви­жения к алтарю. Конха апсиды включена в систему полукуполов, благодаря чему обе части архитек­турной композиции, предназначен­ные для священного ритуала, ку­пол и апсида, амвон и алтарь ока­зываются неразрывно связанными. Поперечный распор купола (с севе­ра на юг) переносится через систе­му крестовых сводов боковых нефов на мощные столбы— контрфорсы, размещенные в на­ружных стенах, по два с каждой стороны напротив подкупольных опор (всего—8).

Центральное пространство с вися­щим над ним куполом, прорезан­ным 40 окнами, окружено двух­этажной обходной галереей боко­вых нефов и нартекса. Перекры­тые крестовыми сводами, включа­ющие в себя множество колонн и поперечных перегородок, сораз­мерные по высоте с человеческим масштабом, боковые нефы пред­ставляют собой эффектную анфи­ладу арочных проемов и живопис­ных перекрестий колоннад. По сво­им композициям они близки свет­скому дворцовому строительству. Парящий в них дух земной органи­зации контрастен к кажущейся ир­рациональности центрального про­странства, призванного быть вме­стилищем Бога.

Св. София выстроена из кирпича с прокладками из тесаного камня, а ее массивные подкупольные стол­бы—из крупных отесанных блоков известняка. И, однако, тяжесть ее каменных стен и столбов совсем не чувствуется; формы выглядят не­весомыми, материя—незаметной. Все массивное, вещественное ис­ключается из этой архитектуры, призванной лишь обрамлять бес­плотное пространство, но не отвле­кать от его чистого созерцания присутствием чего-либо откровенно материального. Подкупольные столбы замаскированы цветными мраморными плитами,гладкими, светлыми, способными отражать потоки света; их зеркальные повер­хности ликвидируют тяжесть опор. Все стены Софии воспринимаются как тонкие перегородки. Наруж­ные стены выглядят ажурно, ибо они почти сплошь заняты окнами. Внутренние стены, отделяющие бо­ковые нефы от центрального, ка­жутся прозрачными. Облегченные внизу частыми аркадами, а вверху—многочисленными окнами, они утрачивают каменную «телес­ность», превращаются в хрупкие преграды. Все тектонические силы в здании оказываются спрятанны­ми. Предметом созерцания стано­вится идеальное, несоизмеримое с человеческим масштабом простран­ство, а не его пластическое земное окружение. Лучи света, обильными потоками льющиеся в с. Софию, делают это пространство торже­ственным и светящимся. Совер­шенной своей центричностью оно побуждает не к физическому дви­жению, а к зрительному и мыслен­ному созерцанию.

Св. София не стала образцом для последующего развития византий­ской архитектуры, однако дала для него мощный импульс. Окончатель­но восторжествовала идея куполь­ного храма, что привело к измене­нию привычной структуры базили­ки и созданию особой типологии— купольной базилики, ставшей рас­пространенным видом зодчества в VI веке.

Возведение купола требовало про­ведения принципа центрической композиции. Поэтому наиболее удачным оказался особый архитек­турный тип, явившийся соединени­ем базилики, крестообразных и ку­польных сооружений. Свое идеаль­ное разрешение он нашел в церкви св. Апостолов VI века, самом боль­шом после Софии здании Констан­тинополя, выстроенном,вероятно, теми же зодчими (церковь разру­шена во время захвата Константи­нополя крестоносцами в 1204 г.). К центральному, перекрытому ку­полом пространству с четырех сто­рон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно такой же, как в св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции, симметрическая упо­рядоченность материальных форм, охватывающих пространство, гар­моническое соответствие простран­ственных зон подчеркивали господ­ство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.

Сходное архитектурное решение— в церкви св. Иоанна в Эфесе (за­вершена в 565 г.), отличающееся от церкви св. Апостолов большей протяженностью с запада на вос­ток: входной, западный рукав кре­ста длиннее остальных на одну пространственную ячейку, перек­рытую куполом, благодаря чему над базиликой высилось шесть ку­полов. Купола опирались на мощ- • ные столбы, между которыми по­мещались аркады на колоннах, от­деляющие средний неф от боко­вых. Боковые нефы и находящиеся над ними галереи (хоры), точно так же открытые в центральной неф аркадами, огибали рукава про­странственного креста. Простой спокойный план, ясная ритмическая расчлененность и повторя­емость пространственных зон. двухъярусный боковой обход, оги­бающий все здание, создавали впе­чатление пространственного един­ства и тактично соединяли идею базилики и купола. Зодчеству юстиниановской эпохи свойственны общие черты: гранди­озность масштаба, смелость инже­нерии, индивидуальность облика каждой постройки, подражание римской архитектуре вместе с ин­тенсивным поиском новых компо­зиционных и пространственных ре­шений. Подобно тому как величие империи Юстиниана сравнимо с блеском имперского Рима,так и строительство юстиниановской по­ры имеет много реставраторских по отношению к Риму тенденций. Еще более важные для дальнейше­го развития византийского зодче­ства элементы, устоявшиеся в по­стройках VI века,—это наличие купола и центричность внутреннего пространства.

В живописи VI—VII веков также кристаллизуется специфически ви­зантийский образ, очищается от всего инородного византийский ху­дожественный язык. В основе ле­жит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших независимо друг от друга к VI веку к созданию искусства, соответствующего спи­ритуалистическому мировоззре­нию. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущно­сти христианскою образа. Из широкого поля возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для созда­ния византийского художественно­го типа. В ансамбле росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символи­чески недостаточно выразитель­ной. Они заменяются выборочны­ми, самыми значительными еван­гельскими сценами так, чтобы де­коративная система росписи храма превратилась в сжатую, символиче­ски насыщенную формулу. В прог­рамме росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл. Несохранив­шиеся мозаики на евангельские сю­жеты в церквах св. Апостолов и св. Софии, созданные при Юсти-не II (565—578), были подобраны по историческому принципу, одна­ко так, чтобы подчеркнуть догма­тическую идею: двуединую приро­ду Христа и триединство Боже­ства. Это был своеобразный худо­жественный отголосок острой дог­матической борьбы середины VI века против ереси Нестория и Евтихия. Стремление к зримому воплощению догматов иногда при­водило к созданию особых иконог­рафических схем, совершенно умозрительных, требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика (конец VII в.), иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Три­единый Бог был символизирован Престолом Уготованным, от кото­рого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим кре­стом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой Бого­матери), олицетворявшим Христа. Стремление к идейной концентра­ции в искусстве этого времени оче­видно не только в выборе сюже­тов, но и в стиле. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит вну­шительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных обра­зов, каждый из которых способен выразить всю полноту византий­ских представлений о духовном ми­ре. Общий характер ансамбля ста­новится более строгим и програм­мно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выра­жения спиритуалистического со­держания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созда­ниях, прямо или косвенно связан­ных с константинопольской живо­писной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это— небольшой мозаический фрагмент VII века (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя)и миниатюры к сочинениям Диоско-рида начала VI века (Венская Национальная библиотека). Образ­ному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (конец VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь опреде­ленны, что позволяют представить себе особенности одного из направ­лений константинопольской живо­писной школы, быть может, не самого распространенного, но весь­ма существенного для духовной и художественной атмосферы столи­цы. Для всех них характерно вели­колепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенно­стью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсут­ствием каких-либо признаков пря­молинейной стилизации и упроще­ния; напротив, сохраняется преем­ственность классической культуры, благородство нерастраченных эл­линистических традиций,преобра­женных, однако, новой христиан­ской одухотворенностью. Во всех них—полная живописность, кра­сочное разнообразие, подчас утон­ченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливча-тость оттенков, как будто пренеб­режение ко всему жесткому, за­стылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них— неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты или легкость беглого мазка (как в ми­ниатюрах Диоскорида). Мелкие ку­бики мозаической кладки, поло­женные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перек­рестными лучами, что создает бли­стающую световую игру. Повер­хность изображения, а соответ­ственно и образ, кажутся совер­шенно имматериальными, постро­енными не по законам человече­ской логики, но божественного вдохновения.

Все эти памятники, созданные ма­стерами сходной духовной и худо­жественной ориентации, дают представление о византийском ху­дожественном образе, каким его видело и понимало интеллектуаль­но эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоп­лощения античной телесной красо­ты в создание духа, стремление воплотить византийскую художе­ственную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для визан>-..., тийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов—«сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и дер­жавами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровен­ным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность компо­зиционного замысла—с индивиду­альностью образов. На лице Дюна­мис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым ды­шащим ртом, лежит печать нес­крываемой чувственной привлека­тельности, переведенной, однако,в иную тему—экстатического внут­реннего вдохновения. В основе та­кого стиля лежит переживание эллинизма. Свобода кладки мелких кубиков смальты, похожих на соч­ные мазки кисти, создает живопис­ность, близкую принципам антич­ного искусства. Вместе с тем по­верхность кажется совершенно им­материальной: в изображении нет ни одной жесткой или даже твер­дой линии, все они выглядят ус­кользающими, и впечатление это довершается благодаря переливча­тому мерцанию мозаики. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогич­ностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы демате­риализованной. Подобно зтому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тон­чайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного худо­жественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некото­рых памятниках Италии: Санта Ма­рия Антиква в Риме (начало VII в., середина VII и начало VIII в.), Кастельсеприо близ Милана (воз­можно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, при­меты стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить в них работу не местных, но визан­тийских мастеров, притом связан­ных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или констан­тинопольского фрагмента. Экспансия византийского искус­ства в Рим и Милан была обеспече­на, кроме традиционных художе­ственных связей и общности элли­нистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII и первой половины VIII века три­надцать раз занимали греки и си­рийцы. Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное проме­жуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта Мария Антиква, с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью, прогляды­вает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в ха­рактерности широких лиц, в имера-тивных позах, тяжелых скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римс­кой, но греческой художественной системы. В более чистом и совер­шенном виде этот стиль осуще­ствился во фресках Кастельсеприо. В эту эпоху был создан и иной тип христианского образа и стиля, под­ходящий для выражения идеалов византийского искусства, тип, го­раздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мо­заиках Синая, Салоник, Кипра, Па-ренцо. Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности, более того, они даже не одновре­менны, а созданы на протяжении около 150 лет (мозаики Равенны— с конца V до середины VI века, Паренцо—в середине VI века. Си­ная, Салоник, Кипра—в первой половине VII века). Тем не менее при всех тонких различиях художе­ственный строй их обладает изве­стной общностью. Некоторые из них являются работой константи­нопольских мастеров (Синай), дру­гие принадлежат, как предполага-ют, местным художникам (Равен­на, Салоники), знакомым со сто­личным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль про­винциальным, но скорее—особым вариантом константинопольского же искусства, ставшим, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его ра­финированными и одновременно полными традиционализма художе­ственными претензиями. В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских анге­лах, нет и такой изощренной тон­кости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не волну­ют мастеров чрезмерно сильно. Грань между возможностями античного и христианского искус­ства, казавшаяся зыбкой в никей­ских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приоб­ретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоци­ональному моменту в таком искус­стве нет больше места, зато духов­ная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажет­ся, всю возможную силу подвиж­нического молитвенного сосредото­чения.

Разумеется, не ко всем перечислен­ным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Си­нае черты их смягчены: образы более разнообразны и индивиду­альны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенно­стью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах, красочная палитра включает в себя множе­ство оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности, техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсифи­кация черт образа и стиля происхо­дит здесь в первой половине VI ве­ка. Ранние же из них—Арианский баптистерий (около 500 г.). Архи­епископская капелла (конец V— начало VI в.)—насыщены проме­жуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптисте­рия еще много «римского»: круп­ные, пластические тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение—в их обли­ках много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V века. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пла­стическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физиче­ской красоты, придала обликам вы­ражение страстное, полное огнен­ного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации худо­жественной речи становятся ины­ми, чем в V веке: экспрессия иска­жает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической,непра­вильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пе­стрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одеж­ды, более похожие на столпы све­та, чем на ткани.

В мозаиках Архиепископской ка­пеллы—иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз созда­ет особый тип, как будто продол­жающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирий­ские, палестинские?) черты соеди­нены тут в тончайший сплав, при­чем те и другие трансформируют­ся, покоряясь новой и главной це­ли—христианской спиритуализа-ции образов. Как и в образах Ари-анского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насы­щенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле—как более византийские. Образы освобож­дены от всякой экспрессии, напря­жения.

Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христиан­ской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Ху­дожественные средства утрачива­ют энергию и сочность и по срав­нению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее:

легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие ка­кого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розо­вой» гаммы в карнации лиц, ров­ность кладки смальты, ее повы­шенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пла­стических ценностей это искусство уже полностью обладает последо­вательно выраженной духовной ориентацией.

Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сан Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в.), где классические реминисценции стано­вятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливает­ся. Полного же раскрытия всех возможностей духовной и художе­ственной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века—в церквах Сан Витале и Сан Аполлинаре ин Классе.

В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангель­скими сюжетами введены две «ис­торические» сцены—церемо­ниальный выход императора Юсти­ниана и его супруги императри­цы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции рас­положены друг напротив друга на стенах пресбитерия (пространство перед алтарем), в нижнем ряду. В композициях царит строгая торже­ственность, в лицах—суровая от­решенность.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определен­ный тип лица—восточный, с пре­увеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расши­ренными глазами, с приковыва­ющим, «втягивающим» взглядом, тип лица, обладающий внешней экспрессивной выразительностью и внутренней гипнотизирующей ак­тивностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая диффе­ренциация, как и передача индиви­дуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одина­ковому отблеску божественного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выра­зительность. Сила духа каждого из них вызывает трепет. Все компо­ненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симмет­рия или повторное чередование фи­гур создает композиционную скованность, не предполагающую воз­можности движения. Исчезает ощущение пространственное™ сцен, пластичности формы и живо­писности (в старом классическом понимании) колористической гам­мы. Фронтальные застылые фигу­ры располагаются сплошным неп­роницаемым рядом на золотом фо­не. Взгляд бессилен, кажется, про­никнуть за пределы этой сверка­ющей золотом и красками стены и невольно надолго останавливается на созерцании образов. Отсутствие перспективного углубления, под­черкнутая плоскостность изобра­жений лишает восприятие динами­ки и предрасполагает к сосредото­чению. В системе художественных средств акцент с живописного бли­ка-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пят­на. Красочная лепка объема заме­няется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных пе­реходов — яркими локальными красками, имеющими символиче­скую определенность. Их сгущен­ность и отчетливость соответству­ют неизменной сущности изобра­жаемого. Становится иным и ха­рактер мозаической кладки. Куби­ки смальты укрупняются, выкла­дываются более ровными рядами, чем в Никее, поверхность стано­вится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усили­вающие ощущение невесомости, и тем самым—иррациональности фи­гур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эф­фект сильного свечения. Все худо­жественные средства окончательно отрешаются от иллюзорности эл­линистической и раннехристиан­ской живописи.

Иными путями шло развитие изоб­разительного искусства на христи­анском Востоке, в Сирии, Палести­не, Месопотамии, Каппадокии, ма­ло знакомых с классической среди­земноморской художественной тра­дицией. Оно отличалось от искус­ства, причастного столичному или—в широком смысле слова— средиземноморскому кругу, столь же существенно, как тип восточ­ных базилик от типа римских.

Здесь, в искусстве Востока, доми­нировали аскетические вкусы, дог­матический способ мышления, ча­сто—чуждость эллинизму и искон­ная привязанность к искусству ус­ловных и упрощенных форм. Здесь не было характерного для искус­ства Запада компромисса с антич­ностью и затрудненного преодоле­ния языческих пережитков. Хри­стианские образы получили совсем особую интерпретацию, грубова­тую, подчас наивную, однако ис­полненную страстной веры, духов­ной напряженности и душевного экстаза. В этом искусстве особен­но ценились догматическая твер­дость содержания и наглядная по-вествовательность рассказа. Здесь были разработаны разветвленные иконографические циклы изобра­жений событий Ветхого и Нового Заветов, акцент в которых часто ставился на драматических сценах. Несколько иллюстрированных си­ро-палестинских и малоазийских рукописей могут дать представле­ние о духовной и художественной атмосфере восточнохристианского мира (евангелие Рабулы 586 г. и ряд рукописей VI в. на пурпуровом пергаменте: Россанский кодекс, Венский генезис, Синопский фраг­мент и др.). Миниатюры некоторых из них (евангелие Рабулы, Синоп­ский фрагмент) несут всю полноту экспрессивной выразительности этого особого стиля. Другие (Рос­санский кодекс. Венский генезис) более близки классическому худо­жественному миру. Однако, нес­мотря на некоторую стилистиче­скую разницу,все они входят в единый художественный круг вос­точнохристианского искусства. Об­разы и формы его далеки от эллин­ской красоты типов,гармониче­ской системы пропорций, интереса к пространственной глубине, тон­кой вибрации цвета. Типы впечат­ляют резкой выразительностью, но однообразны и несложны по внут­реннему содержанию. Композиции перенасыщены и лишены ритмиче­ской и пространственной мерности. Жесты резки, движения угловаты, пропорции искажены и тяжелы, колорит ярок и пестр, линии грубы и толсты.