117 Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии

Итак, мы выделили два принципа, два приема описания, которые условно обозначили как описание «извне» и описание «изнутри» (напомним, что это противопоставление рассматривается сейчас исключительно в плане психологии). Построения произведений художественной литературы различаются в указанном отношении. Рассмотрим различные возможные здесь случаи (нумеруя их в последовательном порядке).

(Отсутствие смены авторской позиции при повествовании)

Случай I

В наиболее простом (с точки зрения композиции) случае в произведении последовательно применяется способ внешнего описания. Все события описываются тогда в терминах объективных поступков без какой-либо ссылки на внутреннее состояние персонажей. Соответственно глаголы, выражающие внутреннее состояние, здесь отсутствуют вовсе.

Такое построение повествования особенно характерно для эпоса (ср. характерную для эпического произведения внешнюю немотивированность поступков, которая в большой степени объясняется тем, что внутренний мир действующих лиц от нас скрыт).

Случай II

В этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зрения, то есть через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри».

118

Повествование в этом случае может быть дано с точки зрения рассказчика (тогда рассказ ведется от первого лица, то есть имеет место Icherzählung) либо с точки зрения какого-то определенного персонажа данного произведения (тогда рассказ ведется от третьего лица). Последнее можно представить как специальный случай преобразования Icherzählung, а именно когда местоимение первого лица заменяется некоторым собственным именем или описательным обозначением.

Такое построение очень обычно в литературе; особенно часто оно встречается в относительно небольших новеллах⁹. В качестве примера можно привести «Вечного мужа» Достоевского, где все дается через восприятие Вельчанинова. Соответственно поведение всех остальных персонажей дается с точки зрения «извне», тогда как его поведение анализируется и освещается с внутренней по отношению к нему самому точки зрения.

Во многих случаях, когда повествование производится с точки зрения одного какого-то человека (безразлично, будь то «я» или некий X), этот человек и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор — а вместе с ним и читатель — как бы солидаризируется с ним, «вживается» в его образ. Иногда при этом подспудной композиционной задачей произведения может являться показ этого человека («я» или X) глазами внешнего наблюдателя, со стороны. Иначе говоря, данный человек дается «изнутри», но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог взглянуть на него глазами других, то есть реконструировать взгляд «извне» на него. (Так строятся некоторые вещи Хемингуэя, написанные от первого лица ¹⁰.)

С другой стороны, главным героем может выступать не само лицо, впечатления которого описываются в произведении, а кто-то другой (например, Натали в одноименном рассказе Бунина, Павел Павлович в «Вечном муже» и т. п.). Таким образом, герой может быть показан способом внешнего описания, но при этом задачей произведения является заставить читателя представить его «изнутри»; между тем то лицо, через которое ведется повествование (и которое описывается соответственно с внутренней точки зрения),

⁹ Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого ряда других новеллистов.

¹⁰ Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романтическое» понимается тут как производное от «романтика», а не от «романтизм»). Ср. определение психологического типа «романтика» в работе: А. М. Пятигорский, Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», т. III (Уч. зап, ТГУ, вып. 198), стр. 22.

119

может выступать как фигура чисто вспомогательная, не укладывающаяся в какой-либо конкретный образ (так, например, мы едва ли можем представить себе со стороны рассказчика в «Бесах» Достоевского, Антона Лаврентьевича Г-ва, хотя он я принимает участие в действии).

В рассмотренных выше случаях (I и II) — их можно было бы называть случаями «последовательного описания» — позиция наблюдателя, с точки зрения которого производится описание, в принципе реальна. Автор описывает поведение своих героев так, как обычно человек в нормальной ситуации опишет поведение другого человека, — в частности, так, как один из его героев может описать поведение другого. Автор, таким образом, ставит себя на одну доску с персонажами, никак среди них не выделяясь. При этом он может описывать события со своей особой точки зрения или соединяться (склеиваться) с каким-то другим лицом, с точки зрения которого ведется повествование. Существенно, что в этом случае автор может быть таким же участником событий, как и любой из его героев.

В других же случаях (случаи III и IV, к рассмотрению которых мы переходим) позиция автора менее последовательна и менее реальна, существенно отличаясь от позиции повседневного наблюдателя. Автор здесь использует в описании не одну, а несколько точек зрения, причем различные точки зрения могут последовательно сменять друг друга на протяжении повествования (случай III) или же участвовать одновременно (случай IV).

(Множественность точек зрения при повествовании. Смена авторских позиций)

Случай III

При последовательном использовании различных точек зрения в произведении каждая сцена описывается с одной какой-то позиции (точки зрения), но разные сцены описываются с позиций разных героев.

При таком описании лицо А описывается с точки зрения лица В, а вслед за тем и В может быть описано

120

через восприятие А¹¹; но существенно, что внутреннее состояние А и В не может описываться одновременно в одной и той же ситуации (микросцене): тогда это будет случай IV.

Таким образом, автор в каждом случае как бы присоединяется к точке зрения одного из действующих лиц, как бы участвует в действии, последовательно переходя от одной точки зрения к другой в своем повествовании (причем помимо точек зрения действующих лиц он может в какой-то момент принимать и свою собственную, то есть авторскую точку зрения¹²).

При этом каждый раз к очередному носителю авторского видения применимы глаголы внутреннего состояния, тогда как действия других людей описываются так, как видит их данный носитель.

Так, например, повествование в «Войне и мире» строится на последовательном чередовании точек зрения Пьера, Наташи, Николая и других. Обычно чередование точек зрения обусловлено сюжетными кусками повествования, то есть одна сцена дается с точки зрения одного персонажа, другая — с точки зрения другого, и т. п.; иногда, однако, последовательное чередование точек зрения имеет место по мере развертывания событий в одной и той же сцене. Примером может служить описание вечера в доме Ростовых после карточного проигрыша Николая — когда Наташа поет, а Николай ее слушает; здесь попеременно меняются точки зрения Наташи и Николая (см. т. X, стр. 58 — 59). Таким образом, ритмы композиционных переходов здесь, убыстряются: смена точек зрения, которая, вообще говоря, соответствует в романе достаточно большим кускам повествования, происходит здесь на протяжении небольшого промежутка времени (это нагнетание ритмов в большой степени отвечает тому, что происходит в это время в душе Николая ¹³).

¹¹ Подобный способ композиционной организации очень обычен в киноповествовании.

¹² Последний прием, как и вообще смена авторской позиции, часто используется в функции композиционной рамки — см. об этом ниже (стр. 189 и ел.).

¹³ Ср. также аналогичное чередование точек зрения в диалоге Бориса и Пьера (т. IX, стр. 65 — 67), Здесь, однако, подобное, сгущение ритмов никак не обусловлено внутренним состоянием действующих лиц.

121

При рассматриваемом построений повествования текст всего произведения в целом как бы распадается на отдельные описания, данные с точки зрения разных лиц, представляя собой — в интересующем нас аспекте — соположение этих отдельных текстов, но не их синтез.

Заметим, что подобную организацию текста можно получить путем ряда последовательных преобразований нескольких повествований от первого лица, когда первое лицо в этих повествованиях заменяется на третье, а текст целого произведения последовательно составляется из выборочных кусков этих повествований.

Вообще наиболее отчетливо указанный принцип выступает в тривиальном случае, когда разные части произведений даются от имени разных героев — каждый из которых ведет повествование непосредственно от первого лица (например, «Лунный камень» У. Коллинза или «Два капитана» В. Каверина); такая композиция восходит, по-видимому, к роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что рассмотренная ситуация, когда в разных сценах различные персонажи последовательно становятся восприемниками рассказчика, может трактоваться как очередная ступень в последовательных усложнениях композиции (восходящих в своих истоках к Icherzählung, как к наиболее элементарной композиционной возможности) .

Понятно, что использование различных действующих лиц в функции носителей авторской точки зрения может сочетаться в произведении и с собственно авторским «я», то есть в произведении могут соприсутствовать как сам автор (повествующий от своего лица и, соответственно, со своей собственной или какой-то специально принятой им точки зрения), так и окказиональные восприемники авторской точки зрения (в лице тех или иных персонажей данного произведения). Такое сочетание нередко у Достоевского (смотри, например, его «Братья Карамазовы»).

Важно отметить, что позиция повествователя в рассматриваемом случае относительно реальна, поскольку автор здесь как бы незримо участвует в действии, он как бы ведет репортаж непосредственно с поля действия — и, таким образом, его место может быть каждый раз с большей или меньшей точностью фиксировано в пространственных и временных координатах. (Можно сказать, что позиция автора здесь относительно менее реальна и последовательна, чем в случаях I

122

и II, но, однако, более реальна, чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)

Если рассматривать типологические возможности композиционного построения с использованием различных последовательно чередующихся точек зрения, следует прежде всего обратить внимание на то, что число тех лиц, с точки зрения которых строится повествование, может быть функционально ограничено.

Иначе говоря, в образы одних персонажей автор вживается, он, хотя бы на некоторое время, олицетворяет себя с ними; можно сказать, что он как бы уподобляется актеру, играющему роль этих людей и перевоплощающемуся в их образ. Тем самым становится логически правомерным описывать внутреннее состояние этих персонажей.

Если в образы одних персонажей автор может на время перевоплощаться, то другие персонажи в произведении могут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми чисто внешне, со стороны: он пишет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе говоря, если одни персонажи в произведении могут выступать в роли субъекта авторского восприятия, то другие персонажи составляют исключительно его объект.

Естественно, что восприемниками авторской точки зрения часто становятся главные герои, тогда как лица малозначительные или эпизодические, составляющие фон (так сказать, статисты), не получают права на описание внутреннего состояния, изображаются извне.

Так, однако, бывает отнюдь не всегда: в определенных случаях автору может быть важно, напротив, показать своего героя глазами других, а не раскрывать самому его внутреннюю сущность; автор может предоставлять самому читателю догадываться о чувствах и мыслях своего героя, изображая его в какой-то степени загадочным. Таким образом (пусть это не покажется парадоксом), прием описания .«со стороны» может быть применен как в том случае, когда персонаж не представляет интереса для автора, так и в том случае, когда данное лицо, напротив, представляет для него предмет специального интереса.

Последний случай может быть иллюстрирован на примере описания таких фигур, как Платон Каратаев

123

у Толстого или отец Зосима у Достоевского. Действительно, все действия и того и другого описываются с какой-то внешней точки зрения — в частности, так, как они были восприняты другими людьми (Пьером, Алешей): каждый раз, когда по отношению к ним употребляются глаголы внутреннего состояния или дается мотивация их поступков, в описание вводятся специальные слова остранения (типа «видимо», «казалось» и т. п.). Например, о Зосиме: «Он, очевидно, не хотел» (т. IX, стр. 78); «Он видимо уставал» (т. IX, стр. 92); «Иногда он пресекал говорить совсем, как бы собираясь с силами, задыхался, но был как бы в восторге» (т. IX, стр. 206). О Каратаеве: «Он видимо был огорчен» (т. XII, стр. 47); «Отрицательный ответ Пьера опять видимо огорчил...» (там же); «Он видимо .никогда не думал...» (т. XII, стр. 49) и т. п.¹⁴.

Что касается Толстого, то этот принцип описания определенно контрастирует в «Войне и мире» с описанием Пьера, относительно которого автор все время сообщает, что тот подумал и почувствовал. Понятно, что Каратаев представляет интерес для Толстого прежде всего как объект описания, как некоторая загадка, которую необходимо разрешить Пьеру; так же и Зосима у Достоевского.

Аналогичным образом описывается, например, и Смердаков в «Братьях Карамазовых».Он тоже преподается автором как некоторая загадка (хотя, конечно, загадка совершенно иного рода, чем Зосима и Каратаев), разрешить которую предстоит не непосредственно самому автору (путем проникновения в сознание описываемого им персонажа), но героям данного произведения.

Точно такой же принцип описания, наконец, применяет Достоевский по отношению к Ивану в «Братьях Карамазовых» — на протяжении значительной части повествования. Действительно, долгое время Иван описывается исключительно извне, представая перед читателем лишь в своих поступках и во мнениях окружающих» он для читателя загадка, так же как загадка

¹⁴ В единственном случае нарушения данной закономерности (см. Толстой, т. XII, стр. 46) может предполагаться элипсис соответствующего вводного слова.

124

он — эта «столичная штучка» — и для обитателей Ско-топригоньевска. Показательно, что в экспозиции романа, когда автор представляет читателю семью Карамазовых, он не считает возможным дать характеристику Ивана (при том, что нам дается определенная информация о характере других братьев Карамазовых), но излагает лишь с формальной стороны его биографию (причем излагает достаточно сухо, едва ли не протокольно) ; далее же Иван предстает нам в поведении (иногда нам непонятном) и во мнениях (других персонажей). Этот принцип описания явно контрастирует в произведении с описанием других братьев, мысли и чувства которых нам открыты.

Лишь после того как Иван Карамазов читает Алеше свою «Легенду о Великом Инквизиторе», читатель время от времени (хотя поначалу и очень редко) получает право проникнуть в психологию Ивана (например, т. IX, стр. 333 и далее). Таким образом, «Легенда о Великом Инквизиторе» выступает как момент в каком-то смысле переломный в описании Ивана (и соответственно в отношении к нему читателей). Это и понятно: в своем роде это исповедь Ивана, которая сближает его с читателем (и последний таким образом приобретает возможность воспринимать его не через мнение других, а непосредственно).

Характерна одна фраза, которой обмолвливается Достоевский, когда — еще на первых порах — слегка приоткрывает нам завесу мыслей и чувств Ивана. Описывается состояние последнего после разговора со Смердяковым, и автор говорит:

Но мы не станем передавать все течение его мыслей, да и не время нам входить в эту душу: этой душе свой черед (т. IX, стр. 346).

Автор как бы признается здесь, что описание внутреннего состояния героя пока еще расходится с композиционными задачами всего произведения; и, едва упомянув о переживаниях героя, рассказчик (о существовании которого читатель уже и забыл) появляется на сцене и подчеркивает свою откровенно ретроспективную позицию (противопоставленную предыдущему описанию, которое может восприниматься как

125

произведенное с синхронной позиции). Тем самым здесь как бы подчеркивается, что с точки зрения «настоящего» Ивана рассказчик не может еще знать, что тот ощущал, — но может это сообщить нам, заглянув в его душу из его «будущего» ¹⁵.

Итак, в случае с Иваном Карамазовым мы имеем смену авторской позиции по отношению к герою, причем смену постепенную и идущую по мере постепенного знакомства читателя с Иваном — в направлении от описания «извне» к описанию «изнутри». В иных случаях смена авторской позиции может происходить и в обратном направлении, причем здесь может возникать довольно парадоксальная ситуация, когда наше подробное знание о мыслях и чувствах некоторого персонажа неожиданно вдруг сменяется описанием его же с внешней стороны. Читатель, который только что был ближайшим конфидентом персонажа, был досконально посвящен во все его переживания, знал мотивы всех его поступков, — вдруг как бы оказывается совершенно с ним незнакомым, занимая принципиально иную (противоположную) позицию¹⁶. Это может приводить даже к некоторой логической неувязке, когда про героя, который нам очень близок, неожиданно мы узнаем (со стороны) что-то крайне важное — такое, о чем мы не можем не знать, коль скоро мы посвящены в мир его переживаний.

В качестве элементарного (и намеренно утрированного) примера можно представить себе детектив, сосредоточенный на поисках убийцы, причем в конце убийцей оказывается персонаж, который на протяжении всего действия выступал в качестве носителя авторской точки зрения (психологической) и — соответственно — в мир мыслей и чувств которого мы все время были посвящены. Понятно, что подобная композиция будет неудачна. Однако в менее откровенной форме она встречается не так редко.

Так, очень характерно, что про Дмитрия Карамазова — внутреннее состояние которого столь часто и столь подробно описывается и едва ли не каждое пережива-

¹⁵ Ср. такое же подчеркивание ретроспективной позиции повествования и далее (т. IX, стр. 351).

¹⁶ Такой прием может использоваться в специальной функции «рамки» (см. ниже, стр. 192 — 193).

126

ние которого нам как будто бы становится известно — вдруг выясняется неожиданная деталь: что он растратил не все деньги своей невесты, а половину спрятал у себя в ладанке, намереваясь их возвратить. Эта мысль, как оказывается потом, все время его занимает, он видит в ней спасение своей чести. Возникает естественный вопрос: почему же, если он столь много и часто об этом думает, мы, которые, вообще говоря, досконально посвящены в его внутреннее состояние, ничего об этом не знаем. Здесь своего рода противоречие.

Это противоречие можно понять как результат наложения двух композиционных задач повествования:

а) повествования с (психологической) точки зрения Дмитрия и

б) эффектного перераспределения информации, сокрытия от читателя каких-то данных с тем, чтобы преподнести их ему неожиданно, с эффектом (последний прием типичен для композиционного построения детектива) ¹⁷.

Указанные две тенденции могут быть отмечены и в бытовом повествовании. Повседневный рассказ о тех или иных событиях, которые пережил рассказчик, может строиться в виде последовательного изложения того, что он воспринимал и ощущал в процессе данных событий, или же преподноситься слушателю в уже реорганизованном виде — с целью наиболее эффектного перераспределения информации.

Таким образом, мы можем различать следующие типы персонажей в произведении:

а) Персонажи, которые не могут (в данном произведении) выступать в качестве носителей психологической точки зрения, — то есть такие, к которым не может быть применено описание «изнутри» (но которые всегда описываются с точки зрения какого-то постороннего по отношению к ним наблюдателя).

¹⁷ О приемах эффектного перераспределения информации см.: Л. С. Выготский, Психология искусства, М., 1968 (глава VII), где с этой точки зрения анализируется бунинский рассказ «Легкое дыхание». При этом Выготского интересует главным образом отношение последовательности изложенных позиций к последовательности событий реальных (фабулы к сюжету): он исследует, как реально (то есть в изображаемой автором действительности) протекали события во временной последовательности, а затем показывает, в каком порядке излагает эту последовательность автор в своем рассказе.

127

б) Персонажи, которые не могут (в данном произведении) описываться глазами какого-то постороннего наблюдателя, то есть такие, к которым не применяются явные признаки «внешнего» описания (слова типа «видимо», «как будто» и т. п.). Следует оговориться, что при этом целесообразно исключить из рассмотрения начало и конец описания, когда признаки внешнего описания могут выполнять функцию «рамки» (смотри об этом ниже).

в) Персонажи, которые могут описываться в произведении как со своей собственной точки зрения, так и с точки зрения постороннего наблюдателя. Тем самым такой персонаж может быть как носителем авторского восприятия, так и ее объектом.

г) Персонажи, которые, будучи раз изображены «изнутри», уже не могут быть изображены с точки зрения постороннего наблюдателя.

И так далее.

В разных произведениях могут встречаться различные наборы из указанных типов (причем какие-то типы, естественно, могут отсутствовать вовсе). Понятно, что использование того или иного персонажного типа определяется общими композиционными задачами соответствующего произведения, и тем самым характеристика персонажей в данном аспекте может служить средством для характеристики композиции данного произведения.

Случай IV

Наконец, возможно и такое совмещение различных точек зрения при описании, когда одна и та же сцена описывается с нескольких разных точек зрения¹⁸. На интересующем нас уровне это проявляется в том, что в отношении разных лиц, участвующих в одной и той же сцене, говорится не только то, что они сделали, но и то, что они подумали или почувствовали; иначе говоря, в этом случае одновременно описывается внутреннее состояние самых разных людей, что, очевидно, не может быть доступно внешнему наблюдению, даже при последовательном чередовании наблюдателей. При этом в данном случае, так же как и в предыдущем, таким образом могут описываться все лица, принимающие участие в описываемой сцене, или же некоторый ограниченный круг лиц, в то время как описания «статистов» даются извне. В этом случае текст повествования непосредственно не распадается, как в предыдущем

¹⁸ При известном подходе подобный случай мог бы рассматриваться как случай сложной (совмещенной) композиции, возникающей в результате взаимного наложения различных композиционных структур (см. об этом ниже, в главе пятой).

128

случае, на отдельные куски, данные с точки зрения разных людей. Повествование и целом здесь представляет собой синтез описаний, данных с разных точек зрения, а не простое их соположение. Если предыдущий случай (случай III) можно сравнить с использованием разных источников света, каждый из которых освещает специально отведенный ему участок пространства, то настоящий случай (IV) естественно сравнить с рассеянным освещением, возникающим в результате одновременного использования сразу нескольких источников света¹⁹. '

В описываемом случае писатель не находится в позиции непосредственного участника действия. Он как бы ставит себя над действием — в такую позицию, что ему становятся доступны не только все поступки, но и все мысли и ощущения.

Можно сказать, что позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя. С другой стороны, его позиция может быть во многих случаях понята как ретроспективная: автор как бы повествует о делах давно уже пережитых (то есть после того как он уже достаточно во всем разобрался post factum и может реконструировать внутреннее состояние действующих лиц, представив себе, кто что должен был испытывать) ²⁰.

Именно такой способ описания имеет место в «Братьях Карамазовых» Достоевского в главе «Луковка» (г. IX, стр. 428 и далее), где описание дается с точки зрения рассказчика, Алёши, Грушеньки, Ракитина, или в главе «Внезапное решение» (т. IX, стр. 492 и да-

¹⁹ Заметим, что как тому, так и другому приему можно найти соответствие в изобразительном искусстве (см. ниже, стр. 144).

²⁰ Мы уже знаем из рассмотрения в предыдущей главе, что ретроспективная позиция повествователя вообще очень характерна для художественной литературы (так же как и для бытового рассказа). Лингвистически эта ретроспективность проявляется прежде всего в форме прошедшего времени, традиционно принятой при повествовании (в самых разных языках); в ряде языков имеется специальная повествовательная видо-временная форма, относящаяся, как правило, к прошлому, — ср. французский (форма passe simple), xayca (форма suka) и т. д. (в русском языке, как уже говорилось, такой формой является форма несовершенного вида прошедшего времени)

129

лее), где Описание ведется с точки зрения Мити, Фени, Петра Ильича Перхотина. Точка зрения автора здесь как бы рассеивается, авторский объектив как бы скачет в беспорядочном движении, присоединяясь то к одному, то к другому из действующих в сцене лиц.

Можно было бы считать даже, что здесь имеет место последовательный переход от одного персонажа к другому (подобный тому, какой был описан в случае III), но конденсированный и убыстренный до такой степени, что теряются границы микроописаний с каких-то отдельных (фиксированных) точек зрения и описания эти нерасчленимо сливаются воедино. Можно сказать, что композиционный ритм произведения (определяемый частотой перехода от одной точки зрения к другой) ускоряется до предельной степени — что может соответствовать внутреннему состоянию героев, принимающих участие в данной сцене. Действительно, подобный прием применяется Достоевским в моменты, соответствующие внутреннему перелому его героев, кульминации их душевного напряжения. Так, глава «Луковка» отражает внутренний перелом как у Алеши (после кончины отца Зосимы), так и у Грушеньки (приезд поляка, назревающая любовь к Мите). Глава «Внезапное решение» описывает переломный момент у Мити (он узнал об отъезде Грушеньки, думает, что убил старика Григория, решил покончить с собой).

Таким образом, общая (синтетическая) точка зрения играет у Достоевского совершенно определенную функциональную роль.

Возможности трансформационного представления рассмотренных выше случаев

Можно заметить, что из рассмотренных выше типов организации повествования три последних случая (а именно те, что связаны с внутренней точкой зрения какого-то лица или лиц) можно получить путем сочетания последовательно усложняющихся трансформаций из Icherzählung.

В самом деле, случай II, основывающийся на последовательном описании внутреннего состояния одного

130

какого-то человека (тогда как все остальные даются через его восприятие), — это может быть случай непосредственного Icherzählung или же случай, легко сводящийся к Icherzählung, а именно такой вид повествования, когда местоимение первого лица заменяется в тексте некоторым собственным именем или описательным обозначением (см. об этом выше).

Далее, в случае III, использующем переменную авторскую позицию (то есть в том случае, когда имеет место несколько точек зрения, но при этом каждый фрагмент повествования последовательно дается с одной какой-то точки зрения), повествование распадается на отдельные куски, каждый из которых построен по способу II (то есть сводится, в конечном счете, к Icherzählung).

Наконец, случай IV представляет собой, как уже говорилось, не соположение, но синтез описаний, построенных по способу II: различные описания (одной и той же сцены), произведенные с разных позиций, как бы нерасчленимо смешаны здесь воедино.