2. Развивается критика на основе сужден писателей и постепенно становится фактом литературн жизни. Начин развиваться с осмысления и формирован эстетическ основ русск лит-ры, когда активно перерабатыв сюжеты античн, средневеков, Возрождения.

Вклад классицистов в развитие теории критки в том, что писатели 18 в хорошо были знакомы с европ авторами в 40-50 гг.

Задача русск критики была общей – развитие русск лит-ры на основе принципов классицизма.

В конце 18 в критика приобрет нац черты. В центре вниман критики наход вопросы теории и эстетики, теории стихосложения.

«Пиитика» Ф. Прокоповича (общие законы правдоподобие, сообразность).

Необход следова. наилучшим образцам.

Кантемир «Вопросы литерат теории» (опир на ис-во поэзии Горация, Буало).

Большое значение придавал сатире – его политическ и обществен знач. Труд – это форма служения общ-ву. Все остальн жанры – это дело незрелых людей. Сатира наиб действ способ влияния на обществ нравы, так как чел-к наиболее всего стремится попасть под насмешки. Объектом сатиры – явл обобщен человеч пороки – результат греховности.

Тредьяковский - первый русский критик литер, переводчик.

У него историч подход к лит-ре (русск лит-ра явл приемницей древней простонародн поэзии).

Статья 1755 «О древнем, среднем и новом стихотв российском».

Обознач критерии худож перевода: 1) точность передачи основной мысли;

2) ясность и сила поэтич изложения. Он ратовал за богатство рифм, но главное, чтобы не было поврежд смысла.

Был одним из первых, кто употребил слово «критика». Критика осуждает плохое произведение, но суждение должно быть умеренным. Он оставался приверженцем высоких, сложных выражений – кабинетный ученый.

М. В. Ломоносов (формиров воззрения под влиян классицизма)

В его трудах больше рассужден по вопросам эстетики, так как у него как ученого энциклопед склада развито чувство природы. Пытался уловить её красоту, это рождало мысль об эстетическ наслаждении. Мысль о 3ех штилях. Лексическ система русск языка

(высок штиль - церковнослав, средний – общеупотребит, низкий – разговорн).

1757 «Предисловие о пользе книг церковных в российск яз».

Высок жанры – оды и героич поэмы – высок штиль;

Средние – сатира, историч проза, научн сочинен;

Низкая – комедии, песни, описан обыкнов дел.

«Рассужден об обязан журналистов» (1755)

Роль журналистики и критики (цели):

1) давать ясн и четкие изложен содержан, толковать смысл произвед

2) выносить суждения о произведен по существу дела (оценка содержан); потребности выполнен – худ форма; нравствен значение сочинения.

Журнал существ для того, чтобы было стремлен познакомиться с появл произведением.

А. П. Сумароков.

Рационалистич подход к лит-ре. Задача ис-ва – бороться за принципы разумно-прекрасного и разумно-справедливого. Торжество разума разруш человеческ страсти, поэтому надо бороться со страстями.

Пороки:1) страсти (трагедии); 2) глупости (станов предметом комедии)

Цель трагедии – вести к добродетели, очищаться от страсти через разумн начало.

«Наставление хотящим быти писателями» 1774г.

(Богатство рус яз не соответств уровню лит-ры. Некотор писатели не способны пользов богатством родной речи и они прибегают к использов иностр слов. Однако «что есть хорошо на языке французском, то может скаредно во складе бытии русском.)

Пафос его критики сосредоточен на развитии национальн самосознания. Основа нашей культуры – церковнославянск. Его заслуга – одним из первых высказал мысль о сближении церковной и светской культурн традиции (в народн песнях).

Карамзин.

Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса». Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В статье «Что нужно автору?» Карамзин говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…». Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства». Талант – дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. Талант – вещь естественная, не нечто божественное, он нуждается в поощрении и выучке. Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений. Так, в романе Ричардсона «Кларисса Гарлоу», разбору которой критик посвятил специальную статью 1791 г., он ценил прежде всего «верность натуре». Эта статья стала зерном целой теории характеров. Термин «характер» обозначает здесь не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Он чувствовал, что проблема характера – центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности. Он полно исследовал соотношение понятий «темперамент» и «характер». В «Письмах русского путешественника» писатель говорил, что «темперамент» - есть основание нравственного нашего существа, а характер – случайная его форма. Мы рождаемся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Карамзин стремился постичь характеры в их связи с историческими обстоятельствами. Также его мысль углублялась в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка. Глубоко подходил он и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Он строил свою стилистику, исходя из совсем других задач, нежели Ломоносов с его теорией «трех штилей». Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Главным в их соотношении оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита. Карамзиным были провозглашены и подтверждены собственной литературной практикой принципы так называемого «нового слога». Суть его сводилась к упрощению письменной речи, освобождению её от «славянщизны», тяжеловесной книжности, схоластической высокопарности, свойственных произведениям классицизма. Карамзин стремился сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества. Но требуя «писать как говорят», Карамзин отмечал, что русский разговорный, в том числе «общественно- бытовой», язык еще надлежит создать. Развитие русского литературного языка Карамзин разделял на эпохи:1. Эпоха Кантемира.2. Эпоха Ломоносова.3. Эпоха сумароковско-елагинской школы.4. Карамзинская современность, когда «образуется приятность слога».Так К. положил начало периодизации русской литературы. Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого. Несмотря на то, что К.-критик был вдохновителем сентименталистского направления, он выдвигал и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Он сам осознавал, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений.

3.

4. Из всех литературных течений начала века наиболее продуктивным оказался ранний, условно называемый «индивидуалистическим» романтизм Жуковского и Батюшкова. Этот романтизм с наибольшей силой выразил историческую потребность утверждения пробуждавшейся идеи духовной свободы личности.

Обычно романтизм Жуковского и Батюшкова называют консервативным, но это обозначение неточное. Консерватизм этого течения выступил позднее, главным образом в области политической, на фоне деятельности декабристского романтизма. До этого ранний романтизм был единственным в России и играл прогрессивную роль. Он был формой оппозиции по отношению к действительности, выражением духа времени.

Василий Андреевич Жуковский (1783—1852). Деятельность Жуковского в качестве романтика начинается приблизительно с 1808 года, когда он напечатал свою первую романтическую балладу «Людмила» и возглавил журнал «Вестник Европы» (до 1810 г.), в котором пытался сформулировать свои эстетические принципы.

Затем Жуковский был главой общества «Арзамас» (1815—1817), в шутливых протоколах которого отстаивались новые жанры — элегии и баллады.

В «Письме из уезда» (1808) Жуковский сначала отказывался не только от «политики», но и от «критики», заботясь лишь о «разнообразии» в журнале. Но через год в специальной статье «О критике» он отводил ей уже видную роль распространительницы вкуса и указывал на связь вкуса с изъясняющим умом. «Критика,— писал он,— есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика». Итак, классицистические правила заменялись образованным вкусом, свободой суждений. Самый вкус, по его мнению,— это чувство, интуиция, а критика — осознание впечатлений.

Положим, это высказывание еще на уровне Карамзина. Но важно собрать у Жуковского все специфически романтическое. А он и как критик двигался именно в сторону романтизма.

Н. И. Мордовченко в своей работе «Русская критика первой четверти XIX века» слишком преувеличивает зависимость Жуковского от теории классицизма и стушевывает в его суждениях все романтическое. Жуковский был знаком не только с работами Лагарпа, Зульцера, но и с эстетикой Канта, Бутервека, романтиков братьев Шлегелей. В статье «О достоинстве древних и новых писателей» (1811) он использует некоторые тезисы статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», закладывавшей основы европейского романтизма. Он усвоил оттуда положение о неразрывной связи красоты, чувства изящного с чувством моральным, этическим.

Принципиально романтическим было его отстаивание права поэта на оригинальность, на свободу выбора образцов и правил творчества.

Знаменитое положение Жуковского, высказанное в статье «О басне и баснях Крылова» (1809): «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник» — говорит не просто о больших трудностях перевода в одной области, чем в другой, а о романтической свободе духа поэта. Тредиаковский, как мы помним, толковал о верности перевода и о праве на отступления от оригинала только с точки зрения узкосмысловой целесообразности. Жуковский знает уже большее: эти отступления неизбежны, потому что «прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства». Крылов не просто переводит француза Лафонтена, а создает в своих баснях нечто совсем оригинальное. В этом смысле Крылов-«переводчик» не раб... Таким же был и сам Жуковский-переводчик.

После поездки в Германию в 1820 году, бесед с Гете (о Байроне), с Тиком (о Шекспире), знакомства с новейшими романтиками— Гофманом, Беттиной фон Арним, Ж-П. Рихтером Жуковский еще глубже погрузился в романтический мир.

Романтик Жуковский тянулся к поэтам и других поэтических систем: Гомеру, Фирдоуси. Правда, эта имеющая общекультурное значение сторона широких интересов Жуковского почти не получила у него принципиального, теоретического оформления, а интерес к Гомеру им самим и славянофилами противопоставлялся «натуральной школе» в 40-х годах.

Жуковский добросовестно подвел итоги своей деятельности как романтика в конспекте истории русской литературы, написанном в 1826—1827 годах (опубликован в 1948 г.). В некоторых оценках чувствуется влияние статей уже позднейших романтиков — Бестужева, Вяземского. В неприязни к бурлеску Майкова и жеманной чувствительности Богдановича отразились личные вкусы романтика Жуковского (Карамзин, например, был в восторге от Богдановича). Вся русская литература рассматривалась в конспекте с точки зрения развития в ней «слога» и «вкуса» и величайшими ее вершинами оказывались Ломоносов и Карамзин. Но карамзинское требование «приятности слога» уже не удовлетворяло Жуковского.

В характеристике собственного вклада в русскую литературу он подчеркивал содержательные, романтические моменты, «новизну» «понятий» и «чувств», продемонстрированное им впервые единство личности поэта и его поэзии. «Его стихотворения,— писал Жуковский о себе,— являются верным изображением его личности, они вызвали интерес потому, что они были некоторым образом отзвуком его жизни и чувств, которые его заполняли. Оказывая предпочтение поэзии немецкой, которая до него была менее известна его соотечественникам, он старался приобщить ее своими подражаниями к поэзии русской». Свою роль в литературе к этому времени Жуковский считал уже исчерпанной, и за «ломоносовским» и «карамзинским» периодами, по его мнению, наступил «пушкинский». В «Борисе Годунове» он сумел подметить самое главное, что предмет трагедии — «народное движение», но мысль эту не развил.

Во всех этих построениях и признаниях Жуковского чувствовался вывод, сделанный еще при появлении «Руслана и Людмилы»:

«Победителю ученику от побежденного учителя...»

Эстетическая программа Батюшкова сформулирована им в работах: «Нечто о поэте и поэзии» (1815), «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (1816). В статье «Нечто о поэте и поэзии» содержатся типичные для романтической эстетики утверждения: здесь, например, говорится, что поэзия — это «пламень небесный, который менее или более входит в состав души человеческой... сочетание воображения, чувствительности и мечтательности». Вместе с тем он считает вдохновение чем-то не зависящим от обстоятельств. «Пиитическая диэтика», т. е. «особенный образ жизни», когда «поэзия требует всего человека», формирует творческий дар. Первым правилом своей «пиитической диэтики» Батюшков провозгласил близкий Карамзину тезис: «...живи, как пишешь, и пиши, как живешь».

Наиболее развернуто свою программу Батюшков изложил в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык». Название речи более узкое, чем ее содержание. Все, что Батюшков говорил о «легкой поэзии», имело непосредственное отношение к поэтическому творчеству вообще. Батюшков не просто напоминал старую вольтеровскую мысль «Все роды хороши, кроме скучного», но и считал, что «легкий» род поэзии (эротические стихотворения, дружеские послания, мадригалы, баллады, басни и проч.) теснее, чем какой-либо другой, связан с жизнью и обладает большими возможностями для развития: «Сей род словесности,— говорил Батюшков,— беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом».

Романтическое течение, возглавлявшееся Жуковским и Батюшковым, оставило яркий след в тогдашней литературной жизни. Главным предметом споров с классицистами были проблемы творчества Жуковского, его баллады, элегии, фантастика. И все же реальная поэтика этого течения обобщалась в критике слабо. Участники течения, за исключением Батюшкова, не оставили серьезных работ по теории своих жанров. Обобщение исторического значения их деятельности, открывавшей для русской литературы «Америку романтизма», было сделано позднее Белинским, главным образом в «пушкинских» статьях.Вклад Жуковского в эстетику и критику романтизма.

Он отстаивал высокий идеал поэзии, кот утвердился с приходом Пушкина.

«О поэте и его совр значении».

Жуковский говор, что прекрасное явл целью всякого худож чувства, опирается не только на национальн традиции. Художник должен осущ идею творца или стремиться к этому.

Прекрасн идеал выполн 2ве функции:

1) воспоминан о небесном идеале;

2) мечта, надежда, ожидание в будущем лучшего (оптимизм).

Мы можем почувствов прекрасное через живые картинки природы, движение человеческ сердца, через воплощен счастья и несчастья. Одно из условий художника-свобода.Когда худ. копирует действительность через изображ. Прекрасного удаётся почувствовать дух творца. Худ. не должен обольщаться славой, нужно искать идеал. В совр. Поэзии много сторгонников Байрона(разочарованности).Поэзия стала служить не истине, а течениям.

5. Первые признаки появления гражданского романтизма обозначились в полемике 1816 года по поводу баллады Катенина «Ольга», которую, как более простонародную, с обличительным элементом, по контрасту сопоставляли с «Людмилой» Жуковского. К тому же времени относится распад возглавлявшегося Жуковским литературного общества «Арзамас» и появление первых политических обществ декабристов.

Декабристы создали свою художественную литературу, свою теоретико-эстетическую программу и критику. Литературные силы декабристов были объединены в «Вольное общество любителей российской словесности», являвшееся полулегальным филиалом «Союза благоденствия». Общество выпускало журнал «Соревнователь просвещения и благотворения». Особенно большое значение имел альманах «Полярная звезда», выпускавшийся в 1823, 1824 и 1825 годах. Его издателями были А. Бестужев (Марлинский) и К. Рылеев. Декабристы пытались подчинить своему влиянию литературные общества «Арзамас», «Зеленая лампа», журнал «Сын отечества», московский альманах «Мнемо-зина». В тесной связи с их движением развивалось творчество Грибоедова и Пушкина.

Литературная программа революционно-романтического направления создавалась постепенно А. Бестужевым (Марлинским), Кюхельбекером, Рылеевым. Ее разрабатывали также Гнедич, И. М. Муравьев-Апостол, Сомов, отчасти Вяземский.

Трактат сотрудничавшего в декабристских изданиях О. Сомова «О романтической поэзии» сначала обсуждался на заседаниях «Вольного общества любителей российской словесности», а затем вышел в свет в «Соревнователе просвещения и благотворения» (1823). Важна была теоретическая постановка вопроса о романтизме, роли воображения в творчестве. Но Сомов обобщал пока только опыт поэзии Жуковского и раннего Пушкина, а не политическую поэзию декабристов. Это был трактат о романтизме в его еще весьма расплывчатом понимании. По признаку чрезвычайно широко истолковываемой народности и неподражательности Сомов во многих европейских литературах пытался выделить представителей романтизма, и в их числе оказывались не только, скажем, Шиллер и Бюргер, но и Кальдерон, Лопе де Вега, Шекспир, Клопшток, Гете. В России в число романтиков попадали не только Жуковский и Пушкин, но и Державин. Вот почему Пушкин жаловался тогда в письмах на сбивчивость понятий романтизма.

Первые попытки провести разграничения между различными течениями в романтизме сделал Кюхельбекер в нашумевшей статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» («Мнемозина», 1824). Он напал на унылый романтизм Жуковского и тем самым намекал на возможность и необходимость какого-то другого романтизма, связанного со свободным вдохновением и высокими гражданскими помыслами.

По его мнению, Жуковский и Батюшков стали «на время» корифеями той школы, которую ныне «выдают нам за романтическую». Любопытны слова «на время» и «выдают», т. е. на деле не эта школа должна была бы представлять «истинный романтизм» в России. Кюхельбекер и называл Жуковского и Батюшкова «мнимыми романтиками». Однако Кюхельбекеру не хватало решимости назвать «истинно-романтической» ту новую школу, к которой принадлежал он сам и многие декабристы. Он только призывал ее создать.

Приблизительно на том же уровне остановился и А. Бестужев. В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823), перебрав заслуги всех русских поэтов с точки зрения их приближения к народности, Бестужев особо выделил творчество Рылеева, так как в нем имелись существенные, чисто декабристские черты: «Рылеев, сочинитель дум или гимнов исторических, пробил новую тропу в русском стихотворстве, избрав целию возбуждать доблести сограждан подвигами предков». Бестужев оговаривался, что «долг скромности» как соиздателя «Полярной звезды» не дает ему возможности полнее охарактеризовать достоинства поэзии Рылеева. Однако Бестужев не называет ни поэзию Жуковского «романтической», ни поэзию Рылеева «истинно-романтической». Вопрос об определениях он оставил открытым.

Рылеев в статье «Несколько мыслей о поэзии» (1825) как бы подводил итог попыткам определить характер романтической поэзии вообще и той поэзии, представителем которой он был сам. Он заявлял, что «на самом деле нет ни классической, ни романтической поэзии, а была, есть и будет одна истинная самобытная поэзия, которой правила всегда были и будут одни и те же». Поэзию Данте, Тассо, Шекспира, Шиллера, Гете надо назвать просто по времени «новою поэзиею», а не романтической.

В чем достоинство и слабость точки зрения Рылеева? Он пытался за словами разглядеть суть дела. Термины действительно были сбивчивы. Но Рылеев, по существу, вернулся к Сомову и был вынужден перечислять все те же качества «новой» литературы, которую другие называли «романтической». Неубедительным выглядел тезис Рылеева о правилах истинной самобытной поэзии, которые «всегда были и будут одни и те же». Поэзия различается лишь по форме у разных народов, а правила - одни. Но так ли это? Правда, понятие формы у Рылеева давалось очень широкое: он указывал, что на нее влияют дух времени, степень просвещения, местность. Историческое чутье в этом вопросе - сильный момент рассуждений Рылеева. Но в целом и Рылеев не прояснил вопроса, отказываясь от сложившейся терминологии и наметившихся разграничений.

Главное, почему декабристы сами себя не называли романтиками и даже пытались снять этот термин, состояло в том, что их собственная поэзия, как им казалось, настолько является поэзией общенациональной, единственно возможной и давно искомой в России, что называть ее каким-то исторически относительным, «узким» именем было бы просто неверно. Несомненно, в этом вопросе декабристы заблуждались. Им не хватало историзма в подходе к проблеме. Однако в художественном творчестве и в теоретических рассуждениях декабристы на каждом шагу «проговаривались» как романтики. У них были свои, весьма определенные правила.

Типично романтическими были представления этих писателей о духе времени, о природе художественного творчества, его оригинальности, самобытности и народности, о месте личности в истории и обществе, о гражданской доблести и героике. Все носило, печать романтического пафоса и характерной для романтизма отвлеченности.

Большое значение в творчестве декабристы придавали воображению и вдохновению. Они об этом заявляли в теоретической форме. О. Сомов, следуя за трактатами г-жи де Сталь, провозглашал: «Воображение, усыпающее цветами тернистый путь нашей жизни, есть самая прихотливая способность души человеческой», «оно скучает однообразием, ищет всегда нового». Даже склонный к сохранению некоторых традиций высокого классицизма Кюхельбекер рассуждал как истинный романтик на тему о вдохновении и о внутренней свободе поэтической личности: «Свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев». С тезисом о свободе и разнообразии Кюхельбекер выступал против (по его мнению) однообразно-унылого, повторяющегося в основных своих мотивах романтизма Жуковского. Заявление А. Бестужева о том, что Рылеев «пробил новую тропу в русском стихотворстве»,- это высшая похвала критика-романтика поэту-романтику.

Романтически решалась декабристами и проблема национальной специфики русской литературы. Проблему народности они связывали с идеями патриотизма 1812 года и гражданского служения, которому себя посвятили. В решении вопроса о народности их мысль углублялась в следующих двух важных направлениях. Отождествляя народность с национальностью, декабристы свой национальный, патриотический долг видели в борьбе с самовластием, тем самым они придавали и проблеме народности политический оттенок. Одновременно их требования народности подразумевали обращение к самобытным источникам, летописям, песням, сказаниям. Они считали, что, изучая народную поэзию, можно лучше узнать настроения народа; тем самым народ и его голос в поэзии оказывались критериями специфики русской литературы. Тут понятие народности уже начинало отделяться от понятия национальности.

Требования декабристов к литературе отличались спартанской строгостью. При этом между теорией и практикой намечалось некоторое противоречие. Призывы к суровой, даже немного аскетической сдержанности в проявлении страстей, мешающих ясному пониманию и осуществлению целей борьбы, не всегда претворялись в творчестве декабристов. Самая логика их отвлеченно-романтического мышления приковывала к страстным, героическим личностям, делала произведения эмоционально окрашенными. Критики-декабристы в полемическом задоре даже бравировали своей якобы незаинтересованностью вопросами изящества формы.

Только там, где, по их мнению, было важное содержание, нужно заботиться о «живости писаний», «приличии выражений», «непритворности изложения чувств высоких и к добру увлекающих» (устав «Союза благоденствия»). Стихотворение же интимно-лирическое, каким бы сладкозвучным ни было, недостойно было называться поэзией.

Эстетика декабристов - эстетика возвышенного. Поэт-декабрист всегда мыслил себя на трибуне, на общественном поприще. Его цель - выявить и воспеть гражданские добродетели в человеке. Декабристы открыто связали литературу с политической борьбой, провозгласили тенденциозность искусства. Они выводили литературу из того затяжного эклектизма, в котором она была с начала XIX века. Но были и узкие места в поэтике и критике декабристов. Тенденциозность нередко закрывала от них всего человека, вела к однобокости в обрисовке характеров и обстоятельств.

Не было в декабристской критике и единодушия по многим вопросам.

Была группа критиков, которая понимала значение Карамзина и Жуковского, отгораживалась от классицизма, экспериментировала во всех жанрах, ориентировалась на опыт современной мировой литературы. К этой группе принадлежали А. Бестужев, Сомов, Вяземский, близко к ней стоял Пушкин.

Другая группа, склонная к архаическим вкусам, начисто разрывала связи с карамзинизмом и, наоборот, в классицизме ви- дела хорошую школу для создания своей гражданской поэзии. Эти поэты - Катенин, Кюхельбекер, отчасти Грибоедов - ценили высокие жанры: оду, трагедию, эпопею, торжественные обороты старославянского языка, трактуя народность литературы в духе национальной обособленности.

Промежуточное положение, с уклонением ко второй группе, занимал Рылеев.

Любопытно выявить основные индивидуальные оттенки в критике А. Бестужева, Кюхельбекера, Рылеева и примыкавшего тогда к «вольнолюбцам» Вяземского.

Самым талантливым критиком этого течения романтизма был Бестужев. Насколько Белинский отрицательно относился к романтическим повестям Марлинского, настолько он всегда высоко ценил Бестужева-критика и со многими мнениями его солидаризировался.

Бестужев прославился своими обзорами литературы в «Полярной звезде» (1823-1825) и, позднее, участием в «Московском телеграфе» (1833). Большую ценность представляет письмо Бестужева к Николаю I из крепости - «Об историческом ходе свободомыслия в России». В письме он пытался оправдать восстание 1825 года и представить его как выражение всенародного недовольства аракчеевщиной, унижением офицерства и солдат, особенно обидным после побед над Наполеоном.

В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823) Бестужев блестящим образом продолжил традицию обозрения Хераскова, «Опыта биографического словаря...» Новикова, «Пантеона российских авторов» Карамзина, эскизных набросков пути русской литературы И. Борна, Мерзлякова. Бестужев захватил в орбиту своего внимания все периоды истории русской литературы. Литература была рассмотрена под самым прогрессивным углом зрения, с точки зрения последовательно проведенной историко-литературной концепции.

Бестужев старался показать, как выразились в русской литературе гражданские и патриотические мотивы, начиная со «Слова о полку Игореве», где «непреклонный славолюбивый дух народа дышит в каждой строке». Особо превознес он Державина - поборника правды, поэта «вдохновенного, неподражаемого», умевшего говорить царям истину. Державин и для Рылеева был идеалом поэта-гражданина. Правда, в обзоре приглушались чисто литературные различия между талантами - по степени одаренности, по принадлежности к различным школам. Писатели рассматривались в хронологической последовательности, но не в сопоставлении одних с другими. Такая задача была еще не под силу русской критике.

С замечательной нелицеприятностью Бестужев рассматривал творчество Жуковского. И дело тут не в том, что Жуковский дорог ему как певец 1812 года, а в том, что он - певец вечного источника романтизма: жизни сердца, мечтательных порывов юности, невыразимого состояния души. Из подобной же трактовки поэзии Жуковского позднее вырастет концепция Белинского, провозглашавшая непреходящее значение творчества первого русского романтика.

В обзоре «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года» Бестужев выразил резкое недовольство современным состоянием литературы, усматривая главную причину в недооценке исторического опыта Отечественной войны. Такого рода недовольство весьма характерно для декабристской романтической позиции.

Этой же критической теме в значительной степени посвящен и бестужевский «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов»: «Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?». Одной из причин, мешающих успехам русской литературы, по мнению Бестужева, является то, что до самого последнего времени наблюдалось отсутствие в ней живых политических интересов. В такой постановке вопроса чувствовался пафос декабриста.

Пушкин был согласен с общей бестужевской постановкой вопроса о важной роли критики. Но он оспорил следующее его преувеличение: якобы в отличие от недавнего прошлого «у нас много критики... и мало талантов литературных». «Нет, фразу твою скажем наоборот,- писал Пушкин Бестужеву,- литература кой-какая у нас есть, а критики нет». В той же статье, несколько ниже, Бестужев, по существу, опровергал тезис о скудости русской литературы. Если ей не хватало гражданской целеустремленности, то она, по крайней мере, отличалась разнообразием произведений. Бестужев сам сообщал о только что вышедшем собрании повестей Нарежного, о новых баснях Крылова, о «Бахчисарайском фонтане» Пушкина, о скором выходе «Чернеца» Козлова. Первую главу романа «Евгений Онегин» и частично опубликованную и распространившуюся в списках комедию Грибоедова «Горе от ума» он разобрал в этой статье.

Нельзя сказать, что Бестужев во всем правильно понял великие создания Пушкина и Грибоедова. Его отзыв о первой главе «Евгения Онегина» звучит как похвала, но если вдуматься, то Бестужев судил о ней как романтик и главного не понял. В пушкинском романе его привлекает «заманчивая, одушевленная картина неодушевленного нашего света». Но критик считает, что «везде, где говорит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества, стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу». Между тем все величие реалистического романа Пушкина в том и состояло, что в нем описывалась жизнь такой, какая она есть, и именно в изображении этой прозы действительности Пушкин находил высшую цель поэзии. Последующие главы «Евгения Онегина» совсем разочаровали Бестужева.

Гораздо более по существу была оценена Бестужевым комедия «Горе от ума», названная им феноменом, какого не видали мы от времени «Недоросля», творением «народным».

Разница в бестужевских оценках двух произведений бросается в глаза. Дело не в том, что «Горе от ума» Бестужев знал целиком по спискам, а из «Евгения Онегина» вышла в свет только первая глава. В «Горе от ума» также была набросана одушевленная картина того же самого неодушевленного, более того, злого, мстительного общества. Но Бестужев не упрекает Грибоедова в мелочности темы. По-видимому, здесь для него все искупал обличительный пафос Чацкого. Чацкий - во многом родственный декабристам тип, он импонировал им.

Но любопытно, почему же Бестужев прямо не выделял образ Чацкого? Он не выделял также и представителей фамусовской Москвы, но все же говорил о «картине московских нравов». Сама собой напрашивалась мысль обозначить как-то определенно и другой полюс, носителя других, новых нравов - Чацкого. Вся комедия построена на идейном столкновении двух миров. В конце концов, именно Чацкий должен был занять подобающее место в отзыве критика-декабриста. Думается, тут дело не только в цензуре, хотя и это обстоятельство важно (ведь речь шла об оппозиционном герое в комедии, которую цензура еще не одобрила; конечно, не следовало мешать Грибоедову добиваться разрешения напечатать комедию целиком). Главная причина в том, что на некоторые акценты в бестужевском отзыве повлияло мнение Пушкина, высказанное им в частном письме к Бестужеву из Михайловского за два месяца до того. Прочтя вместе с И. Пущиным в списке комедию Грибоедова в январе 1825 года в Михайловском, Пушкин поделился с Бестужевым своими живыми впечатлениями. Видимо, Бестужев был с некоторыми из них в принципе согласен, отсюда и текстуальные совпадения у него с Пушкиным. Пушкин писал о Грибоедове: «Цель его- характеры и резкая картина нравов». У Бестужева: «Толпа характеров, обрисованных смело и резко; живая картина московских нравов...». Пушкин считал, что Чацкий набрался ума от самого Грибоедова; Бестужев также, не говоря о самом Чацком, восхитился «душой в чувствованиях», «умом и остроумием в речах», но отнес все это к уму самого Грибоедова.

Бестужев был и остался романтиком. Закономерно его сближение с Н. Полевым - романтиком другой формации, но отчасти хранившим заветы гражданского либерализма. В 1833 году Бестужев опубликовал в «Московском телеграфе» пространную (сильно пострадавшую от цензуры) статью-рецензию на роман Н. Полевого «Клятва при гробе господнем». Смысл статьи не столько в отзыве о романе, сколько в широко набросанной картине европейского романтического движения. К этому времени романтизм не только не умер в русской и западной литературах, но переживал свой новый расцвет. Развертывалось творчество романтиков Загоскина, Полевого, Лажечникова, вскоре появился романтик Лермонтов. На Западе горячо обсуждались многочисленные романы В. Скотта, «Сен-Марс» А. де Виньи, «Собор парижской богоматери» В. Гюго, стихотворения Делавиня, Ламартина, Гейне.

Белинский не раз подшучивал над этой статьей Бестужева, ее растянутостью и некоторыми безвкусными приемами завлечь читателя (которому предлагалось сесть на пароход «Джон Булль» и объехать различные страны мира, чтобы ознакомиться с литературами и жизнью различных народов). Вступление к разбору романа Полевого оказалось непомерно большим и неоправданным, поскольку о самом романе сказано всего несколько строк и отмечено, что он слабый. Было некоторое неудобство и в том, что критик писал о романе издателя журнала, в котором печаталась статья... Но содержание статьи Белинский ценил высоко и многие идеи Бестужева о романтизме впоследствии использовал.

Статья свидетельствует не только об эрудиции автора - никто еще из русских критиков не проводил столь большого числа исторических параллелей,- но и о наличии у Бестужева своей концепции романтизма, в каких-то моментах восходящей к ранним статьям. Получалась последовательная завершенность всей критической деятельности автора.

Таким образом, начав свою деятельность с широчайшей «песни песней» - с романтического обзора старой и новой русской литературы, Бестужев-критик заканчивал ее «лебединой песней»- обзором романтического движения в мировой литературе.

Бестужев, видимо, помнил, что он говорил о Жуковском еще в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России», обосновывая непреходящее значение романтизма, выражающего первые смутные искания смысла жизни, мечты и порывы. «Мы живем в веке романтизма»,- несколько раз провозглашает Бестужев. Поэт в наш век не может не быть романтиком. Высмеивались маловеры, которые все еще считали, что романтизм - мода, причуда. Романтизм - потребность века, жажда народного ума, зов человеческой души, «стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах». «А потому я считаю его,- говорил Бестужев,- ровесником душе человеческой...». На основе этой формулы (романтизм - стремление к бесконечному, он ровесник душе человека) романтизм приобретал вселенские рамки: Бестужев отыскивал его у Гомера, в сагах, у Оссиана, в «Магабхарате», «Рамайяне», «Шах-Наме», у Шекспира.

Но рядом со столь широким определением романтизма у Бестужева есть другое, частное, касающееся современного ему романтизма. Сущность его заключается в том, что он проникнут идеями историзма. Исторические события всегда совершались как стихийный процесс, и люди слабо его замечали. «Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами». Поэтому современная словесность приняла «романтико-историческое» направление.

Такой вывод верен по существу, так как проблему историзма, исторического колорита, исторического содержания (темы, сюжета, слога) поставил именно романтизм. Разумеется, историзм здесь был неполный, «романтический». По-настоящему принцип историзма был разработан реалистическим направлением. На основе второй формулы Бестужев прослеживал полосу веков «исторических», и здесь у него речь действительно идет о романтиках шги о тех, кто к ним был близок. Так, замечательны положительные суждения Бестужева о «скептицизме» Руссо (с которым до этого полемизировали Тредиаковский, Карамзин, Радищев). Революционную сущность Руссо первым оценил только романтик-декабрист Бестужев. До выступлений Руссо люди XVIII века никого не ставили выше греков и римлян в поэзии, идеал для этих людей был позади. «Напротив, блестящий сон Руссо, увлекательный парадокс Руссо, отверг не только все обычаи общества, но извратил и самую природу человека, создал своего человека, выдумал свое общество». В особом мире романтиков всегда скрывается некоторая оппозиционность по отношению к существующему, общепринятым понятиям, обычаям, вкусам. Известно, что Руссо - действительно их духовный отец.

Когда Бестужев перешел затем к русской литературе, он оценил в ней прежде всего романтическую по форме оппозиционность. Замечательна в этом смысле переоценка им Державина. Отзыв о Державине у него не такой восторженный, как прежде. Бестужев говорил теперь: «...все поклонились ему, потому что он был любимцем Екатерины». Но это все уже в прошлом. Есть в поэзии Державина нечто, что достойно похвалы и теперь: «...его восторг сплавлялся всегда с грустною мечтательностию», «философ-поэт, он первый положил камень русского романтизма, не только по духу, но и по дерзости образов». Бестужев явно увлекался, как и Сомов. Он слишком широко трактовал принцип романтизма. Державин, конечно, не романтик. Но тут очень важно, что для Бестужева самое ценное у Державина заключается уже не в том, что он поэт «высокого». Бестужев ценил и у Жуковского то, что он «пересадил романтизм на девственную почву русской словесности», у Пушкина то, что он «сбросил долой плащ Байрона и в последних творениях явился горд и самобытен». Но Бестужев оставлял неясным, имеет ли он в виду Пушкина-реалиста или только Пушкина-романтика, облекшегося в самобытные одежды. Прошли годы, но проблема соотношения романтизма и реализма, перехода одного в другое так и не встала во всей своей сложности перед романтиком Бестужевым.

В 1817 году Кюхельбекер напечатал в газете «Conservateur impartial» («Беспартийный консерватор»), издававшейся на французском языке при Коллегии иностранных дел в Петербурге, статью «Обозрение русской литературы». В статье Кюхельбекер приветствовал «переворот» (revolution), произведенный в русской литературе Жуковским, сумевшим взамен французского влияния привить нам влияние «германическое». Здесь Кюхельбекер, между прочим, упоминал Радищева, как одного из создателей самобытной русской литературы, о котором ни слова не сказал Бестужев в одном из своих позднее написанных обозрений, за что его упрекал Пушкин.

Во время заграничного путешествия в 1820-1821 годах Кюхельбекер прочитал в Парижском Атенее публичную лекцию о русской литературе и русском языке. Ее полный текст был найден и опубликован только в советское время, в 1954 году. Несколько современников пересказывали ее в кратком изложении и очень тенденциозно. Теперь мы знаем, что смысл лекции - в призыве к единению всех прогрессивных деятелей Европы в борьбе с деспотизмом. Кюхельбекер ярко развил свое понимание сущности революционного романтизма. Мысли о необходимости знакомить иностранных читателей с русской литературой по произведениям декабристов, а не устарелых писателей он высказал также в статье «Разбор фон дер Борговых переводов русских стихотворений» (1824).

Кюхельбекер стремился быть голосом определенной группы в литературе. Все, что говорил он в парижской лекции о новгородской вольнице, о древнем русском республиканизме, о мощи русского языка, пережившего все эпохи рабства, о необходимости европейским народам знать друг друга - все это бралось им из общего кодекса декабристов-романтиков. В духе романтизма Кюхельбекер говорил о русском национальном характере, сложившемся «под управлением совершенно деспотическим», о том, как «доныне слово вольность действует с особой силой на каждое подлинно русское сердце». Как романтик, он выдвинул в лекции проблемы языка, считая, что в языке раскрывается национальный характер народа и в зависимости от языка развивается и литература народа.

В своей главной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» Кюхельбекер, как уже говорилось, фактически провел разграничение двух течении внутри русского романтического движения.

Но Кюхельбекер хотел быть голосом и более узкой группы литераторов-декабристов, группы «архаистов». Он выступал с критикой карамзинизма и поэзии Жуковского (а попутно и элегий Пушкина, Баратынского). Он обвинял эту поэзию в подражательности, общественной пассивности, субъективизме, пристрастии к монотонному, ставшему уже шаблонным, эпически-созерцательному изображению жизни в балладах и унылых элегиях. «Не позволим ни ему (т. е. Жуковскому.- В. К.), ни кому другому... наложить на нас оковы немецкого или английского владычества». Кюхельбекер знает, что такими заявлениями он, вероятно, вооружит против себя многих, но он не «льстец», он говорит «истину», как «сын Отечества»:

«У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то (...) чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием (...). Картины везде одни и те же: луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же - туман: туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».

Эта чрезвычайно яркая, ставшая хрестоматийно-классической пародийная оценка поэзии Жуковского с декабристских позиций подводила итог давней борьбе между двумя течениями русского романтизма. Уже в споре 1816 года о балладе между сторонниками Катенина и Жуковского Грибоедов бросил крылатую фразу: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос». Теперь против «мечтаний» повели борьбу представители гражданского романтизма, и особенно архаическая группа, ратовавшая за «высокую» поэзию. Кюхельбекера полностью поддерживал Рылеев.

Но если критическая характеристика поэзии Жуковского оказывалась полезной как «отталкивание», чтобы лучше увидеть задачи нового романтического течения, и разграничение романтизма на два течения теоретически было содержательным, то все же в этой характеристике обнаруживалась некоторая односторонность, излишняя резкость, недостаточный историзм. В разграничении течений обнаруживались неполнота и нечеткость: Кюхельбекер лишь приближался к идее разграничения, обыгрывая слова «направление», в «последнее десятилетие», т. е. намекая, что было бы лучше, если бы существовало другое, более удовлетворяющее современности направление в поэзии. Субъективно он симпатизировал гражданскому классицизму, противопоставляя балладам, элегиям и посланиям жанр высокой оды.

Односторонность статьи Кюхельбекера тогда же хорошо подметил Пушкин: «Что ни говори,- писал он в 1825 году Рылееву,- Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым. Ох! уже эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?».

В заметках на статью Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» он писал, что «критик смешивает вдохновение с восторгом», а между тем восторг исключает спокойствие, владение своими силами и средствами. Пушкин бросил тогда крылатую фразу: «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

Пушкин своим трезвым истолкованием вдохновения намекнул, что существует, помимо двух борющихся течений романтизма, еще третий, «истинный романтизм», т. е. реализм, который с гораздо большей разборчивостью оценивает все традиции без тени мистики и идеализма.

Рылеев был писателем активной критической мысли. В 1825 году он переписывался и спорил с находившимся в Михайловском Пушкиным. Видимо, многие советы великого поэта глубоко запали в его душу. Пушкин критиковал «Думы» Рылеева за то, что они упрощенно тенденциозны и малоисторичны. Пушкин вообще считал, что в «стихах - главное стихи»; если это условие не соблюдено, то и тенденциозность малого стоит (письмо к Льву Пушкину 14 марта 1825 г.). «С «Войнаровским» мирись»,- писал поэт, находя в поэме Рылеева по сравнению с думами более верное соблюдение исторического колорита и углубленную трактовку характера героя.

Самая главная критическая статья Рылеева - «Несколько мыслей о поэзии» - была опубликована в ноябрьском номере «Сына отечества» за 1825 год. Подзаголовок ее «Отрывки из письма к NN» надо понимать как отрывок из письма к Пушкину. Здесь все реалии совпадают с перепиской между Рылеевым и Пушкиным. Статья - публичный ответ Рылеева Пушкину на все их споры того года. Переписка не была секретом для их петербургских друзей.

Спора в статье с Пушкиным собственно нет, а есть, как и в бестужевском отзыве о «Горе от ума», практическое претворение результатов обсуждения некоторых вопросов с Пушкиным. На споры Рылеев отвечал делом, преодолевая антиисторизм дум и присоединяясь к Пушкину в сетованиях, что понятия о классиках и романтиках сбивчивы.

Рылеев, конечно, ошибался, советуя вовсе отказаться от теоретического определения сущности поэзии: «поэзии вообще не должно определять». Конечно, его не удовлетворяют ни французские, ни немецкие эстетики, так как все их определения или носят частный характер, относящийся к поэзии какого-нибудь века, народа, поэта, или слишком сливаются с определениями других видов искусства и даже философии. Но Рылеев не прав, предлагая отказаться от сложившейся терминологии, сколь бы она сбивчива ни была. Правота Рылеева в другом - в его стремлении выйти из заколдованного круга всяких пристрастных групповых толкований поэзии к «истинной поэзии», сущность которой, говорит он, всегда была в познании действительности. Представление же о содержании и форме всегда изменялось в разные века и определялось «духом времени», степенью просвещения и местностью. Рылеев приближался к пушкинскому представлению об «истинной поэзии», по Пушкину - «истинном романтизме». Пушкин видел сущность поэзии в передаче истины жизни, в правдоподобии характеров и предполагаемых обстоятельств. Рылеев высказал в своей статье нечто подобное, хотя и без пушкинской ясности.

Рылеев говорил об эволюции форм поэзии, завязок, развязок, которые когда-то нравились древним, но теперь «нам не впору». Пресловутые три единства не злая выдумка доктринеров классицизма, а правила, которые соответствовали понятиям и возможностям тогдашних зрителей и тогдашнего театра: «Все почти деяния происходили тогда в одном городе или в одном месте; это самое определяло и быстроту и единство действия». Кроме того, не следует забывать, что многие формы древней драмы сложились в условиях «древних республик», когда «чистое народоправление было удобно, ибо в оном все граждане без изъятия могли участвовать». В наше время, намекает Рылеев, возникли другие обстоятельства, более сложные и обширные. Только в отдельных случаях события в современной драме могут «влиться» в три единства, а в целом, чтобы «не искажать исторического события» (вот один из уроков Пушкина), приходится изобретать новые правила и новые законы единства. «Это освобождает нас от вериг, наложенных на поэзию Аристотелем». «Заметим, однако ж,- особо подчеркивает Рылеев,- что свобода сия, точно как наша гражданская свобода, налагает на нас обязанности труднейшие тех, которых требовали от древних три единства».

В этих словах Рылеева обозначен пункт преодоления им представлений о романтической свободе и переход к реалистическому, детерминистскому представлению о ней.

Мы уже говорили, что программа революционного романтизма создавалась не только самими декабристами, но и людьми их окружения. Революционный романтизм - понятие сложное, противоречивое, в нем были свои оттенки и грани. Пушкинский романтизм тоже революционный; но он не тождествен декабристскому, он шире, гибче, плодотворнее, он, как показала история, скорее перерастал в реализм. Так соотносились их взгляды и в области критики. Мы уже наблюдали расхождения между некоторыми декабристами. Но наши представления о критике и программе гражданского романтизма были бы неполными, если бы мы не учли того вклада в его теорию, который внес князь Вяземский, высоко ценившийся декабристами и Пушкиным как литературный критик.

В 1817 году он написал предисловие к изданию сочинений Озерова. В суждениях уже виден Вяземский-романтик. Он и у Озерова усмотрел «цвет романтизма», хотя удивлялся, почему драматург не брал для содержания своих произведений «повестей из рыцарских веков». Вяземский ценил у Озерова психологизм характеров, особенно женских, отказ от классицистской манеры называть героев значащими именами. Но он без должных оснований называл Озерова «преобразователем русской трагедии» и ставил его заслуги наравне с заслугами Карамзина, как «образователя прозаического языка». Так, и басни Дмитриева Вяземский ценил слишком высоко и ставил их выше крыловских («Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева», 1823). Пушкин не был с ним согласен в оценках Озерова и Дмитриева и возражал ему. Готовя в конце жизни издание собрания своих сочинений, Вяземский сделал примечания к статьям, в которых оговорил некоторые замечания Пушкина.

Но Вяземский был критиком широкого диапазона, европейской образованности и более проницательным там, где не отказывался от острых политических оценок. Пушкин ожидал от него ясных определений сущности романтизма, разработки русского «метафизического языка», т. е. терминологии, языка критики и философии.

В духе складывавшейся декабристской романтической критики была статья Вяземского о Державине в «Сыне отечества» (1816). Восторженная оценка умершего в том году Державина содержала в себе два важных аспекта: Державин воспринимался как поэт гражданского пафоса и как поэт глубоко оригинальный, безыскусственный, национально-русский. Ломоносов - более оратор, Державин - «всегда и везде поэт»; если можно у него найти оды «пиндарические», «горациянские» и «анакреонтические», «то многие по всей справедливости должны назваться державинскими».

Вяземский впервые в русской критике употребил термин народность - сначала в письме к А. И. Тургеневу от 22 ноября 1819 года, а затем специально с теоретическим истолкованием его в предисловии к пушкинскому «Бахчисарайскому фонтану» в 1824 году. Предисловие написано в виде разговора между издателем и классиком. Может быть, для того чтобы выдать последнего из них за человека отсталых вкусов, обитающего где-то на окраине столицы, Вяземский поясняет, что этот классик был «с Выборгской стороны или Васильевского острова». Под маской издателя скрывался сам Вяземский. Издатель выражает сожаление о том, что «мы еще не имеем русского покроя в литературе; может быть, и не будет, потому что его нет...». Тогда классик задает вопрос: «Что такое народность в словесности? Этой фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация».

Издатель отвечает так, как на этот вопрос отвечали Рылеев и другие декабристы, говоря об истинной поэзии, существовавшей во все века и у всех народов: «Нет ее у Горация в пиитике, но есть она в его творениях. Она не в правилах, но в чувствах. Отпечаток народности, местности - вот что составляет, может быть, главное, существеннейшее достоинство древних и утверждает их право на внимание потомства».

Как и декабристы, Вяземский обратил внимание на необходимость разграничения понятий народность и национальность. В том же 1824 году в одной из заметок по поводу полемики вокруг «Бахчисарайского фонтана» в «Дамском журнале» (№8) Вяземский высказал мнение, что «у нас слово народный отвечает одно двум французским словам «populaire» и «national». Это полезное разграничение Вяземского не было забыто русской критикой и получило впоследствии четкое обоснование. Но Вяземский ограничился чисто филологическим указанием на двоякий смысл слова народность, а декабристы подходили к его отграничению от слова национальность, подчеркивая демократическое содержание понятия народности как выражение самобытности, которая в наиболее чистом виде запечатлена в народной поэзии. Но декабристы также до конца это разграничение понятий не довели.

С присущей ему остротой Вяземский так разъяснял свое понимание благотворной роли политики в развитии подлинно народной поэзии: «Греческие трагики также часто делали политику в своих народных трагедиях. Тиртей был прекрасным публицистом, и его гимны героические не что иное, как красноречивые военные манифесты, воспламенявшие умы сограждан, готовящихся на брань; Ювенал - политический сатирик...» Державин «в лучших одах своих был иногда горячим и метким памфлете-ром и публицистом», Жуковский в «Певце во стане русских воинов» «преподает из своей ставки народное право и неотразимыми доводами убеждает в истине, что народ не должен покоряться чуждому владычеству», «Байрон в самых поэтических и своенравных порывах гения... выбрасывает свои мнения политические и говорит в стихах то, что говорил бы прозою в верхней палате...». «Вы видите,- заключает Вяземский,- что я готов назвать поэзиею политическою всякую народную или гражданскую поэзию, объемлющую возвышенные общественные истины. И почему поэту не быть, наравне с оратором, стражем народных выгод и блага общественного?» (одна из статей цикла «Письма из Парижа», опубликованная в «Московском телеграфе» 1826 года). Вся эта тирада построена в духе декабристского гражданского свободомыслия.

Но нельзя ставить полный знак равенства между Вяземским и декабристами. С одной стороны, он уступал им в понимании революционного долга, хотя шире и объективнее судил о заслугах Карамзина, Жуковского, Пушкина. С другой, уже в 20-х годах Вяземский начинал по-своему опережать то, что мы обычно называем «декабристским романтизмом». Он выступил со статьями о «южных» поэмах Пушкина. Пушкину понравилось его предисловие к «Кавказскому пленнику» (1822). По его просьбе Вяземский написал предисловие и к «Бахчисарайскому фонтану» (1824). Появилась статья о «Цыганах» (1827). Сама эта сращенность предисловий и статей с поэмами говорила за себя. «Кавказский пленник» появился одновременно с переводом «Шильонского узника» Байрона, выполненным Жуковским. Вяземский говорил «об успехах посреди нас поэзии романтической». Это были одновременно и успехи романтической критики.

Вяземский явился теоретиком особого, пушкинского «байронизма».

Декабристы восторженно воспринимали «вольные» стихи Пушкина. Но поэма «Руслан и Людмила» им казалась легкомысленной. Южные поэмы они специально не обсуждали: герои этих поэм не отличались гражданскими доблестями. И в Байроне - поэте мировой скорби - они брали не все, а только его критическую настроенность по отношению к Англии, гражданское сочувствие итальянским карбонариям и греческим повстанцам. Брали только созвучное себе. Пушкин - брал все. В его рефлектирующих героях южных поэм вызревали черты противоречивого героя времени, Евгения Онегина, т. е. готовилось колоссальной важности художественное открытие, «акт сознания русского общества». Декабристы были глухи к этим исканиям.

Вяземский подметил главное в первой «южной» поэме: «Характер Пленника нов в поэзии нашей, но сознаться должно, что он не всегда выдержан и, так сказать, не твердою рукою дорисован». Но если Вяземский еще упрекал Пленника в равнодушии к смерти Черкешенки, то в статье о «Цыганах» он вскрыл внутреннюю неизбежность противоречий героя этой поэмы: «Но укрывшийся от общества, не укрылся он от самого себя».

Вяземский восхищался поэтическим мастерством Пушкина, тонкостями его образной системы, высмеивал какого-то «классика», который, прочитав у Пушкина стих «Струистый исчезает круг», так и не понял, что сделалось с Черкешенкой. Вяземского восхищало победное шествие Пушкина от поэмы к поэме: «В исполнений везде виден Пушкин, и Пушкин, идущий вперед». Можно сказать, что до Белинского не было другого такого же страстного истолкователя Пушкина, каким был Вяземский.

Но Вяземский был «слишком» романтиком. Ему не хватало стороннего взгляда на предмет. Он очень дорожил романтической неопределенностью описаний, требовал, чтобы не очень явно выступали прозаические подробности жизни героев. Развитие Пушкина шло как раз в обратном направлении: он стремился к выяснению будничных обстоятельств жизни героев.

Вяземский и Рылеев считали, что Пушкин напрасно заставил своего Алеко водить по селениям медведя и собирать деньги. Пушкин иронически заметил по этому поводу: «...в таком случае, правда, не было бы и всей поэмы...» Конкретность колорита у Пушкина была залогом его перехода к реализму. Этого не понимал Вяземский.

Прожив очень долгую жизнь, Вяземский не написал своих откликов на реалистические, самые великие создания Пушкина. Не написал он и воспоминаний о нем... Как переводчик «Адольфа» Б. Констана, Вяземский не мог не понимать значения существенных черт характера Евгения Онегина «с его озлобленным умом, кипящем в действии пустом». Недаром сам Пушкин, рисуя эти черты, мысленно соотносился с романом Констана. Но, думается, Вяземский понимал реалистический образ главного героя романа Пушкина как-то по-своему, узко романтически, не принимая, как и декабристы, реалистической манеры изображения жизни со всеми ее мелочами и мотивировками.

Возникает вопрос: как же Вяземский смог в 1836 году сочувственно и обстоятельно откликнуться на «Ревизора» Гоголя? В своей статье Вяземский констатировал «полный успех» «Ревизора», говорил, что редко кому из писателей случалось так «задеть публику за живое, касаясь предметов, близких к ней», так что даже в фарсовых моментах «Ревизора» «нет ни малейшего насилия правдоподобию».

Эта высокая оценка Гоголя - знаменательный случай в критической практике Вяземского. Сатира его влекла, она была созвучна настроению его собственного ума (см. «Русский бог»). Вспомним, что Вяземский в 30-х годах работал над монографией о Фонвизине (опубликована в 1848 г.); Фонвизин - прямой предшественник Гоголя. Гоголь в это время, как и Вяземский, сотрудничал в пушкинском «Современнике». Но это еще не означало, что Вяземский принимал Гоголя в целом. Он отрицал обобщающий социально-обличительный смысл «Ревизора», обошел молчанием «Мертвые души», затем выступал против «гоголевской школы» в литературе, против Белинского.

Все больше эволюционируя в сторону реакции, Вяземский напечатал в 1847 году в «Санктпетербургских ведомостях» статью по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Он приветствовал реакционное направление книги Гоголя, просил его «умерить и умирить в себе» не только человека, но и писателя, создать произведения большой художественной силы в духе нового (реакционного) курса. Недаром Белинский в «Письме к Гоголю» заклеймил Вяземского как «холопа» перед властью. В свою очередь Вяземский называл Белинского «бунтовщиком». Поэтому, отмечая переход Вяземского от одного типа романтизма к другому, способность подняться до высоких оценок Фонвизина и Гоголя, надо учитывать и предел его эволюции. В последние сорок лет своей жизни Вяземский был забытой фигурой в критике.

7. Литературно-критическая деятельность братьев Полевых.

После поражения декабристов в условиях все усиливающейся политической реакции прогрессивно-романтическое движение не прекратилось, а приобрело новые, более сложные формы. Не забудем, что в 1830-е годы расцвело творчество Лермонтова — самого великого русского романтика. И в большинстве своем массовая тогдашняя литература, заполнявшая страницы периодических журналов, была романтической. Расцветал русский исторический роман Загоскина, Лажечникова, Н. Полевого, романтический по художественному методу. Гоголь начинал свое поприще с романтических повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки». Романтиком был студент Белинский, автор драмы «Дмитрий Калинин» (1830), романтическим было творчество Полежаева, Огарева, Герцена («Вильям Пени», 1834). Продолжалось романтическое творчество некоторых из декабристов — А. Одоевского, Марлинского, Кюхельбекера.

Романтики предлагали по-своему углубленную трактовку человеческих характеров, проблемы народности.

Обозначившаяся уже тенденция перехода литературы от романтизма к реализму продолжала развиваться. Существовало и начинало оказывать свое огромное влияние на литературу реалистическое творчество Пушкина. К половине 1830-х годов от романтизма к реализму переходит Гоголь, реалистическая линия наметилась в творчестве Лермонтова («Маскарад», 1835; «Княгиня Литовская», 1837). Глашатаем реализма выступил Белинский в статьях «Литературные мечтания» (1834), «О русской повести и повестях Гоголя» (1835).

Все это усложняло общую картину литературного развития и терминологически точное обозначение его явлений в критике.

Характерно, что творчество Лермонтова-романтика не послужило основой для создания какой-либо особой теории романтизма. Гениальным истолкователем Лермонтова явился Белинский, критик «гоголевского» периода. Но некоторые новые формы критического обобщения романтизма в промежуток между декабристами и Лермонтовым были произведены. В самом романтизме появились новые, демократические черты, разрабатывались романтические теории контрастов, исторического эпоса. Авторитеты Шиллера, де Сталь, Констана, Байрона сменились авторитетами В. Скотта, Гюго, Гейне, Купера.

В литературу начали проникать выходцы из разночинных слоев и даже из крестьян. Наиболее ярко черты прогрессивно-демократического романтизма проявились в деятельности братьев Николая и Ксенофонта Полевых, гордившихся своим купеческим происхождением.

Главным делом Н. Полевого было издание одного из лучших русских журналов — «Московского телеграфа» (1825—1834). Полевой явился новатором в области журналистики и критики. Он первый создал тип русского «энциклопедического журнала»; по этому образцу позднее были созданы «Библиотека для чтения» Сенковского, «Отечественные записки» Краевского, «Современник» Некрасова и Панаева.

Многие материалы Полевой черпал из либеральных французских журналов.

Полевой придавал принципиальное значение в журнале отделу критики. Позднее он сам писал: «...никто не оспорит у меня чести, что первый я сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

В апреле 1834 года царские власти закрыли «Московский телеграф» за слишком либеральное направление, использовав в качестве повода неодобрительный отзыв Полевого о казенно-патриотической драме Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», от постановки которой был в восторге Николай I.

Н. Полевой был глашатаем романтизма, преимущественно французской его разновидности: творчества Констана, Альфреда де Виньи, Гюго. Философскую основу для своих построений он нашел в эклектической системе В. Кузена. Он говорил об этом в рецензии на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» и других статьях.

Н. Полевой стал вводить принцип историзма в критике. Особенно важны его статьи: «Нынешнее состояние драматического искусства во Франции» (1830), «О новой школе в поэзии французов» (1831), «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832), «О драматической фантазии Н. Кукольника «Торквато Тассо» (1834). Из русской тематики важны его статьи о сочинениях Державина (1832), о балладах и повестях Жуковского (1832), о «Борисе Годунове» Пушкина (1833), рецензии на сочинения Кантемира, Хемницера и др. Многие свои статьи он объединил затем в книге в двух частях «Очерки русской литературы» (1839).

Полевой стремился опереться на биографические факты, впервые в русской критике придавая им принципиальное значение в монографических исследованиях творчества художников слова. Его статьи о различных писателях представляют собой элементы целостной историко-литературной концепции, предварявшей в отдельных моментах концепцию Белинского.

Н. Полевой рассматривал романтизм в поэзии как либерализм в политике, как средство утверждения нового, демократического, антидворянского искусства, свободы творчества, раскованного от стеснительных правил и регламентации. В то же время: «Романтик повинуется судье гораздо более строгому, нежели Лагарп и Баттё, — уму и уложению более трудному, нежели Буалова наука стихотворства — законам истины поэтической». Правда, Полевой, по словам Белинского, больше отрицал, нежели утверждал, больше оспаривал, чем доказывал. Но в статьях последних лет существования «Московского телеграфа» он все определеннее развивал тезисы объективной, исторической эстетики, выступая против субъективистской эстетики вкуса, произвольных суждений.

«Рассматривайте каждый предмет,— писал он, — не по безотчетному чувству: нравится, не нравится, хорошо, худо, но по соображению историческому, века и народа, и философскому, важнейших истин души человеческой» («Песни и романсы А. Мерзлякова»). Вот как, например, Полевой объяснял появление современных форм романа: «Новому времени, когда события обнажили жизнь человека вполне, когда герои явились людьми, быт общественный раскрылся... когда изменился образ воззрения на все предметы...- роман должен был преобразоваться. И В. Скотт первый узнал союз его с историею» («О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах»).

Борясь за «истину изображения», Полевой все же оставался романтиком и понимал предмет искусства ограниченно. Он восставал против эстетической диссертации Н. И. Надеждина, провозглашавшего: «Где жизнь — там и поэзия», хотя, как отмечают исследователи, может быть, под влиянием того же Надеждина сам Полевой все больше начинал признавать примат действительности по отношению к искусству и роль объективно-исторических обстоятельств, влияющих на творчество художника. И все же «нагая истина» ему казалась антиэстетической; «Истина ли изображения составляет цель изящного произведения?» (рецензия на «Адольфа» Б. Констана). Конечно, Полевой справедливо выступал против голого копирования жизни. Но его влекло «высокое», патетическое, гражданское возвеличивание героев. В отличие от установок декабристов, по мнению Полевого, этими героями должны быть люди среднего сословия. Гражданин Минин был для Полевого (как и для Плавильщикова) подлинным героем истории. Полевой исходил из тезиса, что существует якобы извечное противоречие между поэтом и обществом. Конечно, и в такой постановке вопроса есть доля антидворянского критицизма: «Чем выше общество, тем более бывает разница между им и миром поэта». Но Полевой не знал, как устранить это противоречие, он капитулировал перед обществом и с еще большей силой подчеркивал гуманный непрактицизм своего вдохновенного героя: «И мир и поэт — оба правы; общество ошибается, если хочет из поэта сделать своего работника... наряду с другими, поэт равно ошибется, если подумает, что его поэзия дает ему такое же право на место между людьми, какое дает купцу его аршин, чиновнику его канцелярия, придворному его золотой кафтан» («Торквато Тассо» Кукольника).

Первоначально Полевой отрицал идеи художественного контраста, выдвинутые Гюго в предисловии к драме «Кромвель (1827). Полевой писал: «Мысль соединить в изящном произведении два противоположные элемента в равной мере, или почти в равной, кажется нам необдуманною и ложною» («Драматическое искусство во Франции»). По той же причине он нападал на «Отелло» Шекспира и переводчика его на французский язык де Виньи. Но позднее Полевой принял тезисы Гюго относительно «контрастного» изображения жизни как соответствующего «духу времени», поняв, что романтизм — это «отпечаток... разрушительного, дикого порыва» («О романах Виктора Гюго...»). Но соединение противоположных элементов он признавал только на почве романтизма. В творчестве Пушкина и в особенности Гоголя такое смешение он не признавал законным и эстетически оправданным.

Полевой — историк литературы начисто отказывал всей русской литературе XVIII века в оригинальности, делая, как и декабристы, уступку только Державину. Сурово осуждал он Карамзина за подражательность, также и «Бориса Годунова» Пушкина за рабское, как ему казалось, следование за Карамзиным-историком. Но Полевой проглядел в драме важную для Пушкина проблему народа. Более объективную оценку великого поэта Полевой дал в некрологической статье «Пушкин» («Сын отечества», 1837). Но и в этой статье, благосклонно расценивая «Полтаву», «Жениха», «Утопленника», он все же не постиг подлинной народности творчества Пушкина. Он считал, что Пушкин в «Евгении Онегине» становится народным только в самом конце, в восьмой главе, где торжествует смиренная Татьяна. Еще хуже обстояло дело с оценкой Гоголя. «Ревизора». Полевой называл «фарсом». В «Мертвых душах» он видел лишь «уродство», «бедность» содержания. Он обвинял Гоголя в «незнании ни человека, ни искусства». Вся рецензия Полевого на «Мертвые души» пестрит стилистическими придирками, из которых видно, что Полевой не понимал гротеска Гоголя, его реалистических контрастов, сочетания высокого и комического («Русский вестник», 1842, № 5 и 6).

«Жестокие нападения на Гоголя,— отмечал Чернышевский,— принадлежат к числу важнейших ошибок Н. А. Полевого» («Очерки гоголевского периода русской литературы»).

Пережив потрясение в связи с закрытием «Московского телеграфа», Полевой в 1837 году переехал в Петербург, сблизился с Булгариным, Гречем. Белинский осуждал его за измену прежним убеждениям. Полевой мучительно переживал свою драму. В 1846 году он попытался порвать с реакционным окружением и по договору с Краевским начал редактировать «Литературную газету», но вскоре наступившая смерть прервала его сближение с прогрессивным лагерем. Белинский откликнулся на смерть Полевого очень объективной по тону брошюрой, в которой высоко оценил его критическую деятельность в «Московском телеграфе» как глашатая романтизма.

Ксенофонт Полевой — младший брат Николая Полевого, соредактор его по «Московскому телеграфу». Он разделял все идейные убеждения и литературную программу своего брата. С первого номера он стал деятельно сотрудничать в «Московском телеграфе», а в 1831—1834 годах был его неофициальным редактором. В этот период на Кс. Полевом лежали главные обязанности по критическому отделу. Заслуги его как критика не должны заслоняться заслугами брата. Кс. Полевой не обладал философской подготовкой брата, но он продолжал теоретически обосновывать эстетику романтизма.

Перу Кс. Полевого принадлежит большое количество рецензий в «Московском телеграфе». Они разнообразны по темам: о стихотворениях Пушкина, Дельвига, Богдановича, драме А. С. Хомякова «Ермак», повести М. П. Погодина «Черная немочь», многотомном сочинении В. Скотта «История Наполеона Бонапарта» и др. Наиболее важными статьями являются следующие: «О русских романах и повестях» (1829), «Взгляд на два обозрения русской словесности 1829 года» (1830), «О. направлениях и партиях в литературе. Ответ г-ну Катенину» («Московский телеграф», 1833) и «О новом направлении в русской словесности» («Московский телеграф», 1834). В 1836 году Кс. Полевой выпустил в двух частях беллетризованную биографию «М. В. Ломоносов», тем самым как бы завершив неоднократные (Новиков, Радищев) попытки сказать слово о великом выходце из народа как символе его одаренности и бессмертия.

Кс. Полевой был недоволен обзорами литературы, составлявшимися О. Сомовым в «Литературной газете» Дельвига, их узким эмпиризмом («библиографическая перекличка»), субъективно вкусовым подходом в оценках, недоволен был и Иваном Киреевским — его равнением на литературный «аристократизм» (т. е. на Карамзина, Жуковского и Пушкина). Все это, по мнению Кс. Полевого, уже обветшало. Он противопоставлял им «влияние новейшей философии», т. е. романтической теории, «обратившейся у нас в критицизм», оценку явлений с позиций единой теории, принципиальной программы. Полевой обрушивался на П. Катенина, сетовавшего на укоренившийся в современной русской литературе дух партий и направлений. В ответ на это Полевой заявил: журнал не «складочное место, где всякий может выставлять свое мнение», «журнал должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе» («О направлениях и партиях в литературе»).

В своих рассуждениях о направлениях и партиях в журналистике и литературе Кс. Полевой выступал прямым предшественником Белинского. Это было новое слово в критике и ее методологии. Принцип социальной оценки увенчивал оценку явлений по месту, времени их возникновения и национальной характерности. При этом указывалось на объективно-закономерный характер направлений и партий. «Направлением в литературе,— писал Кс. Полевой, — называем мы то, часто невидимое для современников, внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное, данное время... Основанием его, в обширном смысле, бывает идея современной эпохи...». «Партии» не должны сводиться к «личностям», журнальной перебранке. Они — заостренное выражение программы направлений.

Свою приверженность романтизму Кс. Полевой выражал в таких формулах: «Человек прежде всего бывает движим фантазиею», «чувство развивается в человеке прежде всех других способностей». Полевой разъяснял Катенину, что «дарование и ум — совершенно различные», не всегда совпадающие понятия. Мало одной образованности — нужно еще и вдохновение, мало знать — надо еще и уметь художнически воплотить свой идеал: Катенин «хорошо понимает сущность истинной поэзии, но не умеет выражать ее в изящных созданиях». Полевой изгонял из критики остатки классицистического рационализма и нормативизма, которые для него были синонимами «аристократизма».

Кс Полевой боролся за острую современность в искусстве, против подделок и подражаний, ухода в экзотику, в прошлое. Ради самобытности русской литературы он обрушился даже на сказки Пушкина и Жуковского, усмотрев в них симптомы нежелательного «нового направления» в литературе: «Остановитесь! Довольно опытов и неудачных странствований в чужих владениях. Будьте русскими не прошедших веков, но настоящего времени!» («О новом направлении в русской словесности»).

Взгляды Кс. Полевого страдали при этом резкими противоречиями. Он отрицал даже народный характер войны 1812 года, приписывал все заслуги победы Александру I. Он был, как и его брат, человеком компромиссов, противником решительных методов борьбы за права «среднего сословия». Он не понимал значения реализма и народности Пушкина, отождествлял великого поэта с «аристократической партией», ставил «Бориса Годунова» на одну доску с «Ермаком» Хомякова. Само учение о направлениях и партиях у него страдает декларативностью.

Кс Полевой требовал идеализации добродетелей купечества, мещанства, не видя ограниченности этих социальных прослоек; характерны в этом отношении его советы и упреки М. Погодину, автору «Черной немочи».

После закрытия «Московского телеграфа» Кс. Полевой сошелся с Гречем, Булгариным, стал нападать на Белинского, Герцена, «натуральную школу». С 1850 года он совсем отошел от литературы, занялся составлением мемуаров, в которых пытался обелить деятельность своего брата и свою собственную после 1837 года и свести счеты с литературными противниками.

Условно называемый нами «демократическим» романтизм братьев Полевых в русской исторической обстановке оказался неустойчивым, слабым выражением нарождающегося «третьего сословия». Он внес лишь отдельные ценные вклады в литературную критику, но разошелся с основным ее реалистическим направлением.Относят к демократ. Критикам. Хотя часто считают романтиками. Белинский считал Н.Полевого первым мастером журнального дела. В 1825 начал издавать «Московский полиграф». «Взгляд на некоторые журналы и газеты русские»:

1)цельность,необх. центр. Идея.

2)высокое назначение журналов

3)журн – орган успеха во всех областях

4) должен способствовать благу человеч.

5)русский журналитст должен быть объективным.

Задачи журнала:

Девиз-основательность известий (проверенные факты). Девиз газеты – новость.

1832 « О романах Гюго и вообще о новейших романах».Каждый народ живет по законам собственной истории. Красота – символ и цель искусства. «Поэт, будучи гражданином и философом, должен быть собственно поэтом».Поэт действует как художник. Решает как философ.,судит как гражданин. Характеризовал творчество Скотта(верна изображена народность, воспроизв. нравы и обычаи того времени).У Пушкина отмечал народность.

Св-ва статей Полевого:

1)стремление к четкости в изложении принциов лит. Анализа

2)философ. глубина

3)представл. систему доказ. своих произвед.

4)слог ясный и простой, уровень научно-публиц.

5)суждения отлич. подробным анализом

6)обращ. к одним и тем же положениям

7) пытался выстроить беспристрастность сужд.

Критиковал Гоголя за карикатуру на жизнь.

Ксенофонт Полевой:

1)Пушкин – воспитан на образцах запад. Литературе созд произвед. в духе отечества.

2)Дельвиг отражает русскую широту

3)размышл. О способах создания образов Грибоедова

4)подход к лит. Полемике «О направлениях и партиях в литре».(приверженность к партии не делает произведение прекрасным).

Периоды литературы:

1)подражание 18 в – 1\3 19 в

2)самобытный ( с 1829 года «Полтава»)

8. Пушкин в оценке современников *

В наших историко-литературных работах неоднократно уже говорилосьо том, что Белинский первый провозгласил Пушкина европейскими в то же время народным русским поэтом. Здесь я только хочуотметить особые обстоятельства, при которых имела место эта декларацияБелинского.

Декларацией Белинского разряжалась атмосфера непонимания и вражды, сгущавшаяся вокруг Пушкина в последние годы его жизни Установка Белинского особенно существенна именно потому, что она возникла на фоне еще не затихших толков о «безыдейности» Пушкина. Примерно начиная с 1830 г., различные литературные группировки предъявили Пушкину невероятное с нашей точки зрения обвинение в «безыдейности», в «мелочности» поэтических тем и т. п. Но даже в восторженных отзывах о Пушкине 20-х-30-х гг. как бы подразумевалось, что Пушкин — замечательное явление для молодой русской литературы, но во всяком случае явление второстепенное по сравнению с Байроном и другими европейскими корифеями. Шекспир, Гомер, Пушкин — это сочетание имен, самая возможность этого сочетания принадлежит Белинскому. Белинский нашел для Пушкина новый масштаб; тот мировой масштаб, который по отношению к Пушкину никогда уже не исчезал из русской литературы и с такой силой подтвержденв наши дни.

Заслуга Белинского раскрывается во всей ее полноте только на фонепредшествующих оценок Пушкина. Характерно в этом смысле отношениек Пушкину его старых друзей-карамзинистов. Вяземский так до самого конца и не мог отречься от представления о Пушкине как о поэте «младшего поколения», как о деятеле замечательном, но исторически во всяком случае не более значительном, чем Карамзин и Жуковский. Сам Карамзин склонен был рассматривать произведения Пушкина, вплоть до 1826 г. (в этом году Карамзин умер), как «шалости» талантливого и многообещающего молодого человека.

Карамзинисты сами разрабатывали по преимуществу камерные жанры, но для них, как для людей, идеологически связанных с традициями классицизма, актуально было представление о том, что свои высшие достижения поэт должен осуществить на особых возвышенных темах. Даже Жуковский писал Пушкину в 1825 г.: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих «Цыган»! Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое?» Точно так же восхищаясь «Онегиным», Жуковский сетовал о том, что с высокостию гения Пушкин еще не соединил высокость цели.

Не случайно именно Белинский — методолог русского реализма — сумел постичь грандиозное в обыденном, угадать в «Онегине» переворот — новый способ поэтического постижения действительности. «...Какое бесконечное миросозерцание, какой великий нравственный урок — и в чем же, в нашей частной жизни среди помещиков», — писал об Онегине Белинский.

В 20-х годах Пушкина торопили, от него требовали произведений

предельно зрелых и глубоких. Когда же он создал такие произведения, когда он написал последние главы «Онегина», «Медного всадника»,

«Осень», его перестали понимать (впрочем, и «Медный всадник», и «Русалка », и лучшие лирические вещи 30-х годов при жизни Пушкина не печатались). Последние годы Пушкина омрачены не только мучительным конфликтом с двором и светским кругом, но и холодностью публики и недоброжелательством критики.

Русские романтики 30-х годов всегда ожидали от Пушкина того, что он не мог и не хотел дать, и не замечали ответов Пушкина на запросы времени. Две основные формации русского романтизма конца 20-х и 30-х гг. — это группа, ориентирующаяся на левый французский романтизм с его социальной проблематикой, и группа, ориентирующаяся на немецкий романтизм и немецкую идеологическую философию (бывшие московские любомудры).

Натуралистические тенденции первой из этих групп были Пушкину в высшей степени чужды; он не скрывал своей враждебности по отношению к явлениям такого рода не только в русской литературе, где эти тенденции были представлены Полевым, но и во французской литературе, когда речь шла о таких писателях, как Гюго, Дюма, Сю. Замечательно, однако, что Пушкин дал свой ответ и на один из основных запросов, выдвинутых начинателями натуральной школы: именно на требование нового демократического социального материала. Он дал этот ответ «Домиком в Коломне», частью «Медным всадником», «Повестями Белкина». И, как это постоянно случалось с Пушкиным последнего творческого периода, ответ его оказался обращенным не к непосредственному окружению, но вперед, в будущее — к Гоголю, к Тургеневу, к Достоевскому, недаром осознававшим себя преемниками пушкинских традиций.

Сложнее были взаимоотношения Пушкина с русскими адептами немецкого романтизма. Московские любомудры (Веневитинов, Киреевский, Хомяков, Шевырев и т. д.) никогда не занимали по отношению к Пушкину позиции открытой вражды. Напротив, для них характерно бесспорное признание Пушкина первым русским поэтом. Но в этом признании чувствовалось что-то недоговоренное, замаскированная или полузамаскированная полемика и протест. Московские шеллингианцы в более или менее откровенной форме попрекали Пушкина Байроном: они считали, что должно быть найдено национальное содержание для независимого русского романтизма, который займет тогда в мировой культуре место наряду с немецким, французским, английским романтизмом.

Однако, как только они пытались конкретизировать искомое содержание русского романтизма, оказывалось, что оно уж очень приближается к содержанию немецкого романтизма, со всеми особенностями его натурфилософии, эстетики, религиозно-мистического сознания и т. д. Все это как-то совершенно не по пути было Пушкину с его мышлением ясным, рациональным и историчным. И московские шеллингианцы, которым Пушкин не дал того, что они хотели, оставались при наивном убеждении, что Пушкин «не глубок». В России высочайшие достижения романтической эпохи 1830-х гг. в диалектике своего развития стремились к реализму, на фоне которого они были потом осмыслены как явления общеевропейского значения.

Это опять-таки раскрывает совершенно особую роль Белинского в оценке Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Белинский, в последнем периоде своей деятельности сознательный методолог русского реализма, и раньше угадывал в явлениях русской культуры то, что тяготело и вело к реализму, то, что было, собственно, уже реализмом, хотя не называлось и не могло еще называться этим словом.

В 1834 г. начинающий Белинский в своих «Литературных мечтаниях » еще не ушел от того отношения к Пушкину, которое подсказывала ему вся литературная обстановка. В этот момент для Белинского Пушкин — крупнейший из современных русских поэтов, но, во-первых, поэт, в чьем гении, по мнению Белинского «Литературных мечтаний», замечался упадок (в 30-х гг., по сравнению с 20-ми). Во-вторых, поэт, так сказать, местного значения, блестящий представитель молодой русской культуры, который не может идти в сравнение с корифеями европейских литератур.

Но вот в августе 1837 г. Белинский написал М. А. Бакунину: «Пушкин предстал мне в новом свете, как будто я его прочел в первый раз». С тех пор мысль о мировом Пушкине не оставляет Белинского. «Пушкин меня с ума сводит. Какой великий гений, какая поэтическая натура!.. У меня теперь три бога искусства, от которых я почти каждый день неистовствую и свирепствую: Гомер, Шекспир и Пушкин» (письмо И. И. Панаеву от 19 августа 1839 г.).

Мысли, разбросанные по его письмам конца 30-х гг., Белинский концентрирует в статье «Русская литература в 1840 году», где он провозгласил Пушкина «исполинским гением», а его создания — великими, мировыми, чисто-европейскими, принадлежащими человечеству и вечности.

Если свой взгляд на Пушкина Белинский окончательно сформулировал в статьях 1844 г., то предпосылки к этому взгляду мы находим уже в его письмах конца 30-х годов.

Белинский писал Станкевичу о Пушкине: «Какая полная художественная натура! Небось, он не впал бы в аллегорию, не написал бы галиматьи аллегорико-символической, известной под именем второй части "Фауста", и не был способен писать рефлектированных романов в роде "Вертера" или "Вильгельма Мейстера" <...> ("Цыганы") какое мировое создание! А "Моцарт и Сальери", а "Полтава", "Борис Годунов", "Скупой рыцарь" и, наконец, перл всемирно-исторической литературы "Каменный гость"! Нет, приятели, убирайтесь к черту с вашими немцами — тут пахнет Шекспиром нового мира!..» И примерно через год в письме к Бакунину: «Миросозерцание Пушкина трепещет в каждом стихе, в каждом стихе слышно рыдание мирового страдания, а обилие нравственных идей у него бесконечно. Да, не всякому все это дается и труднее открывается, потому что в мир пушкинской поэзии нельзя входить готовыми идейками, как в мир рефлектированной поэзии... Не только Шиллер, сам Гете доступнее и толпе и абстрактным головам, которые всегда найдут в них много доступного себе; но Пушкин доступен только глубокому чувству конкретной действительности. И потому петербургские чиновники и офицеры еще понимают, почему Шекспир и Гете велики, но Шекспира называют великим только из приличия, боясь прослыть невеждами, а в Пушкине ровно ничего великого не видят, для меня в этом факте глубокая мысль».

Итак, уже в 1839-40 гг. Белинский противопоставляет Пушкина поэзии философски-символического типа и объединяет его с Шекспиром, как поэтов, апеллирующих к чувству конкретной действительности. Белинский сформулировал новое содержание русской литературы на целые десятилетия вперед, когда он написал, что в «Евгении Онегине» «Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания...» Все это и значило найти для Пушкина масштаб, покончить с тем кружковым, «местным» отношением, перешагнуть через которое в 20-х- 30-х гг. не сумели ни враги, ни друзья поэта__

9. Надеждин.

акая бы внутренняя борьба ни велась между различными течениями романтизма, с середины 20-х годов и особенно в 30-е годы она отступала перед более важной, приобретавшей самые различные формы борьбой между романтизмом в целом и реализмом, сложившимся в творчестве Пушкина и получившим свое дальнейшее развитие в творчестве Гоголя. Реализм как новое, самостоятельное течение в литературе не мог обойтись без осмысления собственной художественной практики, выработки своего теоретического самосознания в критике.

Одним из первых критиков, начавших рассуждать о каком-то новом искусстве, которое должно прийти на смену классицистическому и романтическому, был профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин (1804—1856).

По складу ума он был критиком-«философом». Еще в духовной академии он познакомился с трудами Канта, Шеллинга, Бахмана, Баадера.

Надеждин приблизился к диалектическим началам системы Гегеля, которого, однако, по всей видимости, не читал. Знаменательны, например, следующие его, близкие к Гегелю, рассуждения: «Законы логические, которыми определяется мышление ума, совершенно согласны с законами вещественными, определяющими бытие: на этом согласии основана возможность познания».

Литературная деятельность Надеждина началась в «Вестнике Европы» М. Т. Каченовского нашумевшими статьями «Литературные опасения за будущий год» (1828, № 21, 22), «Сонмище нигилистов» (1829, № 1, 2), подписанными псевдонимом: «Экс-студент Никодим Надоумко». Независимый, дерзкий тон, едкие выпады против романтизма и обольщений относительно успехов современной русской литературы, жонглирование латинскими и греческими цитатами — все казалось странным, необычным в писаниях Никодима Надоумки. Он нападал на Пушкина, Байрона и особенно на Гюго, проповедовавшего смешение прекрасного и безобразного, высокого и комического.

Некоторым из современников казалось, что Надеждин — старовер, союзник Каченовского, ревнитель классицизма. Но это не так. Надеждин в равной степени видел устарелость и классицизма и романтизма. Ему принадлежат термины: «псевдоклассицизм» в применении к французскому искусству XVII века и «псевдоромантизм» в применении к некоторым явлениям современного искусства. Он был за новое искусство, которое наследовало бы достижения прежних эпох и утвердило «правила», почерпнутые из «идеи поэтической необходимости», исторического опыта, окружающей действительности. В рассуждениях Надеждина было много задора и много еще неясного. Но «можно было заметить,— писал Белинский,— что противник романтизма понимал романтизм лучше его защитников и был не совсем искренним поборником классицизма так же, как и не совсем искренним врагом романтизма».

В 1830 году Надеждин защитил написанную на латинском языке докторскую диссертацию на тему: «De origine, natura et fatis Poeseos, quae Romantica audit» («О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой»). Отрывки из нее были опубликованы в «Вестнике Европы» (1830, № 1), «Атенее» (1830, № 1). В конце 1831 года он получил звание профессора и затем кафедру теории изящных искусств и археологии в Московском университете. Его лекции пользовались большим успехом. Их слушали Огарев, Станкевич, К. Аксаков, Гончаров.

В диссертации Надеждин развил свои оригинальные идеи.

Надеждин выдвинул тезис о необходимости новейшего синтетического искусства, которое должно «соединить идеальное одушевление средних веков с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с телом». В сущности он предугадывал появление реализма. Но последовательно развить эту идею и практически бороться за реализм в русской литературе Надеждин не сумел. Как отмечал Чернышевский, Надеждин рано появился не только для публики, но и для самого себя.

В 1831—1836 годах Надеждин издавал «Телескоп», журнал «современного просвещения», и приложение к нему — «Молву», газету «мод и новостей». Свою программу Надеждин изложил в статьях: «Современное направление просвещения» (1831, № 1), «Всеобщее начертание теории изящных искусств» Бахмана» (1832, № 5—7), «Здравый смысл и Барон Брамбеус» (1834, № 19—21), «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» (1836, № 1—2), «Критика исторической поэзии Шевырева» (1836, № 4—7, 11) и в многочисленных рецензиях: о «Борисе Годунове», седьмой главе «Евгения Онегина», «Горе от ума», «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Ревизоре», «Трех повестях» Павлова и др.

Надеждин постоянно вел полемику с Булгариным, Сенковским. Особенно ожесточенно борьба велась с оплотом русского романтизма — «Московским телеграфом» братьев Полевых. Надеждин критиковал эклектические романтические позиции «Московского наблюдателя», книгу Шевырева «История поэзии».

Надеждин, по словам Чернышевского, «первый прочно ввел в нашу мыслительность глубокий философский взгляд». Он снова после Карамзина вспомнил о Баумгартене, обособившем в специальную область эстетическое. На журнальных страницах он обсуждал вопрос о необходимости выработки объективных эстетических критериев. «От него узнали у нас,— продолжает Чернышевский,— что поэзия есть воплощение идеи... что красота формы состоит в соответствии ее с идеею...», что художественный успех зависит от того, «понята ли и прочувствована ли идея...», что произведение должно обладать по законам «поэтической необходимости» внутренним «единством», характеры в нем должны соответствовать условиям времени, народности...»

Теоретически он беспредельно раздвигал понятие о прекрасном, формулируя его в реалистическом духе: «где жизнь, там и поэзия», отбрасывая кастовые перегородки в понимании сущности литературы: «Литература есть глас народа». После Мерзлякова, Галича и Н. Полевого он ясно показал современное значение жанров романа и повести, как наиболее соответствующих «возрасту человеческого образования», способных отображать жизнь «со всех точек, как пучину страстей, как ткань чувств, как эхо идей» (1832, № 17).

Надеждин требовал народности в искусстве, полагая, что и русскому народу история предназначила выразить всемирночеловеческие идеи — надо только вполне выявить его духовное лицо, для чего необходимо просвещение. Тут он отчасти повторял утверждения романтиков.

Но мировоззрение Надеждина крайне противоречиво. Борясь с субъективизмом романтиков, он сам впадал в объективизм, созерцательность. Прогресс он понимал как постепенность, без скачков и потрясений. Для него борьба классов, революции — нарушение гармонии. Он не проводит различий между романтизмом прогрессивным и романтизмом реакционным, этими «чадами безверия и революции». Правдивость, в искусстве Надеждин ограничивал одним «высоким», этим объясняется его в целом благожелательная оценка «Бориса Годунова» (1831, № 4). Но юмористические поэмы «Граф Нулин», «Домик в Коломне» он считал «мелочными по интересам». Надеждин отказывал в народности «Евгению Онегину». Теория романа у Надеждина повисала в воздухе, поскольку он не увидел в «Евгении Онегине» изображения «беспредельной пучины жизни», осуществления своего же девиза «где жизнь, там и поэзия». Народность Надеждин сводил к простонародности, ценя у Гоголя лишь «Вечера на хуторе близ Диканьки», а не реалистические его сатиры на крепостничество. Подлинно народными он ошибочно считал романы М. Н. Загоскина. Возлагая надежды на просвещение — рычаг прогресса, он полагал, что это дело всецело должно быть в руках правительства. Здесь Надеждин смыкался с лагерем «официальной народности». Выступая при этом против всякого проявления тенденциозности в искусстве, он предварял и теоретиков «чистого искусства».

В «Телескопе» Надеждин поместил «Философическое письмо» П. Я. Чаадаева (1836), усмотрев в этом произведении родственные себе мотивы критической оценки отсталой допетровской Руси, современного казенного оптимизма, упоения успехами текущей литературы, нежелания трезво посмотреть на истинное ее положение. Правительство признало письмо Чаадаева крамольным, и 22 октября 1836 года Николай I запретил издание «Телескопа». Надеждин был выслан в Усть-Сысольск, а затем переведен в Вятку. Этот удар круто переменил его судьбу. Он был сломлен и впал в отчаяние. Надеждин никогда уже больше не возвращался к самостоятельной журнальной деятельности.

Перед нами второй пример (после судьбы братьев Полевых) того, как разночинец не устоял в жизненной борьбе (Надеждин был из «поповичей»). Известно, как устоял в ней Белинский, который с 1833 года начал сотрудничество в «Телескопе». Приглашение Белинского в журнал было одной из главных исторических заслуг Надеждина перед русской критикой.

В «Театральной хронике» Н. рецензирует спектакль «Ревизор» в той заостренной общественно-социальной манере, какая стала столь характерной для последних работ критика. Это одна из наиболее проницательных и на редкость точных его оценок.

Социальный ракурс оказался оч эффективным, поскольку позволил понять и почувствовать трагический подтекст пьесы: «Ошибаются те, к-е думают, что это комедия смешна и только. Да, она смешна, снаружи, но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано».

10. Свою деятельность Белинский начал в журнале «Телескоп» и литературном приложении к нему «Молва», издававшихся Надеждиным в Москве. Этот первый период, с «Литературных мечтаний» и до закрытия «Телескопа», охватывает 1834-1836 годы. Обратим внимание на логическую системность появления и расположения статей Белинского внутри этого периода. «Литературные мечтания» были широчайшим эскизом концепции критика. А всего через год в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) Белинский в общеэстетическом плане провел важное разграничение поэзии на два типа - поэзию «идеальную» и поэзию «реальную», оказав предпочтение второй из них, как более соответствующей духу времени. Кроме того, он выделил в «реальной поэзии» прозаически-повествовательные жанры, т. е. повесть и роман, как наиболее важные фермы «эпоса нового времени». Наконец, Белинский провозгласил Гоголя еще при жизни Пушкина главой современной русской литературы.

Девизом критика становится поэзия действительности, «гоголевское» направление. Народность и простота вымысла гоголевских созданий полемически противопоставляются романтическим повестям Марлинского, а поэзия народного самородка Кольцова - безвкусной мещанской поэзии Бенедиктова. Белинский сразу занял резко полемическую позицию по отношению к московской консервативной партии в литературе («О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя») и реакционной петербургской журналистике с Булгариным и Сенковским во главе («Ничто о ничем»). Все эти статьи «телескопского ратования» заложили основы русской реалистической критики.

Следующий период журнальной деятельности Белинского, когда он стал во главе преобразованного «Московского наблюдателя» (1837-1839), был в области критики менее плодотворным, чем предыдущий. Но этот период очень важен с точки зрения философской эволюции Белинского: критик переживал так называемое примирение с российской действительностью, сущность которого мы объясним несколько ниже. Оно отразилось еще в «телескопской» рецензии на книгу А. Дроздова «Опыт системы нравственной философии» (1836), затем в статье «Гамлет» - драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» и в нескольких рецензиях, появившихся в «Московском наблюдателе», а также в статьях, напечатанных в «Отечественных записках» конца 1839 года и начала 1840 года: «Очерки Бородинского сражения», «Менцель-критик Гете».

11. Не будучи критиками-профессионалами, Пушкин и Гоголь, как великие художники, высказали много ценнейших суждений о реалистическом творчестве и путях русской литературы. Пушкина и Гоголя как критиков следует рассматривать в качестве самых значительных предшественников Белинского. Они предварили многие его мысли и гораздо яснее представляли себе задачи реализма, чем многие современные им критики-профессионалы.

Долго и настойчиво Пушкин обсуждал состояние русской критики, высмеивал царившую в ней безотчетность суждений.

Каченовский — «туп и неучен», Греч и А. Бестужев — «остры и забавны», Кюхельбекер — узок и резок, Вяземский — замысловат, но небрежен в общих понятиях, Плетнев — беззуб и пишет «добренькие» критики. Только у Веневитинова и И. Киреевского блеснули лучи дельной, философской критики.

Пушкин спорил со своими друзьями-критиками. Он защищал Жуковского от чрезмерных нападок Кюхельбекера и Рылеева. Оспаривал преувеличенные похвалы Вяземского Озерову, Дмитриеву. А. Бестужева упрекал в том, что он в обзоре русской литературы забыл упомянуть Радищева. Спорил с Рылеевым о тенденциозности поэзии: ничего нельзя достичь выкриком, заметкой; «...сатира не критика, эпиграмма не опровержение». «Именно критики у нас недостает... Кумир Державина, l/4 золотой, 3/4 свинцовый, доныне еще не оценен... Мы не знаем, что такое Крылов» (письмо А. Бестужеву, конец мая — начало июня 1825 г.). А ведь: «Состояние критики самой по себе показывает степень образованности всей литературы вообще» («Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», 1830). Истинная критика должна быть «наукой», открывать красоты и недостатки в произведениях, основываться на совершенном знании правил, которыми руководствовался писатель, и на изучении образцов и деятельном наблюдении современной жизни.

Пушкин-критик ссылался иногда на авторитеты мировой эстетической мысли, на де Сталь («О г-же Сталь и о г. Муханове», 1825; «О русской литературе, с очерком французской», 1834). Определение критики как науки заимствовано у Винкельмана. В высказываниях о драме с контрастным сопоставлением Шекспира и Расина есть заметный след влияния «Курса драматической литературы» Ф. Шлегеля. По всей вероятности, Лессинг оказал влияние на Пушкина в его рассуждениях об условной правдоподобности изображения действительности в искусстве. Пушкин заявлял: «Между тем, как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностью...», мы все повторяем старые истины «педанта Готшеда» («Драматическое искусство родилось на площади», 1830).

Но школа мысли у Пушкина была все же другая, не в духе немецкой идеалистической эстетики. У Пушкина сильны традиции русского и французского просвещения. Системообразующим центром критики Пушкина было его собственное реалистическое творчество, связи с традициями русской и мировой литературы.

В статьях и набросках «О французской словесности» (1820), «Причины, замедлившие ход нашей словесности» (1824), «О народности в литературе» (1826), «О русской литературе, с очерком французской» (1834) Пушкин вслед за декабристами обсуждал вопрос о национальной самобытности русской литературы. Указание на «климат», «тьму обычаев, поверий и привьшек» у него общее с ними; но положение об «образе мыслей и чувствований» вело уже к смещению всей проблемы от источников народности к ее конкретно-историческим формам, а упоминание об образе правления обогащало представление о причинах, определяющих народный характер («О народности в литературе», 1826).

Народность мыслится Пушкиным еще как нечто замкнутое в себе: «Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком...» (там же). В таком именно плане трактована Пушкиным народность Лафонтена и Крылова в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825). Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов. Пушкин не задается вопросом, нет ли разницы между Крыловым и Лафонтеном как людьми XIX и XVII веков, совершила ли какой-либо прогресс сама басня за это время; оставались в тени вопросы: какие факторы формируют народность сегодня, в каком отношении понятие русской народности находится с петровскими преобразованиями, каково соотношение народного и национального, национального и общечеловеческого.

Глубже высказывался Пушкин о реализме и художественной типизации. Себя Пушкин называл «истинным романтиком», явно опираясь на свой реализм (набросок предисловия к «Борису Годунову», 1827), и «поэтом действительности», углубляя определение, данное ему только что И. Киреевским (эту формулу Пушкин употребил по отношению к себе в отзыве на альманах «Денница» в 1830 г.). Пушкин искал подлинные законы «вольного», «широкого», «свободного» изображения нравов и обстоятельств.

Правдоподобие Пушкин понимал прежде всего в буквальном смысле слова. Он указывал на ошибки против истории в «Думах» Рылеева, в стихах и прозе Батюшкова, в байроновском «Дон-Жуане». Но в общем Пушкин придавал более глубокий смысл понятию правдоподобия в искусстве: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...» («Драматическое искусство родилось на площади», 1830). Именно в таком смысле надо художнику-поэту «воскрешать век минувший во всей его истине» (разбор драмы М. Погодина «Марфа-Посадница», 1830). Эта истинность может быть достигнута путем сочетания правдивости бытовых подробностей с верно понятым общим смыслом истории или современной действительности. В творчестве В. Скотта, «шотландского чародея», прельщало Пушкина то, что он знакомит с прошедшими временами «современно», наглядным образом.

У Шекспира — мастера раскрывать противоречия — правдоподобие высшего порядка. «Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей». То есть они и живые существа, и обобщенные типы. Пушкин пошел дальше карамзинской трактовки шекспировской характерологии: характеры суть индивидуализированное типическое.

Пушкин указывал также, что искусство есть условное изображение жизни. Романтикам условность была нужна для оправдания своих фантазий, классицистам — для «украшения» действительности. Пушкин-реалист толковал об условности как о неизбежной специфической особенности воспроизведения правды действительности в художественных формах. Он высмеивал наивное понимание правдоподобия в искусстве. Из всех родов сочинений самыми неправдоподобными оказываются драматические. Все правила драматургии проистекают из жестких законов сцены — пантомимической игры перед зрителями. В драме за три часа показывается «судьба человеческая, судьба народная» (набросок «Драматическое искусство родилось на площади», 1830).

Кстати сказать, эту формулу Пушкина надо понимать как формулу диалектическую, а не в том смысле, что драма народная есть нечто отдельное от драмы человеческой (так нередко трактуют смысл «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» Пушкина). Личные судьбы героев раскрываются на фоне народной жизни и с ней в связи, а народная жизнь складывается из индивидуальных человеческих судеб и входит в судьбу общечеловеческую. Пушкин верно почувствовал, что «дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Драма родилась на площади, для народного увеселения («Заметки о «Борисе Годунове», 1830). Русской драме «приличнее не придворные обычаи» Расина и Корнеля, а Шекспир. Первым опытом шекспировского сочетания судеб народа и личности в творчестве Пушкина был «Борис Годунов».

Черты реалистической эстетики видны у Пушкина и в трактовке проблем творческой субъективности художника. Еще Пушкин-лицеист главный недостаток Шаховского видел в том, что тот «не хотел учиться своему ремеслу». Пушкин выступал против романтической теории интуитивного, бессознательного творчества. Вдохновение само по себе не что иное, как «расположение души к живому принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Сознательность творчества, полное самообладание художника — закон творчества. Пушкин советовал современным ему русским поэтам иметь «сумму идей гораздо позначительней, чем у них обыкновенно водится» («Д'Аламбер сказал однажды...», 1822). На чисто карамзинский вопрос: что нужно драматическому писателю?— Пушкин отвечал: философию, бесстрастие (он должен быть «беспристрастен, как судьба»), государственные мысли историка, догадливость, живость воображения (набросок статьи «Драматическое искусство родилось на площади», 1830). Ответ Пушкина был неизмеримо более содержательным, чем ответ Карамзина на аналогичный вопрос. Ответ Пушкина вбирал в себя весь опыт русской литературы, который она приобрела, пройдя романтический этап и вступив в этап реалистический.

Свобода выбора, свобода совести при произнесении приговора — все это детерминистские реалистические требования. Критики карамзинского и позднейшего времени часто говорили о вкусе. Каждый понимал вкус по-разному. Пушкин способствовал тому, чтобы понятие о вкусе сделалось целой «наукой»: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» («Отрывки из писем, мысли и замечания», 1827).

Пушкин всегда стремился к всеохвату жизни без догматизма: «Односторонность — пагуба мысли», «каюсь, что я в литературе скептик (чтобы не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону» (1827). Пушкин отстаивал независимость звания писателя. Но это было у него не проявлением анархизма, свободой ради свободы, а требованием все той же соразмерности и сообразности, выражением новаторских стремлений преобразователя русской литературы.

В 1830 году Пушкин высказывался в полемике с Булгариным и Н. Полевым на тему о сословной кастовости в русской литературе, о так называемой «литературной аристократии». Булгарин искал способы свести счеты с Пушкиным и решил уязвить поэта, указав на сомнительность его дворянства. Пушкин достойно ответил ему в «Моей родословной».

Попытка же Полевого вообще принизить роль дворян в русской литературе была бесплодной. Дворяне играли в ней решающую роль. Литературная аристократия, как разъяснял Пушкин, вовсе не чванилась аристократизмом происхождения,— это аристократия мысли, ума, образованности.

Пушкин обладал удивительным даром трезвого самоанализа в творческом процессе. В письме к В. П. Горчакову 1822 года он делился впечатлениями о герое только что написанного им «Кавказского пленника» и, словно глядя со стороны, в точности назвал те типические черты, которые стали отличительными в характере современного молодого человека. Пушкин широко осмыслял связи своих героев — Онегина, Татьяны — с литературной родословной. В письме к Вяземскому в 1823 году он сразу указал на ту «дьявольскую разницу», которая была между его только что начатым «романом в стихах» и обычными романами. В заметках о ранних поэмах Пушкин-критик был строгим блюстителем чистоты стиля. Он требовал ясности, высмеивал ходячие штампы писателей, почитающих за низость изъясняться просто о вещах самых обыкновенных. «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» (набросок «Д'Аламбер сказал однажды...», 1822). Бессмыслица, подмечал Пушкин, может быть двух родов: или от темноты мысли, или от ее избытка. Но полное овладение мыслью ведет к простоте и ясности, только здесь проявляется настоящая свобода художника.

К концу жизни Пушкин заметил дарование Белинского и испытывал удовлетворение от его критических статей, начинал искать сближения с ним.

В 1834 году Пушкин работал над статьей «О ничтожестве литературы русской». Статья осталась незаконченной. Сохранившийся ее план отчасти близок к плану статьи Белинского «Литературные мечтания», напечатанной в том же, 1834 году. По предположению С. М. Бонди, Пушкин потому не закончил свою статью, что встретил в статье Белинского много общего с его собственными мнениями. Белинский также предъявлял высокие требования к русской литературе, стараясь уловить в ее истории связующие нити. Совершая свой бесстрашный суд над ее авторитетами, он провозгласил: «У нас нет литературы». Это утверждение созвучно заглавию неоконченной статьи Пушкина.

Однако вряд ли можно согласиться с чрезмерно категорическим выводом исследователя: «Прочтя эту статью Белинского, столь совпадающую по основной установке и даже по общему плану с начатой им статьей «О ничтожестве литературы русской», Пушкин, конечно, должен был отказаться от своего замысла» Ч Можно предположить и обратное: как это часто бывало с Пушкиным, начав читать чужое произведение, он загорелся желанием высказаться самому на ту же тему. Нельзя предполагать так прямолинейно, что Пушкин отложил работу над своей статьей, потому что статья другого автора его удовлетворяла вполне и напоминала его собственную статью.

В «Литературных мечтаниях» Пушкин мог встретить восторженные высказывания о Державине, Ломоносове, резко противоречившие его собственным. И наоборот, Белинский уничижительно трактовал Тредиаковского, которого высоко ставил Пушкин. Самый план статьи Пушкина во многом не совпадает с планом «Литературных мечтаний». В плане Пушкина нет ни слова о философской концепции в шеллингианско-гегелевском духе, столь важной для характеристики статьи Белинского; нет теоретических рассуждений о природе поэзии вообще и о русской в частности, о значении реформы Петра I, нет периодизации русской литературы, разбора современных произведений, критики булгаринской клики и многого другого. Все это свидетельствует о том, что прямая связь между статьями Пушкина и Белинского остается недоказанной.

Пушкин внимательно следил за развертывавшейся деятельностью Белинского и проникался верой в его талант, несмотря на то, что Белинский в это время крайне отрицательно отзывался о пушкинском «Современнике», называя его сборником случайных статей. Когда Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834—1835 году» не отозвался о деятельности Белинского, Пушкин в следующем номере в анонимной заметке «К издателю» поставил Гоголю это в упрек. Пушкин писал: «Жалею, что вы, говоря о «Телескопе», не упомянули о г. Белинском, Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостию мнений и остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности — словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного». Но увидеть полный расцвет деятельности Белинского Пушкину не было суждено.

Пушкин хотел пригласить Белинского сотрудничать в «Современнике». Когда после закрытия «Телескопа» Белинский оказался без журнала, Пушкин через своего приятеля П. В. Нащокина, а тот через приятеля Белинского актера М. С. Щепкина начал подготавливать почву для приглашения критика в Петербург. Можно себе представить, как выиграла бы русская литература от сотрудничества в одном журнале великого поэта и великого критика, впоследствии автора знаменитых статей о Пушкине.

Гоголь-критик также в основном обобщал свою собственную, глубоко новаторскую, творческую практику сатирика-реалиста. Кроме того, некоторые идеи ему были внушены Пушкиным, а другие он имел возможность почерпнуть из бурной журнальной полемики 30—40-х годов вокруг его собственных произведений. Пушкин расценивал Гоголя как яркого критика и поручил ему критический отдел в «Современнике». «Я обещался быть верным сотрудником,— вспоминал Гоголь.— В статьях моих он находил много такого, что может сообщить журнальную живость изданию, какой он в себе не признавал» («О «Современнике», 1847). Были какие-то и не раскрытые еще учеными трения у Гоголя с Пушкиным...

13-14. С осени 1837-го и по осень 1840 г. Белинский переживает так называемое "примирение" с российской действительностью. Литературно-эстетическая позиция критика этой поры изложена им в следующих основных статьях: «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»; "Бородинская годовщина. В.Жуковского; "Очерки бородинского сражения. (Воспоминания о 1812 годе). Соч. Ф.Глинки"; "Горе от ума. Соч. А.С.Грибоедова" и в особенности - "Менцель, критик Гете".

Для философско-эстетической мысли и общественно-политической позиции Белинского период стал серьезным внутренним испытанием, из которого критик вышел более закаленным и убежденным.

В эти годы Белинским была начата разработка одной из важнейших категорий его собственной, а также и всей последующей русской критики - понятия художественности, которая мыслится критиком как качество не только самоценное, но и самодовлеющее. Основные требования (признаки) художественности: объективность автора, полнота созерцания (охвата) им действительности и беспристрастность.

Белинский смиряет свой критицизм.

"Примирение" с российской действительностью в известной степени затормозило формирование у Белинского эстетики критического реализма.

Преодоление настроений "примирения" открыло Белинскому путь к законченной теории критического реализма, к конкретно-эстетической оценке творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к идейному руководству "натуральной школой".

С наибольшей силой деятельность Белинского развернулась в 40-е годы в Петербурге, когда он по приглашению Краевского встал во главе критического отдела журнала «Отечественные записки» (1839-1846) и «Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду», переименованных с 1840 года в «Литературную газету». Взгляды Белинского нашли свое отражение в появившихся здесь обзорах русской литературы за 1840-1845 годы, в статьях «Речь о критике», «Герой нашего времени», «Стихотворения М. Лермонтова», «Сочинения Александра Пушкина», в полемических рецензиях по поводу «Мертвых душ» Гоголя и во множестве других.

Белинский напечатал несколько сотен рецензий, в которых дал оценку новейшим явлениям русской литературы; он был также постоянным театральным обозревателем. Критик сделался центральной фигурой эпохи, общепризнанным вождем реалистического направления.

Современники оставили много свидетельств о нелицеприятных, предельно откровенных литературных суждениях Белинского в частных беседах. Он был чутким воспитателем талантов. О его принципиальности с восхищением вспоминал Герцен: «...в этом застенчивом человеке, в этом хилом теле обитала мощная гладиаторская натура! Да, это был сильный боец!» Он мог порвать давние дружеские отношения, если обнаруживал принципиальное расхождение во взглядах. Так именно произошло у него с К. Аксаковым в 1842 году, с которым он дружил почти десять лет, еще со времен кружка Станкевича. В 1842 году они разошлись в оценке «Мертвых душ» Гоголя: К. Аксаков стал явно склоняться к консервативным взглядам. К 1847-1848 годам назрел у Белинского разрыв с давним другом В. П. Боткиным, начинавшим осуждать произведения «натуральной школы» с позиций теории «чистого искусства». В 1846 году Белинский порвал с «либералом» Краевским и ушел из «Отечественных записок», которым отдал столько сил. Все теснее Белинский сближался с Некрасовым, Герценом, Огаревым, молодыми писателями, шедшими вслед за Гоголем.

Никогда не прекращалась полемика Белинского с откровенно реакционным петербургским лагерем, возглавлявшимся Ф. В. Булгариным - издателем газеты «Северная пчела», Н. И. Гречем - издателем журнала «Сын отечества» и О. И. Сенковским, подчинившим своему влиянию журнал «Библиотека для чтения». Но в 40-е годы развернулась полемика Белинского с более изощренными защитниками застоя - московскими профессорами М. П. Погодиным и С. П. Шевыревым (с 1841 года они стали издавать журнал «Москвитянин»). Постепенно разгоралась и к концу 40-х годов приобрела особенно ожесточенный характер полемика Белинского со славянофилами - К. Аксаковым. А. С. Хомяковым, И. Киреевским, Ю. Самариным. Все они были противниками критического реализма.

Белинскому приходилось в этот период отстаивать свою программу в борьбе с различными группировками в либерально-прогрессивном лагере, непоследовательными сторонниками «натуральной школы», слишком субъективными истолкователями ее задач. Расхождения во взглядах обозначились весьма явственно (Боткин, Галахов, Корш).

Осенью 1846 года Белинский перешел в журнал «Современник», редакторами которого только что сделались Некрасов и Панаев. Они купили право издавать этот журнал, основанный некогда Пушкиным, у П. А. Плетнева, при котором «Современник» влачил жалкое существование. Здесь Белинский опубликовал два своих последних литературных обзора - за 1846 и 1847 годы. В них он высоко оценил успехи «натуральной школы», произведения Герцена, Гончарова, Тургенева, Достоевского. Критик имел возможность увидеть полное торжество отстаивавшегося им реалистического направления в русской литературе, его жизнеспособность и устойчивость. Не могло поколебать его и то обстоятельство, что Гоголь, «отец натуральной школы», как раз в это время переживал тяжелейший идейный кризис, отказался от своих великих реалистических произведений и в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» проповедовал реакционные взгляды. В рецензии на эту книгу и особенно в «Письме к Н. В. Гоголю», написанном в Зальцбрунне в июле 1847 года, Белинский сурово осудил отход Гоголя от реализма. Он не только подсказывал Гоголю выход из тупика, но и с большой гордостью констатировал преобладающее влияние в русской литературе здоровых начал, верных взглядов, желание большинства писателей выполнить свой общественный долг в борьбе с крепостничеством и самодержавием.

Белинский смог сделаться теоретиком реализма благодаря тому, что был революционным демократом. Он в «Письме к Н. В. Гоголю» ставил вопрос об уничтожении крепостничества, телесных наказаний, обуздании произвола властей. Законченной революционной программы крестьянской революции, подобной программе Чернышевского, у Белинского еще не было. Но своей задачей критик считал всемерное приближение часа революционной активности народа. Никаких надежд на немедленное выступление критик не питал, но он верно определял общую цель своей деятельности.

Эти трезвые тактические соображения Белинского не должны заслонять революционного существа его требований и явных симпатий к революционным средствам борьбы. В 1842 году он в кругу своих петербургских друзей, в письмах к Грановскому и Герцену весьма оживленно вел споры о заслугах Робеспьера и Сен-Жюста, о преимуществах «монтаньяров» над «жирондистами» и среди слушателей и спорящих вызвал такой же раскол на «монтаньяров» и «жирондистов».

Белинский считал, что решать исторические конфликты и пробивать путь «в царство божие на земле», т. е. к социализму, придется «обоюдоострым мечом слова и дела», к чему прибегали уже в свое время самые решительные герои Французской революции. Признание роли революционного насилия в истории вело Белинского к изучению исторических и революционных возможностей русского народа. На этом пути он развенчивал слащавую славянофильскую «мистическую веру» в смиренный народ. Уже во второй половине 40-х годов для Белинского крестьянская революция была одной из возможностей избавления народа от бедствий крепостничества. Он знал, что историческое развитие России вынуждает самодержавие провести реформы, что оно боится назревающего крестьянского возмущения. Белинский писал П. В. Анненкову в начале декабря 1847 года: «Крестьяне сильно возбуждены, спят и видят освобождение. Все, что делается в Питере, доходит до их разумения в смешных и уродливых формах, но в сущности очень верно. Они убеждены, что царь хочет, а господа не хотят. Обманутое ожидание ведет к решениям отчаянным... Оно и понятно: когда масса спит, делайте, что хотите, все будет по-вашему, но когда она проснется - не дремлите сами, а то быть худу...» Белинский заявил, что история поставила на очередь дня альтернативу: или будет проведена реформа, или вопрос об освобождении «решится сам собою, другим образом, в 1000 (раз) более неприятным для русского дворянства», т. е. путем крестьянского восстания.

В каком же отношении к этому восставшему народу мыслит себя Белинский? Он верит, что народ может подняться, его радует возможность расправы над помещиками.

Но Белинский понимал, что восстание крестьян и решение вопроса о крепостничестве не однократный акт возмущения, не счастливый случай, а результат работы целого поколения просветителей и революционеров.

В этой связи Белинский и ставил перед литературой, критикой и всем идейным движением эпохи задачу всестороннего развенчания самодержавия и крепостничества.

Именно как революционный демократ Белинский раскрывал всю широту эстетических программных задач перед реалистическим направлением в литературе. Вставала со всей остротой задача выработки правильного метода в критике. Тут решающее значение приобретало изучение диалектики. Овладеть диалектикой оказалось делом нелегким. Но, начиная с Белинского, русская критика сделалась выражением целостного философского мировоззрения.

С осени 1837 года отчасти под влиянием философии Гегеля у Белинского, как мы уже говорили, начинается так называемый период «примирения с расейской действительностью», длившийся до осени 1840 года.

В чем же сущность примирения? Опираясь на Гегеля, Белинский решал важнейший вопрос общественной и революционной практики - вопрос о свободе и необходимости. Его уже не удовлетворял чисто романтический протест против крепостничества, характерный для движения декабристов и свойственный его собственному раннему произведению - драме «Дмитрий Калинин», послужившей властям поводом для исключения его из университета, а также полному отчаяния «Философическому письму» Чаадаева, за публикацию которого царскими властями был закрыт журнал «Телескоп». Необходимо было найти реальные общественные силы, управляющие историческим прогрессом. Формула Гегеля «все действительное разумно, все разумное действительно» выражала на языке идеализма ту мысль, что все подлинно прогрессивное в жизни людей разумно и оно рано или поздно с неодолимой необходимостью проложит себе путь в действительности. Согласно гегелевскому учению, вся картина мира есть развитие «мирового разума».

Таким образом, в исканиях Белинского этого периода нашел выражение величайший в судьбах русского освободительного и литературно-критического движения исторический переход от романтических форм борьбы к формам более глубоким. Свобода действий уже понималась не как порыв отдельной личности или заговор кучки смельчаков, преисполненных «дум высокого стремленья», а как деятельность на основе познанных законов объективной исторической необходимости. Программа движения и литературного творчества строилась уже на реальном знании жизни, движущих сил истории; главнейшей из них для демократов, начиная с Белинского, становилось крестьянство: с его революционным выступлением связывались все демократические перемены в стране. Овладение диалектикой позволяло окончательно укрепиться на позициях реализма, трезвого знания действительности. Но здоровый процесс сближения с действительностью ради ее лучшего понимания и изучения таил в себе опасность своего ро-Да фатализма, которого первое время не избежал Белинский. Дело в том, что диалектическое приятие действительности, примирение с ней как с объектом познания подразумевает и ее отрицание, т. е. трезвый ее анализ, отграничение в ней важного от неважного, нового от старого, прогрессивного от реакционного, «разумного» от «неразумного». Если ограничиться только приятием и забыть об отрицании, то человек становится на полпути к познанию полной истины, удовольствуется однобокой констатацией фактов без понимания их полного смысла. Плеханов в статье «Белинский и «разумная действительность» (1897) показал, что Белинский мирился, собственно, не с правительством Николая I, а с «печальной судьбой своего абстрактного идеала». Он хотел обосновать «ход идей ходом вещей». То есть примирение было следствием безвременья, страшного одиночества Белинского, кризиса прежних отвлеченных представлений о свободе воли. Критик сам назвал это примирение в одном из писем «насильственным». Это был трудный путь овладения подлинной диалектикой как «алгеброй революции», путь к народу - реальной силе истории, к тому, чтобы возглавить реалистическое направление в литературе.

«Примиряться» с действительностью, правда, без ошибок и односторонности Белинского, приходилось всем передовым деятелям того времени - Герцену, Огареву, Петрашевскому. Пример Белинского облегчал им путь. Огарев писал Герцену в 1844 году из Берлина: «...примирение есть проникновение себя истиной». О сближении с действительностью как средстве выхода из сектантской кружковой революционной романтики на поприще реальной борьбы говорил на своих «пятницах» М. В, Петрашевский в 1849 году: «Не оттолкнем в сторону с улыбкой презрения окружающую нас действительность, но рассмотрим ее внимательно, изучим ее тщательно и дадим живому и способному к ней в жизни достичь желанной полноты развития. Никакое прошедшее не уничтожается, но живет в результатах - толковое знание его может сделать всякого властителем будущего». Такое «примирение» проходит каждый деятель, совершающий эволюцию от отвлеченных форм протеста к формам реальным. Критику-реалисту это было крайне необходимо проделать.

Белинский вскоре освободился от примирительных настроений. В начале 40-х годов завершается формирование его философско-материалистических и революционно-демократических убеждений. Этому способствовали контрасты жизни, наблюдаемые в казенно-официальном Петербурге, встреча с Герценом, только что отбывшим политическую ссылку и оставшимся поднадзорным пленником царизма, влияние Лермонтова, который своей бунтарской поэзией «втягивал» Белинского «в борьбу с собой» (слова П. В. Анненкова), знакомство с прошедшим трудную жизненную школу Некрасовым, практическая борьба за «гоголевское» направление. «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию! - писал Белинский Боткину в октябре 1840 года.-...Да здравствует разум, да скроется тьма!» Через год в письме к тому же адресату Белинский заявлял: «Отрицание - мой бог»; «Социальность, социальность или смерть»; «В истории мои герои - разрушители старого- Лютер, Вольтер, энциклопедисты, террористы, Байрон...».

В чем же сущность выхода из примирения? Это выход к полному овладению диалектикой с ее идеей «отрицания», к реальной социальной борьбе, к критическому реализму в литературе и к ее тогдашнему острию - гоголевской сатире.

Навсегда в критическом методе Белинского закрепились основные положения диалектики, которые помогали ему подходить к художественному творчеству исторически, судить о нем с точки зрения главных, определяющих его идей, рассматривать их в движении и развитии, в борьбе с противоположными идеями. Направление критического реализма осознавалось в качестве своеобразного итога всего предшествующего литературного развития России, и прежние литературные направления выглядели теперь как стадии на пути к нему. «Ничто не является вдруг,- писал Белинский в статьях о Державине в 1843 году,- ничто не рождается готовым; но все, имеющее идею своим исходным пунктом, развивается по моментам, движется диалектически, из низшей ступени переходя на высшую. Этот непреложный закон мы видим и в природе, и в человеке, и в человечестве».

Поступательный процесс не умозрительная прямая; надо быть всегда готовым к неожиданным комбинациям нового со старым, хотя новое выходит из «отрицания старого». Новое качество явлений может повторяться на разных уровнях: «Человечество движется не прямою линиею и не зигзагами, а спиральным кругом, так что высшая точка пережитой им истины в то же время есть уже и точка поворота его от этой истины,- правда, поворота не вверх, а вниз; но для того вниз, чтоб очертить новый, более, обширный круг и стать в новой точке, выше прежней, и потом опять идти, понижаясь, кверху...» («Руководство к всеобщей истории Ф. Лоренца», 1841), Белинский много раз подчеркивал, что отличительный характер русской литературы состоит в «резкой противоположности ее явлений» («Герой нашего времени», 1840). Он был первым критиком, которого эта особенность не обескураживала, не казалась простым столкновением недоразумений, самолюбий. Он видел в этом закон жизни, так как «все живое есть результат борьбы; все, что является и утверждается без борьбы, все то мертво». Эта борьба имеет свой смысл, имеет цель и дает свои плоды в виде все более и более утверждающегося критического реализма.

Диалектика вовсе не делала Белинского созерцателем результатов объективного процесса. Со всем страстным темпераментом Белинский бросался в борьбу. Он понимал как теоретик, что исторический процесс развивается через активную деятельность людей, идейных течений, направлений. Высоко ценя объективную логику исторической диалектики, он столь же высоко ценил роль действующего субъекта, без которого она мертва. «Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностию, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию-споспешествовать по мере данных ему природою средств осуществлению на земле идеала,- рано поутру выходил на общую работу и с мечом, и с словом, и с заступом, и с метлою, смотря по тому, что было ему по силам, и кто являлся к своим братиям не на одни пиры и веселия, но и на плач и сетования...» («Сочинения А. Пушкина», 1843).

Белинский сознавал великую миссию русской литературы, высоко расценивал свое призвание литератора: «Умру на журнале и в гроб велю положить под голову книжку «Отечественных записок»... Литературе расейской моя жизнь и моя кровь» (Письмо В. П. Боткину 14-15 марта 1840). В статье «Речь о критике» (1842) Белинский провозглашал: «В критике нашего времени более, чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени. Что такое само искусство нашего времени? - Суждение, анализ общества: следовательно, критика». «Дух анализа и исследования-дух нашего времени. Теперь все подлежит критике, даже сама критика»; «Действительность в фактах, в знании, в убеждениях чувства, в заключениях ума,- во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века».

Переход в 40-е годы на материалистические позиции в решении основного вопроса философии еще сильнее вооружил Белинского как теоретика реализма. Еще яснее и тверже он осознавал связь явлений в мире.

Конкретно-историческую форму материализма Белинского не следует механически приравнивать к «фейербахианству», как это делал Плеханов. Белинский знал о Фейербахе, но заметного влияния с его стороны не испытал. Принципы антропологизма выражены во взглядах Белинского неизмеримо слабее, чем у Чернышевского.

Белинский глубоко интересовался природой сознания, связями между его различными формами и сторонами, выступал против упрощений в области гносеологии. «Вы, конечно, очень уважаете в человеке ум? - писал он.- Прекрасно!- так останавливайтесь же в благоговейном изумлении и перед массою его мозга, где происходят все умственные отправления...»; «Психология, не опирающаяся на физиологию, так же не состоятельна, как и физиология, не знающая о существовании анатомии» («Взгляд на русскую литературу 1846 года»). В споре с позитивизмом О. Конта и Литтре Белинский указывал, что духовную природу человека «не должно отделять от его физической природы» как нечто особенное и независимое от нее, «но должно отличать от нее» (письмо Боткину 17 февраля 1847 года).

Материализм и диалектика помогали Белинскому изгнать из эстетики априорность, идеалистическую схоластику в объяснении многих проблем, связанных с природой искусства и поэтического творчества, добиться максимального для домарксистской мысли историзма в этой области. В 1843 году Белинский писал: «...эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде нее и существованию которого она сама обязана своим существованием» («Сочинения Державина»).

Но критик не менее ясно понимал и обратную связь эстетических идей с художественным творчеством: «Если новый гений открывает миру новую сферу в искусстве и оставляет за собою господствующую критику, нанося ей тем смертельный удар, то, в свою очередь, и движение мысли, совершающееся в критике, приготовляет новое искусство, опереживая и убивая старое», Белинский был выдающимся эстетиком, теоретиком искусства. Он выработал свой эстетический кодекс, которым измерял степень художественности произведений. Кодекс складывался постепенно, но особенно ясные черты он приобрел к середине 40-х годов. Искусство - средство отображения и познания жизни, оно имеет свою специфическую форму и свое содержание.

15. Славянофилы в своих литературных вкусах и построениях были консервативными романтиками и убежденными противниками критического реализма.

Славянофилы разработали особую систему исторических и эстетических взглядов, которую с методологической стороны можно квалифицировать как консервативный романтизм. Сущность славянофильской доктрины заключалась в идее национального единения всех русских людей в лоне христианской церкви без различия сословий и классов, в проповеди смирения и покорности властям. Все это имело реакционно-романтический, утопический характер. Проповедь идеи «русского народа-богоносца», призванного спасти мир от гибели, объединить вокруг себя всех славян, совпадала с официальной панславистской доктриной Москвы как «третьего Рима».

Константин Аксаков по справедливости считался «передовым бойцом славянофильства» (С. А. Венгеров). Запомнилась современникам его юношеская дружба с Белинским по кружку Станкевича и затем резкий разрыв с ним. Особенно ожесточенное столкновение между ними произошло в 1842 году по поводу «Мертвых душ».

К. Аксаков написал на выход «Мертвых душ» брошюру «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»- (1842). Белинский, также откликнувшийся (в «Отечественных записках») на произведение Гоголя, затем написал полную недоумений рецензию на брошюру Аксакова. Аксаков ответил Белинскому в статье. «Объяснение по поводу поэмы Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души» («Москвитянин»). Белинский, в свою очередь, написал беспощадный разбор ответа Аксакова в статье под названием «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Затушевывая значение реализма и сатиры в произведении Гоголя, Аксаков сосредоточился на подтексте произведения, ее жанровом обозначении как «поэмы», на пророческих посулах писателя изобразить отрадные картины русской жизни. Аксаков выстроил целую концепцию, в которой, по существу, Гоголь объявлялся Гомером русского общества, а пафос его произведения усматривался не в отрицании существующей действительности, а в ее утверждении. Аксаков явно хотел приспособить Гоголя к славянофильской доктрине, т. е. превратить его в певца «положительных начал», «светлой стороны» действительности.

Гомеровский эпос в последующей истории европейских литератур утратил свои важные черты и обмелел, «снизошел до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести». И вдруг, продолжает Аксаков, возникает эпос со всею глубиною и простым величием, как у древних,- является «поэма» Гоголя. Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание. Напрасно затем в полемике Аксаков доказывал, что у него нет прямого уподобления Гоголя Гомеру. Оно есть, и оно очень закономерно для славянофилов. Недаром они рекламировали в 40-х годах перевод Жуковским «Одиссеи» Гомера, якобы имеющий значение здорового противовеса современной, погрязшей в критицизме «натуральной школе».

Аксаков указывал на внутреннее свойство таланта самого Гоголя, стремящегося связывать в стройные гармонические картины все впечатления от русской жизни. Мы знаем, что такое субъективное стремление у Гоголя было и, отвлеченно говоря, славянофильская критика правильно на него указывала. Но это наблюдение тут же обесценивалось ими начисто, поскольку такое «единство» или такая «эпическая гармоничность» таланта Гоголя были призваны в их глазах уничтожить Гоголя-реалиста. Эпичность убивала в Гоголе сатирика - обличителя жизни. Аксаков готов отыскивать «человеческие движения» в Коробочке, Манилове, Собакевиче и тем самым облагородить их как временно заблудившихся людей. Носителями русской субстанции оказывались примитивные крепостные люди, Селифан и Петрушка.

Белинский высмеивал все эти натяжки и стремления уподобить героев «Мертвых душ» героям Гомера. По заданной самим же Аксаковым логике Белинский с сарказмом провел напрашивающиеся параллели между героями: «Если так, то, конечно, почему бы Чичикову не быть Ахиллом русской «Илиады», Собакевичу - Аяксом неистовым (особенно во время обеда), Манилову - Александром Парисом, Плюшкину - Нестором, Селифану - Автомедоном, полицеймейстеру, отцу и благодетелю города,- Агамемноном, а квартальному с приятным румянцем и в лакированных ботфортах - Гермесом?..».

Славянофилы всегда претендовали на особенное, как им казалось, наиболее глубокое понимание Гоголя. Они подчеркивали, что знают Гоголя «изнутри», видят за маской юмориста и сатирика того, «второго» Гоголя, который ускользает от взгляда непосвященных и является истинным. Белинский, видевший в Гоголе главное, т. е. реалиста, действительно, до выхода «Мертвых душ» и даже, точнее, до полемики с К. Аксаковым не задавался вопросом о «двойственности» Гоголя и оставлял в тени проповеднические «замашки» писателя. Правда, уже «Рим», как показывает его письмо к Гоголю от 20 апреля 1842 года, т. е. за месяц до выхода в свет «Мертвых душ», насторожил Белинского - он пожелал писателю «душевной ясности». Добавим еще, что только Чернышевский позднее, опираясь на опубликованные письма и второй том «Мертвых душ», глубоко разобрался в противоречиях Гоголя. Но славянофилы тут ни при чем, они с самого начала упускали главное - отрицали социальное значение и реализм творчества Гоголя. Они придавали решающее значение тому внутреннему стремлению воспеть «несметные богатства» духа русского, которое у Гоголя было.

Чтобы сопоставление Гоголя с Гомером выглядело не слишком одиозным, Аксаков выдумал сходство между ними еще «по акту создания». Заодно на равную ногу поставил он с ними и Шекспира. Но что такое «акт создания», «акт творчества»? Это надуманная, чисто априорная категория, цель которой - запутать вопрос. Кто и как измерит этот акт? Белинский предлагал вернуться к категории содержания: оно-то, содержание, и должно быть исходным материалом при сравнении одного поэта с другим. Но уже было доказано, что у Гоголя нет ничего общего с Гомером в области содержания.

В разгар нового тура полемики славянофилов с «натуральной школой» в 1847 году Аксаков выступил с «Тремя критическими статьями» в «Московском литературном и ученом сборнике» под псевдонимом «Имрек».

Аксаков подверг критическому разбору «Петербургский сборник», изданный Некрасовым. Предвзятость мнений сквозит у Аксакова в каждом абзаце. Роман Достоевского «Бедные люди» назван произведением подражательным по отношению к Гоголю, «не художественным», «лишенным искренности», испорченным филантропической тенденцией. Впечатление от романа «Бедные люди», говорит Аксаков, «тяжелое», Достоевский «не художник и не будет им».

Аксаков начинал выискивать трещины у «натуральной школы». Может быть, по личным московским салонным симпатиям, еще не разобравшись в истинном духе его мыслей, Аксаков весьма доброжелательно отзывался об Искандере (Герцене), авторе «Капризов и раздумий». Да и сама эта вещь еще не выдавала вполне антиславянофильства Герцена. Разруганный за «Помещика» Тургенев так же был обласкан Аксаковым в специальном примечании, в котором он откликался на появление в «Современнике» рассказа «Хорь и Калиныч». «Вот что значит прикоснуться к земле и к народу! - восклицал по-своему довольный этим рассказом Аксаков,- в миг дается сила!.. Дай бог Тургеневу продолжать по этой дороге». Аксаков тщетно хотел приблизить народные рассказы Тургенева к славянофильству.

О статье Белинского «Мысли и заметки о русской литературе», помещенной в «Петербургском сборнике», Аксаков отозвался неприязненно, но в развернутую полемику вступать побоялся. Он отметил только противоречие у Белинского: прежде критик говорил о непереводимости чрезвычайно оригинального стиля Гоголя на иностранные языки, а теперь радовался, что Гоголя перевели во Франции. Обрадовало Аксакова другое высказывание Белинского - о том, что в будущем Россия, кроме «победоносного меча», положит на весы европейской жизни еще и «русскую мысль». Но это высказывание у Белинского имело совсем другое значение, чем славянофильские упования на особую миссию России, их толки об обособленной от всего мира «русской мысли», «русской науке». Белинский говорил о другом: о способности России внести свой вклад в духовную сокровищницу человечества. В критическом методе Аксакова чувствовались следы изучения диалектики; он, как и ранний Белинский, сначала выводил явление «отвлеченно», а потом «прилагал» теорию к фактам. В отличие от И. Киреевского, любившего в диалектике момент покоя, Аксаков любил момент движения, он считал, что «односторонность есть рычаг истории», т. е., как сказал бы Белинский, «идея отрицания», «борьба противоположностей» есть рычаг истории. Такой метод Аксаков применил в своей монографии «М. В. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка», защищенной в 1847 году в качестве магистерской диссертации. Здесь метод вступал далее в противоречие с доктриной. Ведь, согласно славянофилам, реформы Петра I исказили русскую народность. Следовательно, и Ломоносов, введший по немецкому образцу новое стихосложение в России, начавший писать придворные оды, направил русскую литературу по ложному пути. Но Аксаков пытается сначала выстроить диалектическую «триаду» и в ее свете оценить роль Ломоносова. По этой триаде реформы Петра I, при всей их односторонности, были исторически «необходимым моментом» развития России. И «явление Ломоносова в нашей литературе есть также необходимый момент».

Последующие критические выступления К- Аксакова-«Опыт синонимов. Публика - народ» («Молва», 1851) и другие - были малооригинальными. В «Обозрении современной литературы» («Русская беседа», 1857), «Обозрении современных журналов» («Молва», 1857), статье «Наша литература» («День», 1861) он то хвалил «Губернские очерки» Щедрина, почувствовав в них какой-то родственный себе «русский дух», то проклинал их, когда увидел, что Щедрин - совсем не тот писатель, за которого он его принимал. В последние годы К. Аксаков пропагандировал «положительное» направление творчества малодаровитой писательницы Н. С. Кохановской (Соханской). Все это делалось из желания любой ценой поддержать авторитет славянофильства.

Политический смысл позиций славянофильства вполне выявился в «Записке о внутреннем состоянии России», представленной К. Аксаковым императору Александру II в 1855 году и опубликованной только в 1881 году (в газете «Русь»). К. Аксаков обращал внимание нового царя на «угнетательскую систему» в России, взяточничество, произвол. Внутренний разлад, прикрываемый «бессовестной ложью» правительства и «верхов», отделил их от «народа», в результате чего в народе нет «доверия» к правительству. Надо «понять Россию,- призывал Аксаков молодого царя,- и возвратиться к русским основам». У России только одна опасность - «если она перестанет быть Россиею».

Самарин был моложе основателей славянофильства и производил впечатление человека свободного в обращении с их доктринами. Из многочисленных его работ к истории критики относятся, собственно, только две статьи: отзыв о повести В. А. Соллогуба «Тарантас» («Московский сборник на 1846 год») и «О мнениях «Современника», исторических и литературных» («Москвитянин», 1847, № 2). Обе подписаны буквами «М. З. К.».

Константин Аксаков «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или мертвые души».

В своей статье Аксаков говорит, что древний эпос, охватывал все явления жизни «будь это человек великий, или море, или шум дождя, бьющего по листьям».

Определенно, черты древнего эпоса прослеживаются и в поэме Гоголя. «Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, тоже всеобъемлющее эпическое созерцание». «Как понятно, что мы, избалованные в нашем эстетическом чувстве в продолжении веков, мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим

добраться до нити завязки, романа, увидеть уже знакомого незнакомца, таинственную, часто понятную, загадку, думаем, нет ли здесь, в этом большом, сочинении, какой-нибудь интриги помудреннее; - но на это на все молчит его поэма; она представляет нам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек, - мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления».

Аксаков уверен, что в «Мертвых душах» есть одна особенность, которую нельзя не заметить, сходство с «Иллиадой».

Также автор сравнивает Гоголя с Шекспиром и Гомером, ставит их в один ряд: «только у Шекспира, Гомера и Гоголя можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя, только они обладают одною великою тайной искусства».

В заключении автор делает вывод, о том, что поэма – явление вечное «что слух едва ловит последние звуки русской песни - нет, она не кончилась, она унеслась, удалилась только и где-то поется, вечно поется».

16. Чернышевк отстаивал свою позицию против Дружинина.Рецензия «Детство. Отрочество». «Военные рассказы». О Толстом.Цели Толстого – «диалектика души – самое яркое св-во художника.Толстой верен предмету повествования.

Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

В критической статье Чернышевский писал, что тот, кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность таланта графа Толстого, доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, но еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений.

Чернышевский уверен, что Толстой обладает истинным талантом. Это значит, что его произведения художественны, то есть в каждом из них очень полно осуществляется именно та идея, которую он хотел осуществить в этом произведении. Никогда не говорит он ничего лишнего, потому что это было бы противно условиям художественности, никогда не безобразит он свои произведения примесью сцен и фигур, чуждых идее произведения. Именно в этом и состоит одно из главных требований художественности. Нужно иметь много вкуса, чтобы оценить красоту произведений графа Толстого; но зато человек, умеющий понимать истинную красоту, истинную поэзию, видит в графе Толстом настоящего художника, то есть поэта с замечательным талантом.

Этот талант принадлежит человеку молодому, с свежими жизненными силами, имеющему перед собою еще долгий путь - многое новое встретится ему на этом пути, много новых чувств будет еще волновать его грудь, многими новыми вопросами займется его мысль,- какая прекрасная надежда для нашей литературы, какие богатые новые материалы жизнь дает его поэзии! Мы предсказываем, что все, данное доныне графом Толстым нашей литературе, только залоги того, что совершит он впоследствии; но как богаты и прекрасны эти залоги!

Также Чернышевский считает, что у Толстого нравственное чувство не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно никогда не колебалось, сохранилось во всей юношеской непосредственности и свежести. «Мы не будем сравнивать того и другого оттенка в гуманическом отношении, не будем говорить, который из них выше по абсолютному значению - это дело философского или социального трактата, а не рецензии - мы здесь говорим только об отношении нравственного чувства к достоинствам художественного произведения и должны признаться, что в этом случае непосредственная, как бы сохранившаяся во всей непорочности от чистой поры юношества, свежесть нравственного чувства придает поэзии особенную - трогательную и грациозную – очаровательность». От этого качества, во многом зависит прелесть рассказов Толстого. Только при этой непосредственной свежести сердца можно было рассказать "Детство" и "Отрочество" с тем чрезвычайно верным колоритом, с тою нежною грациозностью, которые дают истинную жизнь этим повестям. Относительно "Детства" и "Отрочества" очевидно каждому, что без непорочности нравственного чувства невозможно было бы не только исполнить эти повести, но и задумать их.

Общие принципы «реальной» критики Добролюбова.

Вошел в историю критики как художник демократич, публицистич пафоса. Свой принцип называл «реальн» критика. Добролюбов внес свой вклад в категор народности. Лит-ра должна пропогандиров вопросы прямо, касающиеся народн жизни. На Добролюбова оказала большое влияние встреча с Чернышевским.

Главное – стремление отыскать высокую возвышенную истину. Вера в торжество разума и нравственное начало. Главным принципом в анализе литерат явлений становится общ-во и народ.

Принципы реальн критики:

1. она изуч литерат произведен с точки зрен отражен в них жизненных явлен, характерн из них должны быть в худож тексте;

2. писатель должен быть верен и фактам и логике жизни;

3. знач приобрет те худож произведен, кот отвеч на злободневн вопросы, насущные требован эпохи. Критик должен определить, насколько верно выразил себя писатель.

4. Реальн критика – должна учитыв особенности ис-ва, поэтич представл фактов жизни. Истинная художеств – единство формы и содержан.

5. Идейные взгляды писателя определ его успех.

Автор правдиво изображ жизнь, а критик объясняет смысл художеств явлен и формир правила понятия о вещах.

«Что такое обломовщина?» В данной статье Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,-не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.

Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора.

С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает. Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества). Далее Добролюбов говорит о том, что «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения. Талант автора, художественная убедительность его творений остается для Добролюбова важным критерием оценки.

Анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба­новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию существенных пе­ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.

18. Писарев

Дмитрий Иванович Писарев (1840—1868) по праву считается «третьим», после Чернышевского и Добролюбова, великим русским критиком-шестидесятником. То, что он в «Русском слове» (1861—1866) время от времени полемизировал с «Современником», нисколько не меняет основного представления о Писареве как теоретике и защитнике реалистического направления в русской литературе.

Писарев глубоко ценил произведения Чернышевского, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Помяловского, Некрасова, Писемского, Гончарова, Слепцова, боролся за материалистическую эстетику, против реакции и «чистого искусства».

Почти во всех столкновениях с «Современником» был неправ Писарев. Много лишнего задора и парадоксов в полемику вносили со стороны «Русского слова» В. А. Зайцев, а со стороны «Современника» — М. А. Антонович. Нельзя забывать, что Добролюбов и Чернышевский, когда вполне развернулась критическая деятельность Писарева, уже не стояли у руководства «Современника» (Добролюбов умер в ноябре 1861 года, а Чернышевский в июне 1862 года был арестован).

Писарев также был арестован в июле 1862 года и пробыл в заключении до 1866 года, продолжая сотрудничать в «Русском слове» и присылая из Петропавловской крепости свои статьи, среди которых были и такие выдающиеся, как «Базаров», «Реалисты», «Мыслящий пролетариат» и др. В 1866 году, после выстрела Каракозова, началась реакция, были закрыты «Современник» и «Русское слово».

Выйдя на свободу, Писарев не захотел сближаться с Г. Е. Благосветловым, издававшим теперь журнал «Дело». Традиции «Современника», возродившиеся в «Отечественных записках», казались Писареву более близкими, и последние полгода своей жизни он сотрудничал в этом журнале. За это время Писарев написал немного статей: «Французский крестьянин в 1789 году», «Старое барство», «Романы Андре Лео», «Образование и толпа» и «Очерки из истории европейских народов». Но эти статьи и завязывавшиеся личные отношения с Некрасовым и Щедриным свидетельствовали, что намечался новый период деятельности Писарева. Критик переживал кризис некоторых своих старых убеждений, преодолевал нигилистическое отношение к «эстетике», необоснованные упования на решающее значение в истории критически мыслящих личностей. Писарев стал с большим вниманием относиться к вопросу о роли народных масс в истории, к великим общественным переворотам.

На протяжении всей своей деятельности Писарев тянулся ко всему новому, смелому, дерзкому, что резко противоречило господствующим политическим и моральным устоям. Все время у него было острое ощущение великой трагедии: народ темен, безграмотен, а кипучая деятельность, в которой он, Писарев, сам участвовал, затрагивала только верхний слой, слабо проникала в глубины народа. «Наш народ,— писал он, окидывая весь объем предстоящей просветительской работы,— конечно, не знает того, что о нем пишут и рассуждают, и, вероятно, еще лет тридцать не узнает об этом» («Схоластика XIX века»). Сближение с народом он считал «великой задачей времени».

Весьма определенны были его требования устранить самодержавный строй, петербургскую бюрократию, династию Романовых. Он написал смелую статью-прокламацию о брошюре царского агента барона Фиркса, выступавшего под псевдонимом Шедо-Ферроти против Герцена-эмигранта с целью его дискредитации. Прокламация не увидела света, так как подпольная типография, куда она была сдана, подверглась разгрому, и Писарев был посажен в Петропавловскую крепость. В прокламации содержался прямой революционный призыв: «Низвержение благополучно царствующей династии Романовых и изменение политического и общественного строя составляет единственную цель и надежду всех честных граждан России». Примирения в этой борьбе не может быть: «На стороне правительства стоят только негодяи ... На стороне народа стоит все, что молодо и свежо, все, что способно мыслить и действовать».

Писарев понимал, что в России существует антагонизм между имущими и неимущими классами. На Западе также мало утешительного, там тысячи рабочих рук находятся в полном распоряжении капиталистов. Писарев нападал на ученых-лакеев, на лживую политэкономию, бесчеловечную теорию Мальтуса. Писарев рисовал неравенство в виде социальной пирамиды, как у Сен-Симона, и верил, что когда-нибудь «пирамида рухнет и превратится в безобразную кучу мусора».

Верный своей мечте, которая обгоняет события, Писарев развивал социалистические взгляды: «Надо, чтобы труд был приятен, чтобы результаты его были обильны, чтобы они доставались самому труженику и чтобы физический труд уживался постоянно с обширным умственным развитием... А как же это сделать? Не знаю. Рецептов предлагалось много, но до сих пор ни одно универсальное лекарство не приложено к болезням действительной жизни».

Важно отметить, что социалистическая мечта не облекается у Писарева в какую-либо из форм западного буржуазного социализма или в форму русского общинного социализма, уже зарождавшегося народничества, выступившего через год посла смерти критика с развернутыми манифестами. Писарев предпочел остаться трезвым скептиком по отношению ко всем «универсальным лекарствам». Впрочем, и Писарев не избежал некоторых иллюзий, но они у него приняли совершенно оригинальный вид.

Его иллюзии отразились в статье «Исторические идеи Огюста Конта» (1865). Писарев поддержал некоторые идеи одного из самых слабых, самых идеалистических произведений позитивиста О. Конта — «Курса положительной политики». Статья отражает двойственное отношение Писарева к Конту: он принимает философскую часть его учения и отвергает попытку построить новую религию, которая оправдывала бы существующий строй. Вместе с тем Писарев в значительной мере именно на основе Конта вырабатывает практическую программу действий для себя как «реалиста».

Писарева-материалиста подкупает у Конта постановка вопроса «об опыте», о создании «положительной политики», об открытии «в жизни человеческих обществ незыблемых естественных законов», о выработке энциклопедических методов на основе разных наук. Писарев согласен с «высшим» выводом Конта: общественная жизнь в каждую данную эпоху находится в прямой зависимости от «господствующего миросозерцания». Уловить это «господствующее миросозерцание», являющееся «суммой объяснений» явлений природы, выработать его в себе, научиться применять его — высшая цель, которую перед собой ставит «реалист» Писарев. Он не замечает чистого идеализма и даже аполитизма в этом внеклассовом понятии «господствующее миросозерцание».

Но когда Конт перешел «к политике» и обнаружил свое филистерство как защитник существующего «господствующего миросозерцания», т. е. существующего общественного порядка, Писарев обрушился на него со всей непримиримостью демократа. Писарев критикует в статье именно «исторические идеи» Конта, его откровенное одобрение католицизма, закрепления существующего порабощения женщин, мещанских идеалов буржуазного общества.

Увлекающий и увлекающийся Писарев много раз указывал на связь своих идей с идеями Белинского, Чернышевского, Добролюбова, и эти связи действительно были. Но в то же время он считал, что не обязательно поклоняться «учителям». Каждый деятель хорош в свое время. Если бы свести Добролюбова с Белинским, говорил он, они разошлись бы по многим пунктам. Если бы он сам, Писарев, поговорил с Добролюбовым, то «мы не сошлись бы с ним почти ни на одном пункте» («Реалисты»). Писарев слишком торопился доказывать эту мысль. Скорее можно предположить обратное: при встрече великие критики сошлись бы в мнениях по большинству вопросов. Во всяком случае, вся их историческая деятельность выглядит как деятельность людей, солидарных в главных идеях.

В своих ранних статьях Писарев отзывался о Белинском как об учителе ряда поколений, выдающемся мыслителе и выразителе идей целой эпохи. Позднее Писарев в пылу борьбы нередко объявлял Белинского ответственным за все грехи «эстетической критики». Философские положения о «таинственном процессе творчества», о «магическом кристалле» поэта были объявлены «шелухой гегелизма». Писарев даже считал, что если бы Белинский с его талантом занялся не критикой, а «строго реальным образованием», например математикой, то он «принес бы в десять раз больше пользы...».

Писарев иногда бравировал своими расхождениями с Добролюбовым. Он перечислял их списками. Например, Писарез был целиком отрицательного мнения об Инсарове, а Добролюбов видел в нем симптомы нового героя русского «настоящего» дня. Писарев называл роман «Обломов» (в противовес своей ранней положительной рецензии о романе в журнале «Рассвет») произведением «чистого искусства», между тем как Добролюбов называл «Обломова» «знамением времени». В образе Катерины, как уже говорилось, он, в отличие от Добролюбова, не видел признаков протеста против «темного царства». Сатиру Щедрина, высоко ценившуюся Добролюбовым, Писарев удостоил названия «цветы невинного юмора», а самого автора — «главой казеннокоштных сатириков», намекая на вице-губернаторскую службу Салтыкова-Щедрина. Писарев считал, что к Фету и Полонскому Добролюбов был якобы слишком снисходителен, а он, Писарев, начисто их отрицает. Зато Писемского он хвалил, а Добролюбов его расценивал невысоко.

Все, о чем мы говорили до сих пор как о расхождениях Писарева с другими критиками-демократами, было в значительной мере его субъективным мнением и касалось частных вопросов. Объективная картина в целом была совсем другой.

Чтобы разобраться в критике Писарева, надо познакомиться с его философскими и эстетическими взглядами.

Критик выступил в тот период, когда революционная волна в России шла на спад, когда авангард демократического движения был разгромлен, а проведенная царская реформа, хотя и вызывала бунты крестьян и недовольство в стране, все же сделала главное: выводила Россию на буржуазный путь; вследствие этого порождались реформистские надежды у широких слоев общества. В идеологической области появились тенденции, которые вели к замене идей крестьянской революции идеями, связанными с преувеличенной оценкой общественной роли интеллигенции, естественнонаучных знаний, способных, якобы, изменить нравы и привести к социальным переменам. Вульгаризация захватила и область материализма, поверхностно сводила его смысл к проповеди «пользы», утилитаризма. Разрушалась диалектика с ее учением о противоречивых закономерностях общественного развития. На первый план выдвигались волюнтаристские теории. Целесообразность действий стала пониматься как простая потребность дня. Совершенному извращению стали подвергаться эстетические категории.

Поколения 60—70-х годов запомнили Писарева как исключительно остроумного, немного склонного к парадоксам, но горячего и убежденного пропагандиста материализма. В статьях «Схоластика XIX века», «Идеализм Платона», «Наша университетская наука», «Физиологические эскизы Молешотта» он доказывал необходимость единства духовной и физической жизни людей, преодоления разрыва между умственным и физическим трудом, развития гармонического человека. Он ратовал за просвещение самых широких масс народа, выступал против религии и всякого рода предрассудков. Никогда еще проблема женской эмансипации в России не имела такого умного, блестящего защитника, как Писарев. О влиянии статей Писарева, самого их задорного тона, щедро рассыпанных в них афоризмов, убийственных сравнений свидетельствовали в своих письмах и мемуарах многие писатели, журналисты, ученые. Известно, по свидетельству Н. К. Крупской, что В. И. Ленин очень любил Писарева и взял с собой в ссылку в Шушенское его портрет.

В «Схоластике XIX века» Писарев заявил о своей полной солидарности с материализмом Чернышевского. В этой статье он высказал убеждение, что «ни одна философия в мире не привьется к русскому уму так прочно и так легко, как современный, здоровый и свежий материализм».

Символами идеализма, априоризма, игнорирующего всякое опытное знание, для Писарева были Платон, Шеллинг и Гегель. Идеализм тяготел над Рудиными и Чулкатуриными прошлого поколения; он породил «наших грызунов и гамлетиков, людей с ограниченными умственными средствами и бесконечными стремлениями». Параллель у Писарева в основном верная, запоминающаяся, она восходит к сопоставлениям в самом романе образа Рудина с Шеллингом и Гегелем, которых Рудин «изучал», «исповедовал» в студенческом кружке (Тургенев имел в виду в качестве прообраза кружок Станкевича.) Писареву важно было выявить разновидности русских «нереалистов», донкихотов, и одного из них, славянофила Ивана Киреевского, оч вывел в специальной едкой статье «О Шеллинге и Гегеле и русском Дон-Кихоте».

На другом полюсе у Писарева стояли Аристотель и современные материалисты, которым следовало подражать во всем. Писарев поклонялся Молешотту, тому самому, которого, наряду с К- Фохтом и другими физиологами середины XIX века, Ф. Энгельс назвал «разносчиками дешевого материализма». Все они стояли ниже Фейербаха, «учителя» Чернышевского.

Писарев начинает свою статью «Физиологические эскизы Молешотта» словами самого Молешотта: «В наше время было бы странно думать, что дух не зависит от материи». Блестяще продемонстрировав зависимость духа от тела, которая влияет на характер человека гораздо сильнее, чем местность, климат, Писарев заглянул и в сложную область физиологических процессов, сопровождающих работу мысли.

Но многих тонкостей в этой области Писарев не понимал. Он слишком упрощал представление о связях духа и тела. Дух — это даже не мысль, а только характер, настроение, а тело — только пищеварение. И чем глубже Писарев входил в область духа, тем курьезнее выглядели устанавливаемые им связи.

Писарев в запальчивости назвал «литературным подлогом» выпады против него С. С. Дудышкина в «Отечественных записках», который с насмешкой указывал, что Писарев в статье «Физиологические эскизы Молешотта» слишком прямолинейно проводил связь между пищеварением людей и их национальным самосознанием. Писарев с презрением отвел некоторые приписываемые ему натяжки, например, будто страстный характер английской революции эпохи Кромвеля зависел от распространения возбуждающего кофе, а характер немецкой Реформации — от введения чая.

Но странное дело, все же нечто подобное Писарев говорил. Демонстрируя на примерах связь между духом и телом, он заявлял, что пища влияет «на темперамент, на направление и деятельность мысли, словом, на весь нравственный и интеллектуальный характер человека», «логика и практическая философия народа всего заметнее могут измениться от того, что один наркотический напиток будет заменен другим». Совершенно очевиден безнадежно упрощенческий смысл таких заявлений. Они сказались и на построении теории «реализма» у Писарева.

Было еще одно упрощение, которое можно считать попятным движением Писарева от Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Писарев высмеивал занятия диалектикой как «донкихотство». «Кто хоть понаслышке,— писал он,— знаком с философией истории Гегеля, тот знает, до каких поразительных крайностей может довести даже очень умного человека мания всюду соваться с законами и всюду вносить симметрию». Все богатство диалектики, уже известное русским читателям по статьям Белинского, Герцена, сведено Писаревым к «симметрии». Писарев с пренебрежением говорил о закономерностях, о детерминизме—понятиях, которые с таким трудом вводились в русскую критику его предшественниками. «Когда я вижу предмет, то не нуждаюсь в диалектических доказательствах его существования; ...очевидность есть лучшее ручательство действительности». Воззрения не могут быть ни истинны, ни ложны: есть мое, ваше воззрение, третье, четвертое...

Отказ от диалектики, к сожалению, не был у Писарева только декларативным. Без нее на самом деле обеднялась его мысль, разоружалась его критика. Всякий, кто понаслышке судил о диалектике или заменял ее доморощенными законами «симпатии», «антипатии», «симметрии», «контраста», тот сразу ставил себя в положение дилетанта.

Белинский опирался на Гегеля и даже шел дальше него в «приложении» идей. Чернышевский и Добролюбов опирались на Гегеля и Фейербаха и также шли дальше них. Понижение философской мысли в критике началось с Писарева, который отказывался от Гегеля, игнорировал Фейербаха и следовал за мыслителями второго сорта: О. Контом, Молешоттом. Слабые места общефилософских предпосылок у Писарева перекрывались тем, что он был блестящим критиком и публицистом; здесь решающее слово было за важными вопросами самой жизни, за емкими образами русской литературы, которые он анализировал, толковал, пропагандировал. Тем самым он входил в гущу общественных антагонизмов и был стихийным диалектиком...

Общеэстетические взгляды Писарева принципиально совпадали с добролюбовской теорией «реальной критики».

Нельзя буквально понимать смысл названия статьи Писарева «Разрушение эстетики» (1865) и особенно его полемическую фразеологию и терминологию. Он разрушал ту «эстетику», которую сам же в борьбе с либералами и снобами превратил в синоним рутины, идеализма, сибаритства. Но подлинную эстетику он не разрушал, а строил. Иначе он не мог бы так правильно, вдумчиво, наперекор многим враждебным мнениям, оценить «Отцов и детей» Тургенева, «Что делать?» Чернышевского, «Мещанское счастье», «Молотов», «Очерки бурсы» Помяловского, «Трудное время» Слепцова, тонко и справедливо разобрать «Записки из мертвого дома», «Преступление и наказание» Достоевского, «Детство», «Отрочество» и первую часть «Войны и мира» Л. Толстого, сделать сопоставительный анализ творчества Писемского, Тургенева и Гончарова.

Его «разрушение эстетики», разумеется, не является результатом только неверно понятых отдельных фраз в диссертации Чернышевского. Здесь более глубокие причины.

В начале диссертации Чернышевский говорит о том, что желательно было бы привести к общему знаменателю наши эстетические убеждения, «если еще стоит говорить об эстетике». Писарев подхватил эту фразу и счел оговорку Чернышевского «очень замечательной». Чернышевский якобы имел в виду не основание новой, а истребление старой и вообще всякой эстетической теории. Но Чернышевский вовсе не собирался уничтожить эстетику. Он только хотел ее очистить от идеализма и взамен построить новую, материалистическую. Фраза «если еще стоит говорить об эстетике» является простым стилистическим оборотом, может быть, слегка игривым: будем говорить об эстетике, если она вам еще не надоела, не надоела в том виде, в каком вы привыкли ее встречать.

Не совсем правильно понял Писарев и проблему «прекрасного». Мы знаем, как ее пришлось переосмыслять Чернышевскому: прекрасное вовсе не цель искусства, и эстетика вовсе не наука о прекрасном, а прекрасное вовсе не отвлеченная идея. Разбив идеализм в этих пунктах, Чернышевский не уничтожал самую проблему прекрасного. Он давал ей материалистическое объяснение и заново связывал ее с искусством и эстетикой. Писарев остался совершенно глухим к этим уточнениям Чернышевского: «Эстетика, или наука о прекрасном,— писал он,— имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов». Но Чернышевский как раз это и доказал. Прекрасное объективно, оно существует в природе, а вследствие этого существует и в субъективном, классовом восприятии людей.

Но есть одно правильное замечание у Писарева относительно диссертации Чернышевского. Писарев согласен с выводом Чернышевского: «Искусство — это учебник жизни». Но ему кажутся слишком отвлеченными такие заявления Чернышевского, как: «искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни», «содержание, достойное внимания мыслящего человека». А что такое «интересное» и «неинтересное» в жизни, что такое «достойное внимания человека», что такое «мыслящий человек»? Ведь тут могут быть самые различные толкования. Писарев верно уловил неопределенность таких заявлений Чернышевского.

Задачей реалистической критики Писарев считал отбор из массы произведений того, что «может содействовать нашему умственному развитию». Постановка вопроса правильная. Действительно, это одна из задач критики. Вопрос только в том, что понимать под «умственным развитием». Это как раз одна из «абстракций» у самого Писарева, ее-то и следовало бы уточнить. И еще была одна абстракция: что такое «наше» умственное развитие? Писарев всегда суммарно говорит о «народе», о «поколении», о «времени», о «наших» задачах. Современники могли, конечно, вкладывать в это понятия конкретный смысл, но теоретически они были слишком зыбки, отвлеченны.

Главный тезис Писарева относительно эстетики заключался в следующем: эстетика как наука о прекрасном при дальнейшем развитии знаний должна исчезнуть, раствориться в физиологии. Писарев считал, что кредит поэтов сильно падает, никто теперь не верит в «бессознательность» их творчества, жизнь требует, чтобы «от сладких звуков и молитв» поэты перешли в «мир корысти и битв». Поэзия в «смысле стиходелания» клонится к упадку после Пушкина. Уже Белинский нанес удар по поэзии, прославив беллетристику «натуральной школы». Теперь, считает Писарев, остается только «добить» и беллетристику. Ее надо заменить ясно написанными, дельными научными статьями. Это было бы великим шагом вперед, так как «серьезное исследование, написанное ясно и увлекательно» об «интересном вопросе», «гораздо лучше и полнее, чем рассказ, придуманный на эту тему и обставленный ненужными подробностями и неизбежными уклонениями от главного сюжета». Оставалось неясным: почему же художественное произведение должно быть с «ненужными» подробностями, почему же с «уклонениями» от главного? Писарев советовал всякому неудачливому писателю или критику вместо художественного творчества, вместо «эстетики» заняться распространением естественнонаучных знаний.

Подобный совет он давал даже Щедрину. При этом допускалась некоторая уступка неисправимой «натуре» известных писателей: «пусть» Некрасов пишет стихи, если уж не может иначе; «пусть» Тургенев изображает Базарова, если бессилен его объяснить; а Чернышевский «пусть» пишет роман, если не хочет писать трактаты по физиологии общества. Вреда ведь не будет: этим людям есть что сказать, и искусство «для некоторых читателей и особенно читательниц все еще сохраняет кое-какие бледные лучи своего ложного ореола» («Цветы невинного юмора»). Как Добролюбов ручался, что у Белинского дело пошло бы еще лучше, брось он критику и эстетику и займись распространением естествознания, так и Писарев выражал уверенность, что Добролюбов, будь он жив, «первый бы понял и оценил необходимость перехода от литературы к науке» и сам занялся бы «популяризованием европейских идей естествознания и антропологии».

Писарев рассматривал писателей в качестве «полезных» посредников между мыслителями, добывающими истины, и полуобразованной толпой. За это он ценил Диккенса, Теккерея, Троллоп, Ж. Санд, Гюго и некоторых русских писателей. Они — «популяризаторы разумных идей по части психологии и физиологи? общества» («Цветы невинного юмора»).

Роль литературы Писарев представлял себе как чисто иллюстративную, популяризаторскую: сама она истин не открывает. Мы помним, что упрощение этого вопроса встречается у Чернышевского и Добролюбова. Писарев шел еще дальше: «Если бы Шекспир,— заявлял Писарев,— не написал «Отелло» или «Макбета», то, конечно, трагедии «Отелло» и «Макбет» не существовали бы, но те чувства и страсти человеческой природы, которые разоблачают нам эти трагедии, несомненно, были бы известны людям как из жизни, так и из других литературных произведений, и притом были бы известны так же хорошо, как они известны нам теперь. Шекспир придал этим чувствам и страстям только индивидуальную форму». То есть Шекспир мог бы и не родиться... Перейдем к другим, более частным проблемам критики, решавшимся Писаревым.

Писарев был недоволен узкими пределами современного романа. Он жаловался, что литература изображала только жизнь дворянства. Из десятилетия в десятилетие герои берутся из одного сословия: Печорин, Бельтов, Лаврецкий. Главное внимание в романах сосредоточено на переживаниях личности, а не на структуре общества, психологический анализ заслонил анализ социологический. На первом плане всегда любовь, действие происходит обыкновенно внутри семьи и почти никогда не приводится в связь с каким-нибудь общественным вопросом. Эти мысли Писарева были очень плодотворными, их также развивал и Салтыков-Щедрин. Писарев справедливо расценивал жанр современного романа как «гражданский эпос», который вобрал в себя достижения драмы и лирики. Теперь уже были невозможны ни спокойный старинный эпос, ни лирический роман в стихах.

К сожалению, глубже в объяснении этих вопросов Писарев не пошел. Он сузил представление о содержании романа. По его понятиям, «незаменимым» роман может быть только в решении «чисто психологических вопросов»; «напротив того,— утверждал Писарев,— в решении чисто социальных вопросов роман должен уступить первое место серьезному исследованию». Никакой пользы Писарев не видел от исторических романов: В. Скотт и Купер — «усыпители человечества», они «уводят в мертвое прошедшее...».

Писарев, как никто, умел высмеивать наивные идеалистические представления о «тайнах творчества». Вслед за Добролюбовым Писарев использовал анненковские материалы к биографии Пушкина, чтобы доказать, как упорно великий поэт шлифовал язык, перекраивал свои планы и сцены. Писаревское требование сознательного творчества, высокой идейности было подлинным продолжением заветов Белинского. Но тут же Писарев ввязывался в спор с Белинским, который высмеивал тех, кто предполагал, что для создания поэтического произведения надо только «придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму». Писарев совершенно всерьез присоединился именно к таким представлениям о творчестве: «На самом деле все поэтические произведения,— говорил он,— создаются именно таким образом: тот человек, которого мы называем поэтом, придумывает какую-нибудь мысль и потом втискивает ее в придуманную форму». Именно в этой связи Писарев приводил ссылки на пушкинский труд. Он был склонен доводить свою мысль до полного шаржа: «Поэтом можно сделаться точно так же, как можно сделаться адвокатом, профессором, публицистом, сапожником или часовщиком». И все это Писарев говорил для доказательства очень простой мысли: вдохновение нужно не только в поэзии, но и во всяком деле...

Писарев теоретически недооценивал обобщающую силу художественного образа, выделял в нем только одну сторону — конкретность, единичность. Он упускал из виду органическую связь конкретного и общего в образе. Раскрытие связей между явлениями Писарев считал привилегией только критика, самому писателю это делать совсем не обязательно. Когда-то Чернышевский упрекал Гоголя, что тот, великолепно изображая зло крепостничества, не улавливал связей между всеми этими явлениями. Но Чернышевский считал это только частным случаем, свойственным именно таланту Гоголя. Другие писатели,— при этом назывался Щедрин,— улавливают эту связь. Писарев возводил в закон якобы всегда имеющую место ограниченность художника. Всю силу ориентировки и диктат «узаконения» критик присваивал только критике. Он нарочито декларировал полную свою свободу как критика: «Вместо того, чтобы говорить о Писемском, я буду говорить о тех сторонах жизни, которые представляют нам некоторые из его произведений» («Стоячая вода»). Тогда возникает вопрос: причем тут вообще Писемский, возьмем просто «сторону жизни...».

Всегда, когда идейные позиции автора расходились или не вполне соответствовали позициям Писарева, выступал на первый план тот пункт «реальной критики», согласно которому авторская позиция просто игнорировалась. Мы это снова видим в статье «Борьба за жизнь» (1867), в которой разбирается произведение Достоевского «Преступление и наказание»: «Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, ... если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны ... то я отношусь к роману так, как я отнесся бы к достоверному изложению действительно случившихся событий...».

И снова возникает вопрос: может ли критик всегда абстрагироваться от взглядов писателя? Разве не спорит Писарев с тем, как интерпретирует Достоевский образ нигилиста Расколь-никова? Ведь Раскольников — всецело создание Достоевского. Писарев, конечно, не мог не знать и не принимать в соображение хотя бы позиции издававшихся писателем журналов «Время» и «Эпоха», которые полемизировали с «Современником», а сам Достоевский полемизировал с Добролюбовым и Чернышевским.

Мы преднамеренно выбрали статью Писарева о «Преступлении и наказании», чтобы сопоставить ее со статьей Добролюбова об «Униженных и оскорбленных». Как сходны и несходны эти два блестящих образца «реальной критики»! Заявляя, так же как и Писарев, что он абстрагируется от личных мнений писателя, Добролюбов все же считал важными, по крайней мере, те мнения Достоевского, которые вытекают из самих созданных им образов. Писарев же все упрощал: произведение — только голый протокол фактов. Реальная критика у Писарева сделала еще один шаг в сторону голого утилитаризма.

Но в статье «Базаров» (1862) Писарев, явно противореча самому себе, увлекся точкой зрения Тургенева, как автора «Отцов и детей». Критика привлекало то, что Тургенев чрезвычайно верно изобразил современное поколение. Уже одно это располагало к всемерному уважению точки зрения автора романа. Очень привлекали к себе оттенки образа Базарова. И чтобы освободить образ от некоторых авторских кривотолков, надо было разобраться во взглядах Тургенева. Писарев заметил, что в «Отцах и детях» освещаются не только выводимые явления, но и отношение автора к этим самым явлениям». Тем более надо было вникнуть в это «отношение». «Отцы и дети» оказывались не таким «сырым материалом», когда можно было не говорить о произведении и не интересоваться самим автором. Но в итоге Писарев «очищал» Базарова от тургеневских «отношений» и создавал своего, нового Базарова. Этим он удвоил силу воздействия романа, в основном домыслив Базарова по логике жизни, почти не насилуя логики самого произведения.

Приглядимся пристальнее к «реалистическому» методу Писарева, чтобы лучше понять его критические приговоры.

Писарев первый широко ввел в публицистику и критику термин «реализм». До этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм» (1846). Затем, как мы знаем, Анненков употребил его в литературоведческом значении, но в несколько ограниченном смысле (1849).

У Писарева этот термин употреблялся лишь отчасти применительно к художественной литературе; главным же образом он применялся для характеристики некоего типа мышления вообще, в особенности проявляющегося в более широкой нравственно-практической области. Писарев излагал теорию «реализма» как кодекс определенного поведения, а молодое поколение шестидесятых годов воспринимало теорию «реализма» Писарева как свою практическую программу действий.

Теорию «реализма» Писарев излагает в статьях: «Базаров» (1862), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865). Ему очень хотелось выдать теорию «реализма» в качестве недавно зародившегося, оригинального, глубоко-русского направления мысли. Начиналась мода на все русское: русский социализм, русское народничество. Западные пути были уже изведаны, и они принесли разочарование. И вот выступал особенный русский «реализм мышления» как норма времени.

Реалист — это человек, который верит только своему практическому опыту, опирается на очевидные факты, делает из них прямые выводы и у которого слово не расходится с делом. Реалист отбрасывает от себя все мечтательное, гадательное, априорное как проявление слабости, ограниченности и даже лицемерия. Реалист не сворачивает с однажды выбранной дороги, действует по убеждению, поэтому готов на самопожертвование. Главная его цель — распространение в народе и в обществе полезных, здравых, научных знаний и идей и в особенности современного естествознания, которое уже в себе таит реалистические, опытные методы, очевидность, доказательность, оздоровляющие этические начала. Реалист, полный запаса свежей энергии, умственных сил, отрицательно относится к «эстетике», которая символизирует все идеалистическое, бесполезное, отвлеченное в мышлении и поведении людей преимущественно старших поколений, уже сыгравших свою роль.

Несмотря на частые возвраты Писарева к изложению сущности своего «реализма» и подчеркнутую конкретность формулировок «по пунктам», полной ясности он так и не добился. Писаревский «реализм» — это комплекс «качеств» и «долженствований», составленный из отдельных положений модного тогда естественнонаучного материализма, просветительства, общественного альтруизма и, конечно, настоящего, невымученного реализма русской художественной литературы. Эта часть и была самой ценной в писаревской теории «реализма».

Обстоятельнейше излагая, какими качествами должны обладать «реалисты», Писарев должен был признаться, что он сам их черпает главным образом из литературы. Именно русские романисты сумели отразить приметы времени и нарисовать правдивые типы современного поколения. «Я хотел говорить о русском реализме,— замечает Писарев,— и свел разговор на отрицательное направление в русской литературе... Ведь в самом деле, только в одной литературе и проявлялось до сих пор хоть что-нибудь самостоятельное и деятельное.

А где же наши исследователи, где наши практические работники?..» («Реалисты»).

Сама по себе теория «реализма» не представляла большой методологической ценности, она была перепевом теорий Белинского, Чернышевского, Добролюбова, но перепевом гениальным. Писареву удалось связать в единый комплекс боевые положения современного ему материализма и демократизма и увлечь ими целое поколение борцов против гнета и насилия. Он сумел создать определенную общественную психологию вокруг этих вопросов.

Этот общественно-практический реализм сливался у Писарева в существенных моментах с реализмом художественной литературы и образовывал ту призму писаревской «реальной критики», через которую он рассматривал произведения современной ему русской литературы.

Полюса этой литературы Писарев символически обозначал двумя именами: Некрасов и Фет.

Хотя Некрасов был издателем «Современника», с которым полемизировало «Русское слово», Писарев независимо от этого хорошо сознавал значение направления его творчества. Он весьма определенно заявлял о своих симпатиях к поэту: «Некрасова, как поэта, я уважаю за его горячее сочувствие к страданиям простого человека, за честное слово, которое он всегда готов замолвить за бедняка и угнетенного». Некрасов в основном соответствовал писаревскому представлению о поэте-демократе, хотя критик силу его таланта несколько недооценивал.

На другом полюсе было «чистое искусство». Писарев, конечно, заострял свою неприязнь к некоторым представителям этой группы поэтов. Он уверял, что Фет, Полонский, Щербина, Греков и многие другие «микроскопические поэтики» скоро забудутся, так как они ничего не сделали для общества, не обогатили его сознание: «Вы вольны делать как угодно, но и я, как читатель и критик, волен обсуживать вашу деятельность, как мне угодно».

Пушкин, Лермонтов и Гоголь были для Писарева пройденной ступенью. Он мог ими гордиться, но особо ими не интересовался. Историко-литературная концепция, столь широкая у Белинского, затем суженная у Чернышевского и в особенности у Добролюбова, у Писарева уже не захватывала даже «гоголевского» периода. Его уже не волновали проблемы предшествовавшего поколения писателей. Он считал, что современная литература только и может по-настоящему осознать свои боевые задачи, если будет отталкиваться от прошлого, его героев, его эстетики. Только люди с эстетическим чувством, говорил Писарев, и в его устах это вовсе не похвала, зачитываются и знают наизусть сочинения Пушкина, Лермонтова и Гоголя. «Что же касается до большинства, то оно или вовсе не читает их, или прочитывает их один раз, для соблюдения обряда, и потом откладывает в сторону и почти забывает» («Схоластика XIX века»).

Совершенно нарушал Писарев необходимый исторический подход в статье «Пушкин и Белинский» (1865). Он ставил только один вопрос: следует ли нам читать Пушкина сейчас? И отвечал отрицательно. Пушкина следует сдать в архив вместе с Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским. Пушкин для Писарева — только «великий стилист», «легкомысленный версификатор». Никакой «энциклопедией русской жизни» и «актом самосознания» для общества роман «Евгений Онегин» не был. В самом герое, Онегине, ничего передового и симпатичного нет. Татьяна — идеальничающая посредственность.

Судьба героев прошлого определяется Писаревым так: с Онегиным мы не связаны решительно ничем; Бельтов, Чацкий, Рудин лучше Онегина, без них не могло бы быть и нас, это наши учителя, но их время прошло навсегда с той минуты, как появились Базаровы, Лопуховы и Рахметовы («Пушкин и Белинский»).

К старшему поколению писателей, которое уже клонится сойти со сцены, Писарев относил Писемского, Тургенева и Гончарова. О последних двух писателях критик имел возможность довольно объективно высказаться в самый ранний период своей деятельности в журнале «Рассвет» (1859). Тогда, еще «уважая» эстетику, Писарев с одобрением отозвался об «Обломове» и «Дворянском гнезде». Теперь, в «Русском слове», он опубликовал статьи сразу о трех писателях в сопоставительном плане: «Писемский, Тургенев и Гончаров» (1861) и «Женские типы в романах Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861), и судит о писателях суровее.

Выше всех он поставил Писемского, который казался художником, ничего не выдумывающим, изображающим дюжинных людей безжалостно, совершенно трезво. Писемскому критик посвятил еще одну статью — «Стоячая вода» (1861). Писарева подкупал «безыскусственный» реализм автора, он не замечал некоторой бескрылости, чрезмерного натурализма произведений Писемского. Лишь когда этот писатель поддался реакционным влияниям и написал о «русских лгунах» антинигилистический роман «Взбаламученное море», Писарев понял, как он заблуждался насчет «черноземной силы» писателя («Прогулка по садам российской словесности», 1865).

Гончаров, наоборот, сразу был незаслуженно принижен Писаревым. Он осуждал Гончарова за бесстрастие, чрезмерную любовь к детальным описаниям в «Обломове», «тепловатое» отношение к гражданским идеям. Гончаров «по плечу всякому читателю», он поочередно становится на точку зрения каждого из действующих лиц. «Тип Обломова не создан Гончаровым»; это повторение Бельтова, Рудина и Бешметева (из повести Писемского «Тюфяк».— В. К.). Но поскольку Гончаров заострил образ Обломова, то весь роман «Обломов» — «клевета на русскую жизнь». Писарев отказывал образу Обломова в типичности, а роману в народности. Между Писемским и Гончаровым был поставлен Тургенев. Писарев ценил Тургенева за отрицательный и трезвый взгляд на явления жизни. Все недостатки его, как человека «сороковых годов», выкупались в глазах Писарева тем, что Тургенев наиболее ярко воплотил передового героя времени. Роман «Рудин» он ценил за правдивость воплощения отрицательных черт прошлого поколения, как драгоценный «акт самосознания» русского общества. Попытку же Тургенева изобразить в Инсарове идеальный тин он считал неудачной, сделанной в обход традиций отрицательного направления. По мнению критика, всякий, кто сходил с этого пути в русской литературе, терпел поражение. Писарев вообще пока даже не задумывался о возможности положительного героя. Он знал, что всех этих героев — от Онегина до Рудина — надо только критиковать. Добролюбов, как мы знаем, в это же самое время воздавал должное попытке Тургенева в «Накануне» идти дальше в поисках героя времени.

Но стоило Тургеневу нарисовать реального русского разночинца-нигилиста Базарова, как Писарев ухватился за этот образ. Он досконально разработал новую галерею разночинных героев времени (Базаров, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Рахметов), людей активных, увлек ими читателей и указал на их значение далеко за пределами литературы. Все преувеличения и ошибки в решении теоретических вопросов, в оценке Пушкина, Гончарова, Островского, Щедрина как бы выкупались теперь гениальным истолкованием новых героев времени. Тут Писарев был целиком «у себя дома». Вся его концепция «реализма» теперь приняла удивительно стройный вид.

Главному герою романа «Отцы и дети» Писарев посвятил специальную статью, назвав ее броским именем «Базаров» (1862). Писарев находит, что весь роман проникнут самой полной, самой трогательной искренностью. Базаров — центр всего романа.

Писарев любуется Базаровым, старается даже улучшить его, слегка подправить, когда тот «завирается»: отрицает поэзию Пушкина, музыку (между прочим, в дальнейшем сам критик заразился «базаровщиной» в этих вопросах). Он хорошо почувствовал смену поколений. Сам Тургенев, создавая Базарова, «хотел разбить его в прах», а вместо того «отдал ему полную дань справедливого уважения». Базаров — глубокая натура, цельная, поэтому у него нет рефлексии. Он хорошо дорисовывается в двух эпизодах: в увлечении Одинцовой и в агонии смерти. Писарев, конечно, понимал, что Тургенев только издали знал этот тип людей, он не мог показать их в реальной деятельности, среди единомышленников. Но, «не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает». Статья заканчивается апофеозом Базарова: «Из Базаровых при известных обстоятельствах вырабатываются великие исторические деятели; такие люди долго остаются молодыми, сильными и годными на всякую работу...».

Через два года в статье «Реалисты» Писарев еще выше поднял значение Базарова как символа поколения и того особого мировоззрения, которое обозначалось в самом заглавии статьи. Он повторял почти все сказанное о Базарове в предыдущей статье с той только разницей, что теперь уже не считал нужным обращать внимание на то, что Базаров зря и сплеча отрицает искусство, что Базаров свысока относится к народу, что Тургенев не благоволит к своему герою и наделяет его отрицательными чертами. Наметилась у Писарева некоторая идеализация Базарова. Предыдущая статья лучше, объективнее, чем та часть статьи «Реалисты», в которой говорится о Базарове. Но сама эта идеализация отражала порыв Писарева идти в поисках героя дальше, за рамки тургеневского образа. И вскоре Писарев нашел свой идеал в героях «Что делать?» Чернышевского, особенно в образе Рахметова.

Статья о романе «Что делать?» называется «Мыслящий пролетариат» (1865). Первоначальное ее название — «Новый тип» — прямо подчеркивало, в какой преемственной связи с прежней галереей героев времени мыслил Писарев «новых людей» и «особенного человека» из романа Чернышевского. Это были те самые «реалисты», о которых мечтал Писарев. До этого он «приподымал» Базарова до своего идеала. Приходилось иметь дело с противоречивым Тургеневым. Чернышевский был вполне «свой», пропаганда новых людей сливалась в некоторую линию, линию «Современника» и «Русского слова». Идеологические позиции романиста и критика на этот раз были предельно родственными.

Образу Базарова Писарев обрадовался как неожиданной находке, как подарку со стороны. Образы Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны, Рахметова для него —как давно ожидаемое, закономерное явление, представители того «направления» в русской «умственной жизни», которое «резко выделилось в последнее время». В нем заключается наша действительная сила, на него «со всех сторон сыпятся самые ожесточенные и самые смешные нападения». Писарев, конечно, имел в виду «реалистов», которых обвиняют их противники в «глумлении над искусством», «неуважении к публике», «безнравственном цинизме» и «в зародышах всяких преступлений». В «Что делать?» новое направление заявило себя «решительно и прямо».

Писарев делал великое и благородное дело. Вспомним, что осужденный Чернышевский уже томился в сибирской ссылке, и говорить с такими похвалами о его романе — значило возбуждать к автору симпатии в обществе, делать его живым вождем поколения, продолжать его дело. Сам же критик писал «Мыслящий пролетариат», находясь в Петропавловской крепости...

Писарев выделял «Что делать?» из разряда обычных романов. Это произведение «создано работою сильного ума», его логика ведет к «высшим теоретическим комбинациям». Этот роман как бы целиком написан по рецептам писаревской теории «реализма». По искреннему, но явно преувеличенному убеждению Писарева, Чернышевский оказался единственным нашим беллетристом, художественное произведение которого оказало непосредственное влияние на наше общество.

Разбор героев «Что делать?» производится по тем признакам «реалистов», о которых мы говорили выше. Новые люди ценят труд как источник радости, богатства, всеобщего благополучия, они хотят освободить труд и сделать распределение богатств справедливым, личная их польза совпадает с общественной, их «эгоизм» «разумен», он вмещает а. себя самую беспредельную любовь к человечеству, ум новых людей находится в полной гармонии с их чувством, они принимают друг от друга только то, что дается с радостью, им чуждо понятие жертвы от ближнего, счастье — это полнота развития натуры.

Главное внимание Писарева по логике теории «реализма», естественно, должен был привлечь образ Рахметова, «чистого» «реалиста», человека, работающего над собой по принципу «экономии мышления», альтруиста и «разумного эгоиста». В то же время этот образ до некоторой степени символический, посылавший новые импульсы в будущее, может быть, за пределы данного поколения. Это человек, который готовится к грядущим битвам. Рахметову как бы тесно в современности, он «особенный» человек.

Еще говоря о Базарове, Писарев подчеркивал, что это большой, дельный человек, который еще встанет «при известных обстоятельствах» во весь свой рост. Такая характеристика теперь еще больше относилась к Рахметову. Рахметов — фигура «титаническая». До поры до времени такие люди пребывают в безвестности; но наступают минуты, когда Рахметовы «необходимы и незаменимы... Я говорю о тех минутах, когда массы, поняз или, по крайней мере, полюбив какую-нибудь идею, воодушевляются ею до самозабвения и за нее бывают готовы идти в огонь и в воду ... Те Рахметовы, которым удается увидать на своем веку такую минуту, развертывают при этом случае всю сумму своих колоссальных сил; они несут вперед знамя своей эпохи...».

Таким апофеозом героя литературного произведения еще никто из русских критиков не заканчивал своих статей. Сам Писарев здесь встал во весь рост и оказался знаменосцем эпохи. Все его выводы логически вытекали из посылок и подтверждались материалом произведения. Обычно свойственное Писареву некоторое пренебрежение к художественной стороне здесь нисколько не вредило делу, поскольку главное замечание о ней было высказано сразу же веско, убедительно и исчерпывающе: это роман особенный, он действует на общество непосредственно концепцией свободного труда, апофеозом жизни новых людей. Новизна концепции делала праздными все заботы о художественной форме в обычном смысле слова. В Чернышевском-беллетристе Писарев видел блестящее подтверждение своего тезиса, что всякий умный человек, которому есть что сказать обществу, может сделаться писателем... «Реалисты», в которых всегда подчеркивалось бескорыстие их умственного труда, подвижничество в области науки и просвещения, в статье назывались «мыслящими пролетариями». Это должно было еще и еще раз повысить доверие к их лозунгам, подкрепляемым примером личной жизни.

Писарев, конечно, понимал значение тех любопытных оговорок, которыми снабдил Чернышевский свое предисловие к роману: если бы новых людей совсем не было, не из чего было бы писать роман; если бы их было очень много, то отпадала бы необходимость писать роман; эти люди уже появились в русском обществе, но их еще мало, а поэтому надо обратить на них внимание. Они живут реальным оптимизмом, но умеют и мечтать, однако, не как романтики, а как «реалисты». Мечта мечте — рознь, а мечта новых людей выстраданная и праведная, она лежит на прямой линии прогресса. Поэтому Писарев обрадовался пророческим снам Веры Павловны и следующей замечательной логической конструкции у Чернышевского, когда тот призывал черпать радость из грядущего: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести; настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести». Чернышевский и Писарев вовсе не хотели убаюкать поколение грезами о будущем или заменить ими повседневный терпеливый труд. Они только советовали новым людям черпать дополнительный оптимизм из сознания конечной цели своей борьбы.

Когда-то Писарев так резюмировал свои выводы относительно места Базарова в галерее героев времени: «...у Печориных есть воля без знания, у Рудиных — знание без воли; у Базаровых есть и знание и воля, мысль и дело сливаются в одно твердое целое». Герои Чернышевского, в особенности Рахметов, добавляли нечто новое и важное: у них, так же как у Базарова, есть знания и воля, но они уже, в отличие от Базарова, обладают сознанием своей великой цели, они стремятся к социалистическим благам для всего человечества. Рахметов уже не может сказать, как Базаров: «Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен — и баста». Рахметовское отрицание более осмысленное, оно — подвиг всей жизни, оно включает в себя процесс подготовки к битвам. Само название романа Чернышевского имеет общественно значимый акцент. Роман оканчивается описанием радостного праздника, связанного с победой революции, того дела, которому служили герои.

У Писарева была сильно развита способность мыслить типологически. Он неожиданно объединял, казалось бы, несоединимое, для того чтобы показать сходство явлений, или столь же неожиданно разъединял как враждебное то, что по привычке воспринималось как родственное. Так он объединял «погибших» людей в «Мертвом доме» Достоевского и «погибающих» в «Очерках бурсы» Помяловского, не находя ни в чем разницы между принудительной каторгой и системой обучения в «вольных» царских учреждениях («Погибшие и погибающие», 1865). А попытку Достоевского выдать своего Раскольникова за раскаявшегося «нигилиста» и тем самым криво истолковать самый дорогой для Писарева вопрос он решительно оспорил и показал, что Раскольников ничего общего не имеет с современными «нигилистами», т. е. «реалистами» («Борьба за жизнь», 1867).

Ориентируясь на образы Базарова и Рахметова, Писарев безошибочно точно вел отсчет мысли прогрессивности и регрессивности при оценке того или иного образа русской литературы. Он умел это делать уверенно, артистически, бойко, остроумно. Никто из критиков так не работал над типологией образов, как Писарев. И его мысль всегда билась на быстрине эпохи, он разрешал легко и ясно самые головоломные вопросы, связанные с определением сущности того или иного из героев новейшей русской литературы. В итоге генеалогия героев времени вырисовывалась следующим образом: по прямой линии выстраивались Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, Базаров, затем Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и Рахметов. Онегин выпадал из галереи как натура слишком прозаическая и нисколько не альтруистическая. Штольц — это подделка, «деревянная кукла». Ольга слишком схематична и умозрительна. Катерина сбивчива, религиозна, слишком занижена. Инсаров — надуманный герой. Раскольников — это уже совсем другое, попытка автора дискредитировать героя времени. Рязанов в «Трудном времени» Слепцова мог быть зачислен в прямую фалангу героев, у него есть все для того данные. Он несомненный «реалист» в столкновениях с либералом Щетининым. И героиня романа, Вера Николаевна, близка Вере Павловне и могла бы попасть с ней в один ряд. Но Писареву, видимо, никого уже не хотелось ставить выше героев Чернышевского (роман «Трудное время» появился три года спустя после «Что делать?»).

Писарев старался через общую призму разглядеть и соотнести с современностью и толстовских героев — Иртеньева и Нехлюдова. Ничего дискредитаторского в них, как в Раскольникове, Писарев не находил, но он и не видел особой призмы «толстовства», через которую пропущен весь мир духовных и нравственных исканий этих героев. Писарев просто прикладывал к Иртеньеву и Нехлюдову свою привычную мерку. Он производил свои расчеты: Иртеньев и Нехлюдов принадлежат к тому поколению, которому во время Крымской войны было около тридцати лет. Это поколение лет на десять моложе Рудиных и Печориных и лет на десять или пятнадцать старше Базаровых. В настоящую минуту (т. е. в 1864 году) людям базаровского типа можно положить возраст от двадцати до тридцати лет. Иртеньевым и Нехлюдовым — около сорока лет, а Рудиным и Печориным — за пятьдесят (вспомним, что Павлу Петровичу Кирсанову, этому провинциальному Печорину, также в романе сорок пять лет). Как же выглядят эти «полустарички», Иртеньев и Нехлюдов, сегодня? Их философствования Писарев называет «промахами незрелой мысли» (так называется статья). Они не обладают главным качеством «реалистов», они страдают «мыслебоязнью», у них все — разлад между мечтой и действительностью: то маленько погрешишь, то маленько раскаешься, постегаешь сам себя. Писарева вовсе не подкупает психологический анализ Толстого, он видит все время только негодный предмет анализа: копание героев в своих переживаниях, их уродливую нравственную гимнастику, подлейшую приторность отношений, когда герои сами себя приневоливают к диалогам и исповедям. Умственное барское банкротство наглядно проявляется в безобразной сцене с крепостным Васькой, которого ударил Нехлюдов. В «Утре помещика» таковы те сцены, в которых изображаются попытки героя улучшить положение крестьян, а между тем ему нужно было бы сначала освободить самого себя от необходимости жить трудами своих крестьян, выучиться «хлебному» ремеслу.

Но самым важным в размышлениях о будущем герое времени из разночинцев у Писарева было то, что он сказал об образе Молотова у Помяловского в статье «Роман кисейной девушки» (1865). Герой повести «Мещанское счастье» и романа «Молотов» мог бы быть зачислен в разряд героев прямой линии «мыслящего пролетариата». Но он в нее не попал. А ведь Молотов — сын слесаря, он стремился к высоким целям. Даже проснулся его классовый инстинкт, когда он случайно подслушал разговор о себе супругов Обросимовых. И все же из Молотова герой не получился.

До сих пор в литературе деятельный разночинец одерживал победы над хлипкими дворянами. От Чацкого до Обломова иссякала линия этих героев времени. Смена типов отражала исторический процесс смены дворян разночинцами в освободительном движении. Но вот разночинцы добились полного успеха: Базаров, Рахметов были тем верхом, до которого поднялись типы разночинцев в литературе.

Самоуверенность этой когорты была впервые поколеблена Помяловским. Он первый изобразил «лишнего человека» из разночинцев. Писарев говорил: Помяловский показывает, каким образом жизнь «щупает ребра умному и развитому пролетарию», автор «своим здоровым чувством и светлым умом понял как нельзя лучше, что пора поворотить поток фраз в другую сторону». До сих пор на заевшую их среду жаловались только Гамлеты Щигровского уезда, провинциальные Печорины, Рудины. Но вот наступила пора критически взглянуть на червоточины в душе разночинцев. Не повторяются ли и здесь те же процессы спада, разложения? Чего добился Молотов? Только личного внешнего благополучия как чиновник, не берущий взяток. Но разве ради только «честной чичиковщины» существует движение «реалистов»? Что за мещанский идеал? Изнутри разночинцам не было видно, где конец их движения, в чем его изъяны. Помяловский и Писарев обратили на это внимание. Ведь исторически на смену героям из разночинцев шли другие, настоящие пролетарии, как когда-то разночинцы пришли на смену дворянам. Писарев даже не подозревал, на какое важное открытие он набрел вместе с Помяловским. Они, можно сказать, увидели гребень той волны, которая их самих несла.

Чисто интеллигентское понимание прогресса как смены типов героев времени подходило к концу. Надо было обратиться к народу и все явления в мире начать мерять не меркой стопроцентного передового мыслящего пролетария и естествоиспытателя, а меркой близости героя к массам, меркой народной революции. Для Писарева, как человека 60-х годов, были закрыты какие-либо новые перспективы. Пролетариат в России еще только зарождался. Для критика была открыта одна возможность, и он ею воспользовался: он вернулся в конце жизни к широкому демократизму Чернышевского, который в пределах той же исторической эпохи, но на подъеме общественного движения был глашатаем крестьянской революции.

Поэтому весьма показательным было сближение Писарева с «Отечественными записками» Некрасова и Щедрина, его поворот к темам народа и революции в тех немногих статьях, касавшихся преимущественно западноевропейской истории и литературы, которые Писарев успел написать за короткий срок своего участия в этом журнале.

Белинский:

Вклад Белинского в формирование реалист. эстетики критики.

Белинский – центр. фигура 40-х гг.Обозначил неприятие «обществ и эстетич. идей».подходил к литературе с историч. точки зрения.2 периода деятельности:

1. московский(1834-1839)

2. петербургский(1839-1848)

3. работал в журналах телескоп,московский наблюдатель. Отеч. записки, современник

Он критик реализма. В первые годы выступает как борец за истину и красоту.Б. делил лит-ру на истинную и ложную(«гремит словами»).заставляет жить и служить отечеству, идти дорогой труда..Далее идёт период «примирения» с действительностью.В 40-е гг увлек. идеями демократизма. а именно:

1) любовь и сочуствие к обездоленным

2)критика буржуазного образа жизни

3)проповедь соц. Равенства

4) вера в творчество низовых сословий

6)содействие развитию самобытной культуры

7)отрицание идеикосмополитзма

8)признание общности и знач. идей прогресса

Критиковал Загоскина. Баратынского. Выдел 2 типа художника:

1) объект. Манера повествования(ум ушел в талант

2) худож. публицистика(Герцен).

Эстетич. Принципы Б.

1)лит-ра и искусство есть воспроизв. В действит. Образах

2)поэзия – воспроизв. Действит.

3)худ. Мыслит образами . а ученый понятиями

4)вне образности не т мысли

5)образ – единство индивид. И общего

6) писатели стрем. К созд. Типич. Образов

7) цель искусства – истина, воплощ. Посредством верности действит.

8) прогресс видел в развитии народности

9) прекрасн произвед. Рожд. По вдохновению

10) условия ТВ-ва определ. Свободой художника

Выделяет 2 уровня народности

1. истинная народность

2. простонародность

Б. выдел 3 преиода(Ломоносовский. Карамзинский. Пушкинский).

8.Белинский о худ. Даре Гоголя.

«О русской повести и повестях Гоголя» заявл., что Г. Становится на место. оставл. Пушкиным. Гоголь более социален, чем Пушкин. Гоголь- поэт в прозе.выделяет 2 поэзии:

1)поэзия идеальная(романтизм)

2) поэзия реальная(бытийность).

Достоинства прозы Гоголя:

1. простота вымысла

2. совершеная истина жизни

3. 30 комическое одушевление. побежд. чувством грусти и уныния.

Белинский толковал природу комического:

1)внешний комизм(остроумие)

2)комизм глубинного св-ва(противоречия характера).

Смех Гоголя вызывает грустные чувства.Б. раскрывает значение поэмы «Мёртвые души»

1. «М. души» - правдивое изображ пороков, присущих вдворянству

2. Поэма не карикатура. А правдивое изобр. Пороков

3. Поэма не явл. Оскорблением чести

4. Поэма необъятная по худ. Концепции

5. Поэма не обличительство. А философское изображ пороков

. Демократические начала критики Чернышевского (1828-1889).

Популярность была обусловлена демократическ движением. Наследие Чернышевского и Добролюбова подвергается пересмотру.

Добролюбов говорил, что Чернышевский стремился создать в лит-ре партию народа. Это демократич начинан Чернышевского. Черн. пытался материализовать ис-во.

Прекрасное – есть сама жизнь в её разнообразных формах. Человек – часть природы. В основе его жизни лежат материальные процессы. Чел-к в жизни руководств соображен пользы. А не начертаниями свыше.

Задача соврем ис-ва – отыскать прекрасное в жизни, приумножить красоту жизни и изменить человеческ натуру.

Совпадает с «чистым ис-ом».

Литерат – воспроизвод и изучает жизнь, оценив и объясняет, выносит приговор жизни, кот выраж в ис-ве. У него излишняя ориентация на реальность.

(Типическое не всегда проявл в жизни, а воссоздается в худож, жизненной правде).

О художествен не может быть и речи, если ситуация не типична, не мыслима.

9 статей очерков. Чернышевск представл своеобр историюобществ мысли.

«Очерки гоголевск периода» (1855-1856)

Раскрыв смысл, указыв на «Мертвые души», главн – родство с действительн. Убеждал русск публику в том, что поэма представл простой слепок с действительн.

Чернышевск считал, что произведен чистой художествен не оказывают на общ-во влияния, так как лишены определенности.

В 1 статье Чернышевск говорит, что критика должна влиять на умствен стремлен общ-ва.

Чернышевк отстаивал свою позицию против Дружинина.

Рецензия «Детство. Отрочество». «Военные рассказы». О Толстом.

Цели Толстого – «диалектика души – самое яркое св-во художника.

Толстой верен предмету повествования.

14. Общие принципы «реальной» критики а. А. Добролюбова.

Вошел в историю критики как художник демократич, публицистич пафоса.

Свой принцип называл «реальн» критика. Добролюбов внес свой вклад в категор народности.

Лит-ра должна пропогандиров вопросы прямо, касающиеся народн жизни.

На Добролюбова оказала большое влияние встреча с Чернышевским.

Главное – стремление отыскать высокую возвышенную истину. Вера в торжество разума и нравственное начало. Главным принципом в анализе литерат явлений становится общ-во и народ.

Принципы реальн критики:

6. она изуч литерат произведен с точки зрен отражен в них жизненных явлен, характерн из них должны быть в худож тексте;

7. писатель должен быть верен и фактам и логике жизни;

8. знач приобрет те худож произведен, кот отвеч на злободневн вопросы, насущные требован эпохи. Критик должен определить, насколько верно выразил себя писатель.

9. Реальн критика – должна учитыв особенности ис-ва, поэтич представл фактов жизни. Истинная художеств – единство формы и содержан.

10. Идейные взгляды писателя определ его успех.

Автор правдиво изображ жизнь, а критик объясняет смысл художеств явлен и формир правила понятия о вещах.