история искусства

постройках театров (Венского оперного, Большой Парижской оперы) зодчие старались соединить внешнюю красоту с внутренним смыслом, причем каждая деталь должна была сама говорить за свое назначение, это повело к прелестной выработке подробностей и отсутствию гармонии в целом. У нас архитектор Константин Тон, смешивая стили древнехристианских храмов, силился дать новый тип церкви, что и разрешал более или менее удачно. Прекрасное во многих отношениях, но — лишенное масштаба, мрачное здание Исаакия Далматского, построенное Августом Монферраном, не могло никого удовлетворить. К. Тон, стараясь выработать храм чисто православного характера и возведя церкви Благовещения, Введения и лейбегерского полка в Петербурге, заключил свою деятельность огромным сооружением храма Христа Спасителя в Москве. Внутренность собора, быть может, и отвечает потребностям православного молельщика, так как орнамент его действительно превосходен, но, к сожалению, живопись пошла в такой разлад с общим характером обрисовки стен, что получилась дисгармония.

II

Преемником традиции Давида у французов был Жан Огюст Доминик Энгр, отличавшийся энергией, и вдохновением, и доктринерскими традициями, и слепым подражанием Рафаэлю, — это был противовес мюнхенской школе, глубоко почитаемой любителями сухой, условной манеры; диаметрально противоположным ему художником, увлекающимся прелестью яркого колорита натуры, игры света и тени, явился Делакруа, не заботившийся ни об академии, ни о стиле, ни о рисунке, ставивший на первый план поэзию и колорит, он был враг отживших классических принципов и, побывав в Африке, вынес оттуда впечатления света, чуждые его сотоварищам. Орас Верне сравнивается многими с Александром Дюма-отцом, он брался за все, касался

401

целые поколения превосходных французских иллюстраторов и граверов; на первом плане мы должны поставить Гюстава Доре, обладавшего неистощимым воображением и писавшего тушью иногда по три картины в день, его «Библия», «Божественная комедия», «Дон Кихот», «Потерянный рай», «Лондон», «Испания» и масса карикатур отличаются удивительными пятнами, изяществом композиции, хотя и отстают значительно по рисунку, его попытки в скульптуре, жанровой и исторической живописи были менее удачны, и как на одну из более удачных вещей можно указать на его колоссальную вазу, бывшую на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Из пейзажистов нельзя не упомянуть Коро, превосходно изучившего природу, писавшего в таких оригинальных, прозрачных тонах, что Наполеон III говорил про его «Утро»: «Я никогда не просыпался настолько рано, чтобы понять то, что пишет Коро». Профили первых планов, так удачно трактованные Клодом Лорреном, нашли превосходного последователя в лице Камиля Коро. Другим характером, но не меньшим талантом отличался. Александр Калам, писавший по преимуществу альпийские виды, умевший соединить поэзию с превосходным прочтением натуры.

В Германии, с легкой руки Геги Лессинга, снова образовалось стремление к античному миру и основным принципом художников стало изучение антиков. Петер фон Корнелиус, придерживавшийся дорафаэлевской умбрийской школы, называется германским Пуссеном: он странен, но в то же время грандиозен, символистика стесняет его художественное выражение, его скорее можно признать философом, чем живописцем, в его произведениях чувствуется то Микеланджело, то древнегерманские мастера, то стремление восстановить в первобытной чистоте давно отжившее искусство. Его знаменитый ученик — Вильгельм фон Каульбах, восприняв от своего преподавателя возвышенность стиля и

403

строгую мощь рисунка, пошел далее его, как художник последующего поколения и как человек, одаренный более широкой фантазией. В огромных фресках на стенах нового Берлинского музея, в особенности в «Битве гуннов», он в полном блеске проявил свой огромный талант, — удивительно гармоничной композиции. Рисунок в деталях у него всегда заслуживает удивления. Из учеников его нельзя не назвать талантливого Карла Пилоти — главу современной мюнхенской живописи. Как о родственном Пилоти таланте придется еще сказать о Лиценмайере, авторе чудесных картонов к Гете, Шиллеру и Шекспиру. Из жанристов особенно любим Кнаус и женевец Вотье, лучшие соперники Месонье. Акварелист Хильдебранд считается по силе красок чуть ли не первым акварелистом Европы. Немецкая школа отличается усидчивой, образцовой выработкой. Из числа имен, которыми справедливо гордятся германские земли, надо упомянуть о блестящем Дефреггере, авторе чудесных жанровых картин, о Макарте (ум. 1884)

—первом колористе Европы, о Габриэле Максе (библейские сюжеты), Грютцнере (жанры из жизни монахов); Михае Мункачи, прославившемся особенно «Судом Пилата», «Мильтоном» и «Днем казни»; Шрадере, Магнусе (исторические сюжеты), Келлере, Зихеле, Иордане, Шпангенберге. Огромными историческими композициями известен поляк Матейко. Шнорр прославился своими рисунками к Библии.

Как-то совершенно в стороне держится искусство в Англии; заезжие художники не привили на английской почве самостоятельного творчества, Гольбейн, Ван Дейк, миниатюрист Гиньяр, гостившие в Англии подолгу, хотя и развили в среде лордов меценатство, но этим дело и ограничилось. Все, что писалось англичанами, — было отзвуком искусства на континенте. Оригинальнее других был художник прошлого века Уильям Хогарт

—весьма слабый рисовальщик, но превосходный наблюдатель,

404

воспроизводивший карикатуры из жанровой сцены, с некоторой нравственной тенденцией. Больше всего привилась в Англии акварель; Кохенс, Джиртен и Телли и другие составили там блестящую плеяду специалистов в этой части, подобной которой не найти в другой стране. Оригинальным дарованием отличался Джон Флаксмен, рисовавший превосходно одними контурами классические типы Гомера и Эсхила. Уильки — писал превосходные этюды шотландской жизни. Тернер — славился как пейзажист. Ландзеер — как изобразитель животных. Наконец из скульпторов XIX века надо отдать одно из первых мест датчанину Бертелю Торвальдсену, снискавшему себе огромную славу своими барельефами и статуями. Известны также Раух, Ричль, Вольф.

III

Эпоха петровских преобразований выбила Русь из ее прежней колеи, сообщила нашей жизни новое течение. На время заглохло и русское искусство. Художники, группировавшиеся вокруг царей, уступили место новому элементу, нахлынувшему с Запада. Русский национальный стиль затих и примолк; если у нас и не было самобытных живописцев, которые могли бы идти дальше иконописи, то тем не менее наш архитектурный стиль выработался в бесспорно оригинальную форму. Вычурные резные валики, балясы, переходы и кокошники московских теремов придавали как бы то ни было оригинальный, самостоятельный колорит нашей столице. Голландские мастера, выписанные из-за границы, пересадили на нашу почву их систему застройки: терема заменились низенькими узкооконными зданьицами с прямолинейной крышей, с сухими очертаниями и геометрической сухостью фасадов. Общий хаос, поднявшийся у нас в эпоху преобразований, был так грандиозен, что мы долгое время не могли под наносным слоем западных влияний заставить

405

пробиться с прежней силой самостоятельное творчество. Слабые преемники Петра не были в состоянии разобраться в этой кутерьме, и только огромный ум и характер Екатерины Великой мог более или менее ориентироваться, подыскать связующие нити между наносным законодательством и коренной русской жизнью. Блестящая парча, горлатные шапки, сафьяновые сапоги и собольи меха заменились при Петре короткими полукафтанами, французскими треуголками и кружевами. Простота, которой всегда бравировал великий преобразователь, через несколько десятилетий сменились придворным блеском блестящих парижских дворцов. Ложноклассический стиль, которым была заражена в ту эпоху Европа, нашел себе выразителей в тех живописцах, которые украшали своими аллегориями дворцы императриц и полуазиатских меценатов. Екатерина видела и сознавала потребность в русских мастерах и художниках, верила в то, что восприимчивая натура способна не менее иностранцев для создания художественных произведений. И вот по плану архитектора Александра Кокоринова воздвигается на Васильевском острове огромное здание, на котором императрица делает надпись: «Свободным художествам». Расчет оказался верным: если профессораиностранцы не могли выучить своих питомцев правильно смотреть на окружающую их жизнь и черпать непосредственно из нее сюжеты для своих произведений, то тем не менее они сумели дать хороших портретистов и порядочных архитекторов. Вычурно блестящий стиль рококо, царивший в то время во Франции, перешел и к нам, дав превосходные в своем роде архитектурные образцы в лице талантливого Растрелли, он перенес к нам волнистые линии фасадов, дал такие превосходные мотивы их орнаментовки, как собор Святого Андрея Первозванного

вКиеве, Зимний дворец.

Вэпоху Французской революции и Первой империи, когда

406

ложноклассический стиль достиг своего апогея, он нашел, конечно, представителей и у нас в целом ряде сухих построек с греческими фронтонами, ничего не выражающими триглифами и метопами, обезобразив надолго Петербург, сведя превосходный греческий стиль до степени казарменной постройки, например, Конногвардейский манеж и большинство присутственных мест.

Подражание древним образцам было более чем неудачно, потому что подражатели охватывали только наружный облик форм, не проникая, так сказать, в душу произведений античного мира. Барельефы, горельефы и статуи свелись до степени условного подражания плохим позднеримским образцам, даже близко не подходя к той пластичной грации, которой полны произведения Эллады. Бесспорно, удачнейшим произведением этого периода можно назвать знаменитую работу Фальконе — конную статую Петра I на Сенатской площади. Памятник дивно хорош по мысли и композиции, хотя голова Петра I, так долго не удававшаяся Этьену М. Фальконе и вылепленная его помощницей Мари Анн Колло, не может быть названа особенно удачной.

Таким образом, искусство оставалось подражательным, требовался свежий, чисто национальный прилив сил, который внес бы новые элементы искусства. Низкий уровень художественного образования долго тормозил дело. В то время как в литературе ярким солнцем вспыхнул могучий гений Пушкина, озарив чудесным блеском всю звучность, прелесть и гибкость нашего языка, когда вслед за ним двинулись к деятельности силы Гоголя, Лермонтова, — мысль наших художников еще спала, перебиваясь избитыми, условными оригиналами Запада, не имевшими никакого отношения к нашей жизни. В то время как Крылов, взяв за формы своих произведений басни Лафонтена, создал чисто национальный перл поэзии, проявив глубочайшее знание нашего

407

народного языка и духа, — наши живописцы не умели возвыситься хотя бы до простого копирования будничной жизни. Движение сороковых годов, влияние немецкой философии, блестящий период послепушкинской литературы, веяние новой жизни, которая чувствовалась где-то там, далеко впереди, наконец дохнуло и на живопись.

Но последним могиканином отживающей подражательной живописи явилась огромная по таланту личность Карла Брюллова. Чудесный техник и знаток рисунка, не останавливавшийся перед самыми колоссальными задачами, он был первым русским художником, который заставил говорить о себе всю Европу. Его «Последний день Помпеи», наделавший столько шуму в Италии и у нас (хотя и не вполне благосклонно принятый во Франции), представляет целую школу для серьезного изучения технической стороны живописи. Если группировка у него условна и театральна, то мы можем скорее обвинить в этом эпоху, чем самого художника. Брюллов не был гением, он не мог и не умел идти наперерез вкусу толпы, и мелодраматизм и слащавость его эскизов находили огромное число поклонников; он так далеко стоял от истинной, нормальной жизни, его фантазия была так переполнена итальянками у фонтана, поцелуями у балкона, одалисками на софах, что, когда он брался за историческое полотно, его увлекал самый процесс письма, и концепции для него не существовало, его образа холодны, не выразительны; рельеф груди Распятого Христа, вырвавшийся из-под его кисти с необычайной силой, словно заставил его пренебречь всем остальным; и голова, и конечности, и окружающие фигуры — все это словно аксессуары для одного чудесно выписанного куска. Его огромное полотно «Взятие Пскова» как нельзя более говорит о нем как о несостоятельном композиторе, зато как портретист он превосходен: чудесная лепка, приятный колорит и замечательное сходство могут поставить его наряду с

408

талантливейшими представителями искусства Европы.

Как бы переходным звеном от старых ложноклассических традиций к новой реальной школе явился Александр Иванов, творец известного «Явления Христа народу». На нем уже сказались новые веяния, он отступил от академических условий, подчинялся одновременно голосу вдохновения и рассудка. Типы апостолов и народа он не считал возможным писать с первых подвернувшихся под руку дешевых натурщиков; он выискивал всюду подходящие черты для задуманного типа. Знаменитая голова Иоанна Крестителя писана им, как известно, с женщины, у которой он подметил в глазах силу, давшую ему намек на экспрессию Иоанна. Большинство голов было им писано с евреев; для фотографической верности пейзажа он собирался ехать нарочно в Иордан. Такая добросовестность изучения еще более видна в его композициях на Новый и Ветхий Завет, числом 246, которые изданы археологическим прусским институтом.

К сожалению, талант Иванова, направленный специально на библейскую живопись, не дал никакого национального произведения искусства, а между тем основные принципы его были так рациональны, так логичны. «Владеть кистью, — говорил он, — этого еще очень мало, для того чтобы быть живописцем; образцами техники для нас должны служить Рафаэль и его современники, но идеи итальянцев XVI века не могут быть привиты к нашему времени, не могут быть истолковательницами новой цивилизации, соединить технику Рафаэля с настоящими идеями — вот задача современного искусства. Тогда оно возвратит себе значение в общественной жизни, которого теперь не имеет, потому что не удовлетворяет ничьим потребностям».

IV

409

Иванов был предтечей новой живописи; но окончательный удар старой школе было суждено нанести не ему, а Павлу Федотову, не обладавшему и десятой долей той художественной техники, которую имели Брюллов и Иванов. Федотов, поступивший по собственному влечению, уже будучи офицером, в Академию художеств, с упорством предался сначала изучению батальной живописи под руководством известного в то время баталиста Александра Зауервейда. Вскоре, по настоянию Крылова, который увидел его юмористические наброски, Федотов пошел по другому пути, открыв за собой дорогу целому новому направлению.

Еще в начале настоящего столетия у нас был жанрист Венецианов, рисовавший жанры якобы из народной жизни; в сущности, его типы — полуитальянские, полурусские пейзане, прилизанные, вылощенные, живущие в сладенькой, праздничной обстановке, гармонирующей, скорее, с чувствительными «Бедными Лизами» Карамзина, чем с действительной жизнью. После Венецианова от бытовой живописи отворачивались и под именем жанра подразумевали «подлые кабацкие сцены с огненным освещением». Федотов сумел изменить этот взгляд. Живя на грошовый пансион, дрожа от холода в своей нетопленной каморке, он компоновал этюды и эскизы своих будущих картин. Его не смущал приговор Брюллова, который не заподозрил в нем существование какого бы то ни было таланта. Правда, в его рисунках не было ничего общего с академическими бельведерскими торсами, но зато какой жизнью веяло от них! Когда на выставке 1849 года явились его картины: «Новый кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора», публика с невольным изумлением остановилась перед ними, мало-помалу изумление сменилось улыбкой, а затем смехом. С первого дня открытия выставки весть о «Сватовстве» быстро разнеслась по городу, а через несколько дней имя Федотова гремело по Петербургу.

410