история искусства

придавленности он изменил правильное формоочертание, но не сломался в силу упругости. Маски, гирлянды и фигуры, столь любимые прежними стилями, отошли на задний план, и их заменила раковина всевозможных рисунков и в самых разнообразных сочетаниях. Между завитками помещались нарисованные, иногда слегка выпуклые амуры, факелы, самострелы, сердца, цветы, рога изобилия, идиллические пейзажи. Комбинации деталей были чрезвычайно разнообразны и произвольны. Фарфоровая глина давала чудесный материал для нового стиля; менее всего подчинялась ему выработка из стекла. Но зато глина, дерево, серебро, слоновая кость отразили на себе рококо во всем блеске. Развиваясь, новый стиль повлиял не только на внешнее очертание утвари, например на кривизну волнистого контура тарелки, но и на ее профиль, искажая иногда ее до степени непригодности. Плато принимали самые разнообразные формы; столовые приборы с ложками, ножами и вилками включительно, вазы, чайная посуда, мебель — все приняло эти бегущие, волнующие формы. Диваны, столы и стулья представляли благодарный материал для криволинейности, которая перешла и на комоды, и на шифоньерки, и на туалеты; избежали рококо больше всего шкафы, удержав за собой только богатство орнаментации. Расширяясь все больше, приедаясь излишней роскошью, вскоре изысканный стиль пресытил разнузданные чувства общества, которое потребовало сдержанности от самих художников. Маркиза Помпадур, женщина с большим художественным вкусом, требовала, чтобы стиль не переходил пределов естественности. По мере того как подобные требования усиливались, художники искали более скромных идеалов в античных вещах классицизма. Раскопки Помпеи, новые взгляды на искусство Винкельмана, «Лаокоон» Лессинга, — пролили новый свет на классицизм, и с половины XVIII столетия в Европе начинают появляться постройки римского стиля. Но античных

391

образцов для нашей обычной мебели не было, надобно было додуматься самим до применения антика к дивану.

Китайский стиль, явившийся в Англии, с воронкообразными крышками, увешанными колокольчиками, с отсутствием кудрявых завитков, но в то же время не пренебрегающий изогнутостью, был как бы переходной формой от рококо к антику. Локотники у кресел, требующие ради удобства непременной изогнутости, дольше всего не поддавались прямолинейности даже и тогда, когда ножки выпрямились и спинки стали четырехугольные. Нельзя сказать, чтобы в этом возвращении к антику не было вкуса, но все же оно было крайне сухо и часто не вязалось с тем назначением, которое было присуще самому предмету. Еще беднее и суше явился стиль l’empire с характером, выдержанным бесспорно замечательно сильно. Стиль возрождения, к которому потом вернулись художники, обновил затхлую атмосферу, и наиболее оригинальной чертой современной утвари мы можем считать смешение всех стилей, ради удобства, которое предпочитается всему остальному.

Ремесло, отделившись от искусства, до значительной степени потеряло уважение в лице своих представителей. За художниками попрежнему осталось право на изобретение новых форм. Уже в XVIII и в первой половине XIX века на ремесленников, огрубевших и утративших свои прежние чисто художественные вкусы, стали смотреть свысока и отняли у их корпораций много преимуществ. Огромный переворот в ремесленном производстве совершился в конце XVIII столетия, когда на арену мировой промышленности выступила новая гигантская сила — пар, в применении к фабричной деятельности. Первая обширная паровая фабрика поставила ремесленников совершенно на новую почву. Машинная работа отняла у ремесленника всякую художественную субъективность, ограничивая ручную работу все более и более тесным кругом

392

изделий, удовлетворяющих потребностям изысканной роскоши.

Когда в начале XVIII столетия, благодаря упорным изысканиям, был найден состав, близкий к фарфору, по китайским образцам стали выделывать самостоятельную европейскую фарфоровую утварь. Применяя фарфоровые изделия к современным требованиям жизни, заводчики дали целый ряд стильных вещей, консолей, цветов, бюстов, статуэток.

Превосходные художники, сотрудничавшие на заводах, придали особую ценность новому изобретению, сначала хранившемуся в тайне и затем распространившемуся по всей Европе.

Особенным блеском отличались изделия фарфорового завода в Севре, окрашенные по преимуществу в голубоватые и серые цвета, известные под именем севрского фарфора.

В Италии одновременно с этим были сделаны удачные попытки по производству майолик. Но, несмотря на участие хороших художников, копировавших на сосудах Рафаэля, и общему красивому типу сосудов, в общем майолика успеха не имела.

Изделия из стекла, все более удешевляясь, стали доступны настолько, что перестали считаться предметом роскоши. Способы травления по стеклу, его шлифовка и гранение — все это развивало заводскую деятельность, особенно благодаря изобретению шлифовальных машин, ускорявших работу. Долго не удавалось заводчикам достичь искусства выливать стекла, а не выдувать их. Нередко хозяева фабрик разорялись и распускали рабочих, не будучи в состоянии продолжать зеркальное производство.

Стекло, фаянс и фарфор хотя и давали хрупкую посуду, но тем не менее по своей дешевизне посуда эта должна была вытеснить металлическое производство подобного рода. Заказы у золотых и серебряных дел мастеров ограничились выделкой драгоценных вещей, и посуда серебряная или золотая чеканится теперь только в

393

исключительных случаях для высокопоставленных особ. Мелкие изделия стали преобладать над крупными; отделка драгоценных камней и успешное их полирование, а также выделка фальшивых камней заняли немаловажное место в промышленности. Работы из меди, железа и олова развились до значительной степени благодаря тому, что кухонная утварь, ради прочности, во всех странах бывает металлическая и распространение ее обусловливается усовершенствованием лужения и муравления. Что же касается выделки сосудов из низших пород камня — алебастра, мрамора, то в настоящее время оно почти оставлено и забыто.

КОСТЮМ XVIII-XIX ВЕКОВ

Выше было сказано, что Франция при том блеске двора, который ей был присущ, сделалась законодательницей мод. Этикет придворных стал в то же время кодексом приличия в обществе. Моды в XVIII столетии претерпевают самые удивительные изменения. Кавалеры, носившие во времена регентства широко распахнутые кафтаны, вдруг начинают наглухо застегиваться. Фалды кафтана поднимаются все больше и больше, подкладываются китовым усом и, в конце концов, начинают походить на те коротенькие юбочки, в которых пляшут балетные танцовщицы; камзол с годами то начинает удлиняться до колен, то снова поднимается выше, доходя до половины бедра. Парики то делаются огромными, то умеренными. Из Пруссии заносится в Париж мода ФридрихаВильгельма I: косы с четырехугольным бантиком из черной тафты на конце; иные франты, не довольствуясь одной косой, заплетали две и более. Каждое сословие установило свой парик. Потом стали причесывать свои волосы, как парики, и их пудрить. Ассортимент туалета, состоявший из перчаток, часов, шпаги и трости, увеличился еще табакеркой, так как нюхать — было высшим признаком порядочности.

394

Кконцу столетия появляется фрак,

—изменившийся кафтан, фалды которого отворочены наружу; карманы с боков исчезают, ворот делается узеньким, стоячим. Разные формы фраков в революционную эпоху конкурировали с большим или меньшим успехом друг с другом. Парижане проделали ряд самых невозможных попыток, для того чтобы создать целесообразный костюм. Иногда переднюю часть фрака они спускали до бедер, иногда находили удобным окончить ее возле грудной кости; фалды росли, удлинялись, заострялись; потом вдруг опять сделались коротенькими и круглыми. Парики к концу столетия исчезли, и вместо них записные франты распустили вдоль щек густые космы из собственных волос. Наполеон, вступив на престол, выстригся чуть не под гребенку, и все, разумеется, последовали его примеру.

Конечно, еще большим изменениям подвергался женский костюм. Фижмы, появившиеся в начале XVIII столетия, в подражание англичанкам, скоро увеличились до необычайного размера — семи футов в диаметре. Сделанные из туго накрахмаленного полотна, они потребовали особенного каркаса из тростниковых и стальных обручей и распорок из китового уса, потребление которого усилилось до того, что в 1722 году Нидерланды назначили субсидию — 600 000 флоринов обществу китоловов, так как торговля усом становится с каждым днем прибыльнее. Духовенство приходило в ужас от таких антихристианских затей. Аббаты говорили не только проповеди, но печатали даже брошюры. Затем появилась масса всевозможных сочинений, так как дамы, сперва несколько сдерживаясь, довели, наконец, пружины до грандиозных размеров. Косметикой пользовались очень усердно, и леди Монтегю писала из Парижа, что местные красавицы очень противны: «Их взбитые волосы походят на облако, а ярко нарумяненные щеки делают их похожими не на людей, а на ободранных телят».

395

Каблуки дамы носили иногда в 10 дюймов высоты и очень сожалели, когда эта мода прошла. Названия материй и фасонов были самые удивительные, на какие способны только француженки. Уборка волос превзошла все, что дало по этой части человечество до конца XVIII столетия; парикмахер маркизы де Помпадур имел 200 000 ливров годового дохода. Прическа, сперва поднявшаяся на фут, доросла наконец до того, что стала в восемь раз больше головы. Чтобы удержать волосы на этой высоте, их подбирали подушками, на проволоке и на китовом усе. Приготовленная искусным парикмахером копна волос поступала в ведение модисток, которые убирали ее павлиньими и страусовыми перьями, шнурами, жемчугом и цветами. Прическа а-ля Минерва имела вид шлема с плюмажем; а-ля Виктория представляла солидный куст из лавровых и дубовых ветвей.

Мария-Антуанетта изобрела не менее замечательную куафюру: тут были горы, долина, ручьи из серебряного глазета, леса и парки; иногда на голову сажали корабль с полными снастями и даже с пушками. Болезнь королевы, от которой у нее вылезли все волосы, положила предел этим токам; она завела низенький кудрявый паричок, весь двор нарядился так же, и огромные прически исчезли бесследно. К концу 80-х годов появились у дам тросточки и лорнеты; они также стали нюхать табак и завели изящные табакерки.

Эпоха террора в самый разгар революции нисколько не смутила парижанок, и они на следующий же день после казни Шарлотты Корде нацепили на себя чепцы и шарфики, которые были запрещены республиканским правительством. Введя «нормальное» правление, французы решили ввести нормальный костюм; Луи Давид заявил прямо, что всевозможные одежды должны быть заменены античным плащом, сандалиями и туниками, равно как для мужчин, так и для женщин.

В 1793 году в аллеях Люксембурга стали появляться барыни, одетые под

396

стиль Аспасии, Фрины и Лаисы, а кавалеры — под Алкивиадов и Ахиллесов. Надо правду сказать, что женский костюм был бесспорно красив и изящен, хотя решительно не шел ни к климату, ни к условиям жизни. Современник описывает таким образом красавицу Тальен, явившуюся на большой бал в оперу: «Она была в белом атласном платье греческого стиля, с голубым, шитым золотом передником римского образца, завязанным сзади золотыми кистями, с красным шарфом вокруг талии. Ее прелестные руки, обнаженные до плеч, были украшены шестью жемчужинами и бриллиантами в браслетах; ноги были обтянуты шелковым трико телесного цвета, ступни и икры обвиты лентами от сандалий, платье было приподнято с обеих сторон до колен бриллиантовыми пряжками, так что через прорез мелькала нога; серьги, ожерелье на плечах, перстни, украшения на голове — все сияло камнями необычайной цены; наряд этот произвел общую сенсацию».

Такой костюм не мог приобрести права гражданства, через несколько месяцев он исчез, но следы его в дамском туалете остались. Стремление к простоте заставило покинуть шнуровку, сузить, насколько возможно, юбку, уничтожить рукава и подпоясывать талию под самой грудью. Во времена консульства костюмы стали делаться из более плотных тканей; поверх легкого античного платья надевали меховые шубки, куафюры приняли античный вид. Изменяясь сообразно с климатическими условиями

— в 1811 году костюм до того отделился от всякой естественности, что стал положительной карикатурой, — талия поднялась так высоко, что непосредственно от нее открывался шейный ворот, от этого коротенького лифа шла узенькая юбочка, далеко не доходившая до полу.

Наконец, убедившись в невозможности носить такое безобразие, снова решились взяться за корсет, и талия спустилась на свое обычное место.

397

ХIX столетие упростило мужской костюм, хотя и низвело его до степени крайне некрасивой одежды. Только на парадных придворных балах еще является блеск и роскошь прошлого столетия: чулки, башмаки и шитые золотом камзолы. К шестидесятым годам совершенно исчезли цветные сюртуки и фраки, а новое их возрождение едва ли привьется. Дамские моды не менее подвержены изменениям, как и прежде, варьируясь каждое пятилетие. Необычайные кринолины шестидесятых годов, напоминавшие блаженную эпоху проповедей аббатов, исчезли, вероятно, только временно. Отличительной чертой направления мод XIX века нужно считать большую свободу, чем когда-нибудь, в стиле. Блестящие портные-художники (Лаферьер и Ворт) нередко заимствуют мотивы и детали из костюмов отдельных национальностей, — даже древних египтян. Вопрос же о целесообразности одежды оставлен в стороне и в положительном смысле, конечно, никогда решен не будет ввиду опять-таки того принципа, что с красотой человеческий глаз примирится скорее, чем с удобством.

Заключение

Общее состояние искусств в Европе. Западная Европа. — Россия

I

Искренним искусством могут назваться те эстетические формы, в которые невольно и бессознательно облеклись и религия, и философия, и весь дух века с полным отражением культуры. Такое жизненное, естественное проявление художественных принципов мы видели и в Египте, и в Греции, и в Италии в эпоху Возрождения.

Искусство здесь может быть названо вполне искренним, потому что в него не примешивалось посторонних элементов, потому что оно самостоятельно создавалось, составляя полную гармонию и с нравственными, и с климатическими условиями. Когда

398

обширное Римское государство приняло в свои границы множество мелких народностей, чуждые элементы вошли в состав его искусства и этим нарушили единство, которое могло развиться при сознательном единичном росте народа.

Средние века создают совершенно особенный, специальный принцип в искусстве, имеющий в основе чисто клерикальный характер; век Возрождения открыл для человечества обширные горизонты, эстетическое чувство воспитывалось на изучении великих классических образцов, и базисом могучего торжественного католицизма явилось античное искусство. Блеск итальянской школы затмил все, что было создано до нее в живописи. На севере обнаружилось движение протестующее, сильный индивидуальный характер фламандцев явился крупным противовесом Италии, и создалась новая художественная могучая школа. Если мы вспомним тонких, изящных, высокопарных художников эпохи Людовика XIV, Лебрена и других, — мы увидим, что их творения вылились непосредственно из самой обстановки блестящего двора, с его кружевными и шелковыми платьями, шпагами и ярким колоритом кардинальских костюмов. Художники несколько более поздней французской эпохи, например Буше, служат опять-таки полными выразителями вычурного, но ласкающего мягкими линиями стиля рококо. Французская революция спутала все понятия. Художники, растерявшись, не желая непосредственно брать традиции предыдущего поколения и не имея под собой почвы, обратились снова к классицизму, не сумев найти в нем того спокойствия и чистоты духа, которыми он был полон. Жак Луи Давид и вся школа его последователей хотя рабски подражали римлянам, но в них замечалось какое-то неистовство, столь ярко пробившееся в народном духе Франции в конце прошлого столетия. Все искусство нынешнего столетия, непосредственно воспринявшее образцы от Жака Луи Давида и предшествовавшей

399

школы, раздробилось на массу мелочных подражаний, теряя постепенно из-под ног почву, не находя обособляющего идеала. Современное искусство не есть выразитель нашей жизни. Все, чем мы себя окружаем, — это не та художественная обстановка, которая невольно, в силу, так сказать, фатальных условий, обставляла в неизвестном характере дом римлянина, индуса, фараона и даже маркизы Помпадур. Наносный стиль, не имеющий, в сущности, никакого отношения к нашей жизни, нынче в такой моде. Ложноантичные постройки, которыми запружены некоторые города Германии и наш Петербург, являются и анахронизмом, и нелепостью. Мы создали музеи, в которых скопили систематические, расставленные по каталогам предметы, отдали, по выражению Ларошфуко, ту дань благоговения гению, какую только может воздать бессилие. Бесконечно длинный и сухой ряд картин на наших выставках, — эти, по выражению одного писателя, кладбища искусства, уж, конечно, не есть точное отражение века. Постройки нового характера, вызванные современной промышленностью, дали действительно новый архитектонический и довольно бледный элемент. Архитектура железнодорожных дебаркадеров, колоссальных всемирных выставок, огромных складов, рынков и бесконечных висячих мостов, конечно, не могла явиться подражательной, так как принцип стройки был совершенно нов; в этих постройках с огромными сводами главным материалом явились уже не дерево и камень, а железо.

Орнамент колонны, купол доведены были до самой утилитарной простоты, лучшими представителями которой явились американцы. Здания, потребовавшие капитального строительства, были возведены ими в стилях возрождения или готическом. Наши отечественные архитекторы, как, например, Моннигетти и Гартман, делали попытки возродить древнерусский стиль хотя бы в деревянных постройках. В

400